汪 俊

（1武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430000；2惠州經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 服裝與藝術(shù)系，廣東 惠州 516057）

（作者系武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2010級(jí)藝術(shù)碩士）

從古到今，從東方到西方，人類一直都在追求著美、創(chuàng)造著美；從原始時(shí)代的洞窟壁畫到當(dāng)代的筆墨等于零；從東方的吳冠中到西方的蘇珊·卡納斯·朗格，都在發(fā)掘精益求精的美，他們大量的傳世佳作寫滿了對(duì)于美的見(jiàn)解與領(lǐng)悟，我們驚嘆之余還需要更加努力地去鉆研。

美，形式美，已經(jīng)是一門可以分析、可以解剖的科學(xué)；它是對(duì)一些具有獨(dú)特藝術(shù)成就作品的分析，這在西方美術(shù)院校中早就被作為一門必修課，但目前在我國(guó)的美術(shù)院校中還尚未普及。當(dāng)前有很多的藝術(shù)工作者很重視形式美的科學(xué)性，認(rèn)為這是造型藝術(shù)的一把解剖刀，不但能發(fā)掘更多的美，而且能以此來(lái)總結(jié)并豐富我們的傳統(tǒng)藝術(shù)。

在人類還沒(méi)有創(chuàng)造出具有形式美的作品之前，人類本身和自然界就已存在著形式美因素和形式法則。如太陽(yáng)、月亮、河山等都具有強(qiáng)烈的形式美感。同時(shí)，多樣統(tǒng)一、對(duì)稱、平衡、大小、虛實(shí)等形式法則更是廣泛地存在于自然界中，宇宙的運(yùn)動(dòng)規(guī)律中，以及人類自身的身體構(gòu)造和運(yùn)動(dòng)方式中。正是由于這一點(diǎn)，黑格爾在談到自然美時(shí)，主要談的就是自然中的形式美與形式法則。他說(shuō)：“如果我們進(jìn)一步問(wèn)：這種數(shù)量大小的安排在哪些事物上有它的正確的地位呢？我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)有機(jī)自然和無(wú)機(jī)自然的形體在它們的大小和形式上都是整齊一律和平衡對(duì)稱的?！雹俸诟駹枌?duì)結(jié)晶體、植物、人的身體結(jié)構(gòu)的自然美都是用形式美的法則去闡述的。

現(xiàn)代美術(shù)界對(duì)藝術(shù)形式的研究和探尋已經(jīng)不局限于文藝?yán)碚摵退囆g(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，即使是將注意力集中在藝術(shù)的范圍內(nèi)，也仍然關(guān)心著自康德以來(lái)的一個(gè)非常重要的問(wèn)題，即如何通過(guò)對(duì)審美判斷力的批判，而達(dá)到知、情、意的融合與諧調(diào)。

一、藝術(shù)符號(hào)與藝術(shù)中的符號(hào)

藝術(shù)是一種非常純粹的形式，是符號(hào)學(xué)美學(xué)對(duì)藝術(shù)符號(hào)特征的概括。在了解符號(hào)之前我們先來(lái)了解符號(hào)學(xué)美學(xué)的一位重要代表人物：蘇珊·卡納斯·朗格，她對(duì)藝術(shù)符號(hào)與藝術(shù)中的符號(hào)進(jìn)行了剖析和區(qū)分，更多地將眼光投向了藝術(shù)問(wèn)題自身。

