薛保華

（武漢商業(yè)服務學院 藝術系，湖北 武漢 430056）

明清以來，基督教的傳教活動在中國蔓延。利馬竇為代表的西方傳教士以傳播自然科學和技術為手段，求得在中國的傳教權利。伴隨著教義宣傳的需要，西方的油畫被介紹到中國，中國人開始以一種新的視野認識世界，并欣賞和開始研習西方的油畫。兩次鴉片戰(zhàn)爭之后，天朝上國的大門被西方列強的堅船利炮一轟而垮，面對西方列強的霸權與強大，中國知識分子帶著切身的疼痛迫切地尋求濟世良方。中國各界掀起了學習西方的熱潮，現(xiàn)代思想的啟蒙不期然與救亡運動疊合在一起，洋務運動、改良變法、“五四”新文化運動等相繼蓬勃興起，中國近代美術思想的爭鳴正是在這樣的背景中，心情沉重而復雜地登上了歷史的舞臺。

一

一方面，受“四王”為代表的守舊摹古的理論影響，清末畫壇盛行委靡甜軟之氣，一味模仿前人，陳陳相因，了無生氣。另一方面，西學東漸，向西方學習的思潮在各界興起，要求中國畫變革的呼聲也越來越激烈，雖然對待傳統(tǒng)和西方的態(tài)度各不相同，但都不再沿襲守舊之路了而謀求新的發(fā)展。

發(fā)動戊戌變法的核心人物康有為在變法失敗后，逃亡出國，考察了各國政教，1904年，當他參觀意大利文藝復興時期的繪畫時，深為感嘆：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化?！闭J為：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由之畫論之謬也。”倡導以新的藝術思想改變“落后”的中國美術現(xiàn)狀。康有為帶著革命者的迫切與焦慮，批判近代中國畫衰敗至極，“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”，他認為中國畫衰敗的根源在于棄形而寫意，

和當時的多數(shù)激進志士一樣，康有為也認為西方寫實技法是進步科學的表現(xiàn)，改變中國畫現(xiàn)狀的唯一的出路便是“合中西而為畫學新紀元”?？涤袨殚_出了一劑拯救中國畫的藥方，他主張：“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體畫為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫(yī)而有進取也?！保?］他力主恢復唐宋正宗，因為認為其所看到的歐美之畫與六朝唐宋之法是一致的?？涤袨檎摦嫷牧龊退紊系摹巴泄鸥闹啤崩碚撌窍嗤ǖ?。盡管康有為的思想有失偏頗和極端，但在當時的影響是顯著的，在他之后，中國畫的弊端越來越受到激烈的批評，中西傳統(tǒng)之間的取舍很快成為美術理論界的重要爭論焦點。

1919年，呂澂、陳獨秀更加旗幟鮮明地提出了“美術革命”的口號，呂澂率先高呼：“我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也。”陳獨秀即刻響應，甚至態(tài)度更激烈。在同一期《新青年》雜志上，陳獨秀發(fā)表了《美術革命——答呂澂》，他說道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！思艺f王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國畫的總結束?！襁@樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”［2］陳獨秀使用的“打倒”、“革命”的字樣，鮮明體現(xiàn)了他急于改變現(xiàn)狀的迫切，但是，他將中國繪畫的傳統(tǒng)一棒子打死，將中國傳統(tǒng)視為障礙，將西畫寫實看做出路，這種觀點顯然是政治熱情多于學術研究，但是，由于當時中國國難當頭，人們太急于找到富強之路，陳獨秀的激進言論激起了人們對現(xiàn)實的不滿和新的憧憬，加之陳獨秀具有號召力的社會影響，“美術革命”一經(jīng)提出就影響廣泛。

在學習西方藝術的大潮中，最有影響的是徐悲鴻和林風眠。他們曾留學歐洲，深受西方文化熏陶，但最終走出了不同的藝術風格。徐悲鴻是在“西化”呼聲最為猛烈之時懷著對西方極其崇拜的心情踏上留法的征途的，在巴黎又受到寫實主義的強化訓練，回國之后更是認為“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”。他一心想將己學拯救沒落的中國畫，認為改良中國畫應當“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。［3］但究其思想核心仍然是在中國畫創(chuàng)作中貫徹寫實的原則，將寫生、透視學、解剖學引入中國畫以實現(xiàn)其改良。徐悲鴻后來的藝術實踐正是這一思想的體現(xiàn)。

林風眠1926年在《東西藝術之前途》一文中，認為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝于西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創(chuàng)性。對中國畫的基本主張是“調(diào)和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”。中國畫應當從因襲中沖出來，從中西融和尋找一條新路，創(chuàng)造出富有時代氣息和民族特色的新畫風。［4］林風眠關于中西融合的觀點在一定程度上淡化了傳統(tǒng)筆墨觀念，同時開啟了對于諸如形式、材料等方面的關注，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創(chuàng)作面貌。

二

一派學習西方，在積極革新的文化思潮中，也有一批學者——并不是以一個美術革命家的身份，而是以美術史論家、學者的視野，開始冷靜客觀地正視中國畫傳統(tǒng)，研究中國畫傳統(tǒng)。在風雷激蕩中保持慎思、明辨的學術態(tài)度，這使他們在熱情高漲的革命聲浪中顯得不太入流。但他們在冷靜的比較中更加認識到中國民族繪畫遺產(chǎn)之豐富、深厚，中國傳統(tǒng)美學思想之博大與精深，希望在傳統(tǒng)的深厚積淀中找尋中國畫的屬于自己的出路。