對(duì)蘇珊·朗格來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)符號(hào)是一種有點(diǎn)特殊的符號(hào)，因?yàn)殡m然它具有符號(hào)的某些功能，但并不具有符號(hào)的全部功能，尤其是不能像純粹的符號(hào)那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其他事物發(fā)生聯(lián)系”。②從某種意義上來(lái)說(shuō)，按照符號(hào)的一般定義，一件藝術(shù)品是不能被稱之為符號(hào)的。但是，朗格對(duì)符號(hào)做出了自己的獨(dú)特見(jiàn)解，她認(rèn)為，把符號(hào)看做是一種用來(lái)再現(xiàn)另外一種事物并進(jìn)而在論述中代表這種事物的記號(hào)的語(yǔ)義學(xué)家的觀點(diǎn)，完完全全地忽視了符號(hào)的原始功用，即在最初就具有的將經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成某種形象性的東西的功用，而這種功用是先于甚至是“高”于一般邏輯符號(hào)的。③她的這個(gè)觀點(diǎn)，不是對(duì)符號(hào)特性的偏離，而更是一種接近，因?yàn)樵诶矢窨磥?lái)，符號(hào)的主要功能，即是將經(jīng)驗(yàn)形式化并通過(guò)這種形式將經(jīng)驗(yàn)客觀地呈現(xiàn)出來(lái)以供人們觀照。優(yōu)秀的藝術(shù)品都應(yīng)具備這種“原始”功能，有了這種功能，就能為情感、為主觀經(jīng)驗(yàn)的表象或所謂的“內(nèi)在生活”的種種特征賦予形式。而對(duì)于這樣一些內(nèi)在的東西，一般的論述——對(duì)詞語(yǔ)的一般性運(yùn)用——無(wú)論如何是呈現(xiàn)不出來(lái)的。朗格進(jìn)一步指出，一個(gè)真正的符號(hào)，比如一個(gè)詞，它僅僅是一個(gè)記號(hào)，在領(lǐng)會(huì)它的意思時(shí)，我們的興趣就會(huì)超出這個(gè)詞本身而指向它的概念所代表的具體事物，但是，藝術(shù)卻不同，它并不把我們帶往超出它自身之外的意義中去，我們?cè)谒囆g(shù)品中看到的或直接從中把握的是浸透著情感的表象，而不是標(biāo)示情感的記號(hào)。由于這種特性，凡是生命活動(dòng)所具有的一切形式，從簡(jiǎn)單的感性形式到復(fù)雜奧妙的知覺(jué)形式到情感形式，都可以在藝術(shù)品中去表現(xiàn)。因?yàn)椤八囆g(shù)品作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō)，就是情感的意向”，它“總是給人一種奇特的印象，覺(jué)得情感似乎直接存在于它那美的或完整的形式之中”。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)品非但可以從其主要功能出發(fā)，被稱作一種符號(hào)，而且這種特殊符號(hào)提供給我們一般語(yǔ)詞符號(hào)所無(wú)法傳達(dá)的情感形式，它是對(duì)被邏輯符號(hào)所忽視和遺忘了的人的生命感受和感性生活的一種“拯救”，也是對(duì)語(yǔ)義學(xué)和分析哲學(xué)中所使用的那種符號(hào)的意義的狹窄性所做的一個(gè)革命性的突破?？傊?，藝術(shù)形式是一種比我們迄今所知的其他符號(hào)形式更加復(fù)雜的形式，它并不是從已有形式中抽象出來(lái)，而是一個(gè)區(qū)別于推論性形式的屬人的“表現(xiàn)形式”。這也可以看做是朗格對(duì)克萊夫·貝爾“有意味的形式”的一個(gè)改造。

藝術(shù)品中的確包含著許多符號(hào)，而且它們確實(shí)也為其增加了不少的價(jià)值。從人們熟悉的大圣人頭頂上的光環(huán)，到畢加索可怕的“格爾尼卡”畫像，到達(dá)利作品中特有的造型樣式，都是藝術(shù)家們常用的符號(hào)。所有的這樣一些元素都是一些真正的符號(hào)，它們都具有自己的意義，而且是一些可以用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的意義。它們代表了圣潔、復(fù)活、愛(ài)情；代表了罪惡、女性、暴力，這些意義都化作符號(hào)，成為了作品的有機(jī)構(gòu)成形式。這些符號(hào)可以豐富作品的藝術(shù)性從而產(chǎn)生誘人的效果。雖然如此，它們起的作用仍然是超出自身的另外一種東西，歸根結(jié)底，它們?nèi)匀皇且环N普通的符號(hào)，它們起到的作用就是構(gòu)造藝術(shù)或構(gòu)造表現(xiàn)性形式，而不是表現(xiàn)性形式本身。這個(gè)命題，其實(shí)是對(duì)藝術(shù)或表現(xiàn)性形式與一般性形式的區(qū)分所作的又一種表述。朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》一書中指出，形式具有多種含義，在另一個(gè)場(chǎng)合她又說(shuō)，通常人們所說(shuō)的形式是指某種一般性的東西或在許多個(gè)別的事例中抽象出來(lái)的并幾經(jīng)驗(yàn)證的概念。因此，就有人說(shuō)，詩(shī)歌中的十四行詩(shī)體，塞斯茨納詩(shī)體和芭蕾詩(shī)體作為詩(shī)歌的形式；而奏鳴曲、牧歌、交響曲為音樂(lè)的形式；對(duì)舞和古典芭蕾舞為舞蹈的形式……但是這種形式都不是藝術(shù)作為純粹形式意義上的形式，而是對(duì)藝術(shù)的形式的一個(gè)概括和歸納。

藝術(shù)中的形式與藝術(shù)中使用的符號(hào)具有相同的指稱。因?yàn)?，它們都具有一定?dú)立的普遍符號(hào)的意義。在朗格的表述中，“藝術(shù)形式=表現(xiàn)形式=藝術(shù)符號(hào)；藝術(shù)中的形式=非表現(xiàn)形式=藝術(shù)中的符號(hào)。這就從一個(gè)獨(dú)特的角度，揭示了藝術(shù)與符號(hào)以及藝術(shù)與形式的關(guān)系”。④

二、吳冠中的符號(hào)

吳冠中，筆名“荼”，是學(xué)貫中西的藝術(shù)大師，數(shù)年以來(lái)歷經(jīng)無(wú)數(shù)坎坷艱辛，他一直致力于探索中西繪畫藝術(shù)，被國(guó)際藝公認(rèn)為20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)畫的代表畫家。他提出“風(fēng)箏不斷線”的創(chuàng)作原則，堅(jiān)持有自然根據(jù)的感覺(jué)與油彩、墨彩完美結(jié)合，嘗試西方形式結(jié)構(gòu)同中國(guó)意境韻味的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了獨(dú)特的“自然—形韻”新體系。

吳冠中的作品，無(wú)論是油畫還是國(guó)畫，畫面上明顯的藝術(shù)符號(hào)：點(diǎn)、線、面、空白，成為他作品的鮮明標(biāo)志。

吳先生在他的《我負(fù)丹青》中寫道：“紅間綠，花簇簇，萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅，古人在綠葉紅花或其他無(wú)數(shù)物象中發(fā)現(xiàn)了紅與綠的色彩的抽象關(guān)系，尋找構(gòu)成色彩美的規(guī)律?！雹轃o(wú)論是徽派小鎮(zhèn)還是江南小城，那些白墻黑瓦參差錯(cuò)落的民居建筑往往比高樓大廈更吸引畫家。為什么？時(shí)代在進(jìn)步，社會(huì)在發(fā)展，我們理應(yīng)對(duì)時(shí)代的特征進(jìn)行大肆描繪和渲染，就連那些藝術(shù)家們都搬進(jìn)了寬敞舒適的樓房，但他們卻偏愛(ài)那些民居，畫那些大都已經(jīng)破爛、腐敗的民房，我們是否要指責(zé)畫家們不畫新貌畫舊房，是否要地批評(píng)他們是資產(chǎn)階級(jí)思想。其實(shí)不然，這和階級(jí)思想無(wú)關(guān)也不是他們愛(ài)破爛，是被一種魅力吸引了。什么魅力呢？除了那濃濃的生活氣息之外，其間的白墻、黑瓦、黑門、黑窗之間的各式各樣的、疏密相間的圖案、黑白的幾何形，構(gòu)成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構(gòu)成的美的符號(hào)抽象出來(lái)研究，找出其中的規(guī)律，這也正是早期立體派所探索過(guò)的道路。

吳冠中的《桑園》作于1963年，整幅畫面描寫了春天密密交錯(cuò)著的枝條的線的結(jié)構(gòu)畫面，其間新芽點(diǎn)點(diǎn)，組成了一副豐富而含蓄的色調(diào)。提到他的畫，就不得不提提他的故鄉(xiāng)了。吳先生1919年出生于江蘇省宜興縣閘口鄉(xiāng)北渠村，是地地道道的農(nóng)村，典型的魚米之鄉(xiāng)?？v橫的河道、水田、桑園、竹林包圍著村子。桑園是不僅吳先生童年時(shí)代的樂(lè)園，而且是家里賴以生存的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，僅僅是幾筆簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線、面，即淋漓盡致地表達(dá)出了他對(duì)童年時(shí)代的眷念與暢想。