陳師曾便是其中一位重要的學者、國畫家，陳師曾自幼浸淫于深厚的傳統(tǒng)文化熏陶中，又經(jīng)歷新文化運動的啟蒙，思想上自然有破有立，不若全盤西化的極端。他以其博識及對中國文化傳統(tǒng)的深厚感情寫出了《文人畫之價值》這一研究文人畫的經(jīng)典之作，文中贊揚文人畫：“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉？！”并認為文人畫不求形似正是畫之進步，正如陽春白雪，曲高和寡，“文人畫不見賞流俗，正可見其格調(diào)之高耳”。文章還批評寫實主義“有如照相器，千篇一律，人云亦云”，并明確提出：“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想?！保?］同時，陳師曾注意到西方繪畫從以科學之理研究光色物象以求真實的階段，向“不重客體專任主觀”的現(xiàn)代階段轉化的趨勢，清楚地看到西方藝術方興未艾的立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義……正是對寫實模仿的反叛，陳師曾的理論中對20世紀逐漸被美學家所推崇的移情論也有所論及，由此可見，為傳統(tǒng)繪畫辯護的陳師曾反而較康有為等革命派的眼界更為寬闊，思想更為開放?？涤袨椤度f木草堂藏畫目》寫于1917年，但他并沒有關注到正在蓬勃興起的現(xiàn)代主義藝術，仍將西方古典寫實傳統(tǒng)作為最科學的方法予以引進；與之相對，陳師曾《文人畫之價值》成文于1922年，現(xiàn)代主義藝術在西方已經(jīng)成為浩大潮流，陳師曾敏感地注意到這一現(xiàn)實，并與中國文人畫注重的主體表現(xiàn)的精神聯(lián)系起來，認為文人畫其實正代表了藝術發(fā)展的新趨勢，當大力提倡。在一片革命呼聲中，陳師曾重申了文人畫的價值，確立中國藝術傳統(tǒng)的價值。在當時的文化背景下，提出這種觀點是既需要遠見卓識，也需要極大的勇氣的。

陳師曾為傳統(tǒng)繪畫正言，注重民族傳統(tǒng)的回歸，其理論價值是重大的，但對于中國畫如何繼續(xù)發(fā)展的問題卻缺乏論述。對于當時的實際情況，探討這一問題是十分必要和急迫的。對此，倪貽德在理論上的探討更直接地切入實踐。

倪貽德在《新的國畫》中一方面贊賞從新重新估定國畫價值是何等偉大、何等重要的事業(yè)，一方面也看到國畫界里的實際情形仍舊是故步自封，脫離現(xiàn)實生活，甚至在自負于革新精神的國畫團體的國畫家也絲毫沒有開辟新路的行動。對此，倪貽德談了自己對新國畫的看法，他所認為的創(chuàng)新的藝術應反映現(xiàn)實的新的生活，在題材上不應仍拘泥于古代的東西，在情感上，更應反映出時代的精神。他認為：“真正的藝術品，它所表現(xiàn)的情感卻是由現(xiàn)實生活中所感得的?！彼鲩L期以來人們對所謂“詩意”理解的固有模式而提出一種對“詩意”的現(xiàn)代化、生活化的理解，擴充表現(xiàn)對象的范疇，他認為當時對中國畫的非難一來是中西畫法的折中，二來甚至急于將西畫材料替換國畫材料，這無非只是為了將對象描畫的十分準確罷了。“但像不像的問題，藝術上原不能成立。藝術上所重要的，卻是由對象而引起之內(nèi)部生命”。所以，倪貽德認為，國畫的創(chuàng)新改造不在于繪畫技巧上，而在于脫離固有程式，努力從新的物象、新的感覺中去尋求新的“詩意”，新的“情調(diào)”，創(chuàng)造新的表現(xiàn)途徑去表現(xiàn)新的畫境。［6］

三

在西方文化沖擊之下，無論是康有為、徐悲鴻還是陳師曾、倪貽德，都在尋求中國畫繼續(xù)發(fā)展的路徑，但方向全然對立：一個以革命家的態(tài)度推崇西方，用西方寫實主義藝術觀來審視、改造中國畫，以期創(chuàng)造出新的寫實的中國畫藝術；一個以研究學問的態(tài)度重新為文人畫的價值定位，捍衛(wèi)中國本位文化，將中國傳統(tǒng)作為中國畫發(fā)展之重要根基所在，進一步發(fā)展傳統(tǒng)中國畫中重主觀個性、重表現(xiàn)的精神。

20世紀初期中國美術思想上的中西論爭，從清朝末年發(fā)軔，至民國漸入高潮，直至今天余音未絕。諸多的美術家、學者從不同的立場，尋求中國畫發(fā)展、變革的路徑，從而形成了不同的美術思想，也深刻地影響了當下中國畫藝術的發(fā)展。

［1］康有為.萬木草堂藏畫目.

［2］載新青年.1919.VOL6，第1號.轉引自林木.20世紀中國畫研究.廣西美術出版社，2000：4.

［3］徐悲鴻.中國畫改良之方法.北京大學日刊，1918.5.23-25.

［4］林風眠.東西藝術之前途.東方雜志，VOL23，第10號.

［5］俞劍華.陳師曾.上海人民美術出版社，1981.

［6］陳池瑜.中國現(xiàn)代美術學史.黑龍江美術出版社，2000：96.