古代一些偉大的杰作除了具備很多社會(huì)價(jià)值外，其必定存在著美，這也是最基本、最重要的因素?！跋瘛薄ⅰ罢鎸?shí)”、精致的古代作品不知有千千萬(wàn)萬(wàn)，如果不美，它們絕無(wú)美術(shù)價(jià)值。現(xiàn)代美術(shù)家領(lǐng)悟、理解、分析了古代繪畫作品中的美的因素及條件，發(fā)展了這些因素和條件，揚(yáng)棄了今天已不重要的對(duì)對(duì)象的單一描摹，從“像”的桎梏中解放出來(lái)，盡情發(fā)揮與創(chuàng)造美的領(lǐng)域，尋找美的符號(hào)，這是繪畫發(fā)展的飛躍。如果說(shuō)西方古代藝術(shù)的主體是客觀真實(shí)，其中潛伏著一些美感，那么現(xiàn)代繪畫則是在客觀物象中揚(yáng)棄不必要的物件敘說(shuō)，集中精力捕捉潛伏其中的美，而將它奉為繪畫的至尊者。創(chuàng)新就是吳先生藝術(shù)創(chuàng)作的核心，在他的藝術(shù)論著中，他對(duì)創(chuàng)新給予了豐富、別開(kāi)生面的詮釋。從藝術(shù)教育到藝術(shù)創(chuàng)作，他都站在東西方歷史文化、藝術(shù)思想的交匯口，開(kāi)辟出通暢東西方繪畫藝術(shù)對(duì)話的新思路。他打破思想領(lǐng)域封閉禁區(qū)的力度令人震撼。他創(chuàng)新思想適應(yīng)了歷史的發(fā)展和時(shí)代的需要，為中國(guó)現(xiàn)代繪畫事業(yè)注入了生機(jī)和活力。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代美術(shù)界對(duì)藝術(shù)形式的研究和探索已經(jīng)不局限于文藝?yán)碚摵退囆g(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，即使是將注意力集中在藝術(shù)的范圍內(nèi)，也是在探索如何通過(guò)對(duì)審美判斷力的批判，而達(dá)到知、情、意的融合與和諧。

洋洋灑灑地寫了這么幾千字，其間很大程度地借鑒了吳冠中先生的著作中對(duì)繪畫的研究，特別是對(duì)形式美感的研究，最重要的是善于發(fā)現(xiàn)，善于感受，這就需要我們從生活的細(xì)節(jié)入手，去尋找、去實(shí)踐。在此呢，也想借吳冠中的短文《筆墨等于零》中的觀點(diǎn)來(lái)結(jié)束此篇論文：“構(gòu)成畫面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無(wú)窮氣氛。為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，作者可以用任何手段：不擇手段，即擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者內(nèi)心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰某某，便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值。”⑥

注釋：

①王宏建等著.美術(shù)概論.高等教育出版社，1994.7，（第1版）：325.

②趙憲章等.西方形式美學(xué).南京大學(xué)出版社，2008.8，（第1版）：327.

③同上.

④同上.

⑤吳冠中.我負(fù)丹青.人民文學(xué)出版社，2004.6，（北京第1版）：252.

⑥吳冠中.我負(fù)丹青.人民文學(xué)出版社，2007.5，（第1版）：299.

桑46cm×61cm三合板·油彩

［1］吳冠中.畫外音.山東畫報(bào)出版社，2004.9，（第1版）.

［2］吳冠中.我負(fù)丹青.人民文學(xué)出版社，2004.6，（第1版）.

［3］吳冠中.美丑緣.百花文藝出版社，2007.5，（第1版）.

［4］王宏建等.美術(shù)概論.高等教育出版社，1994.7，（第1版）.

［5］趙憲章等.西方形式美學(xué).南京大學(xué)出版社，2008.8，（第1版）.