張德明

ZHANG De-ming

從社戲的四種類型、三大母題和兩套儀式中可以看出，紹興社戲是一個(gè)完整的系統(tǒng)，內(nèi)部有三個(gè)不同的子系統(tǒng)，正是它們之間的和諧互動保證了整個(gè)系統(tǒng)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。第一個(gè)子系統(tǒng)是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)系統(tǒng)，按照四季的運(yùn)行來安排相應(yīng)的儀式和戲劇表演，目的是為了保證天時(shí)地利人和，保持人與自然、人與社會、人與人際關(guān)系的和諧，進(jìn)而保證五谷豐登、六畜興旺、人口繁衍、家庭和睦。第二個(gè)子系統(tǒng)是家族系統(tǒng)，按照長幼尊卑的等級秩序策劃并組織社戲的演出和劇目的確定，策劃和組織社戲的過程也是顯示和強(qiáng)化社會—家族權(quán)威與等級關(guān)系的一種手段。第三個(gè)子系統(tǒng)是宗教系統(tǒng)，讓鬼神介入人間事務(wù)，起到對上述兩種系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用。凡是不符合宗教系統(tǒng)要求的行為，都將受到鬼神的處罰，反之則受到獎(jiǎng)賞或鼓勵(lì)。第三個(gè)子系統(tǒng)是整個(gè)系統(tǒng)的核心，它的運(yùn)作影響到其他兩套系統(tǒng)的運(yùn)行，進(jìn)而產(chǎn)生豐—歉、禍—福、榮—辱、獎(jiǎng)—懲等。在越國先民的觀念中，重要的是讓這三個(gè)子系統(tǒng)各個(gè)元素達(dá)成某種平衡，使其互相補(bǔ)充，和諧運(yùn)轉(zhuǎn)。

正因?yàn)槿绱耍@三個(gè)子系統(tǒng)中的每個(gè)組成部分、每個(gè)元素、每個(gè)成員都必須發(fā)揮積極作用。社會等級和某種儀式中的先來后到在程序上和形式上是一致的。從社戲的組織、開始演出到結(jié)束的儀式都體現(xiàn)了這一點(diǎn):從上到下。在社會等級的頂層是家長或族長;在家長或族長之上，是看不見的祖先的幽靈;在家長或族長之下，是幽冥世界的鬼神。社戲起到的文化功能是在這三個(gè)不同層次的世界中來回穿梭運(yùn)動，達(dá)成一種溝通和交流;社的綿延與統(tǒng)一，天、地、人、神之間的和諧，永葆人間樂享太平的愿望，通過對共同祖先的祭祀歌舞得以表達(dá)。無疑，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國，這是一種非常巧妙的傳遞文化經(jīng)驗(yàn)，塑造共同價(jià)值觀的方式。

那么，社戲在當(dāng)代社會是否還能發(fā)揮其曾經(jīng)發(fā)揮過的文化功能?具體地說，社戲在當(dāng)代農(nóng)村的傳承情況如何?它與傳統(tǒng)之間有著怎樣的聯(lián)系，它能夠給我們提供哪些精神遺產(chǎn)?帶著這些問題，筆者走訪了紹興農(nóng)村，參與并記錄了一場小型社戲的演出過程。筆者希望通過這個(gè)個(gè)案的分析，弄清社戲在當(dāng)代社會發(fā)揮的文化功能。

個(gè)案分析:紹興則水牌村小廟前社戲演出

社戲演出時(shí)間:2007年12月2日12∶30—17∶30

周邊環(huán)境描述:紹興則水牌村屬于紹興東湖區(qū)，距離紹興市區(qū)大約2公里車程，東面臨水，水里養(yǎng)殖河蚌及魚類，是一個(gè)典型的水鄉(xiāng)村子。村頭有一所小草庵，供著觀音、汪小醫(yī)生菩薩。

社戲組織形式:本次社戲叫太平戲，是為汪小醫(yī)生菩薩做壽而舉行的。汪小醫(yī)生菩薩是當(dāng)?shù)靥赜械某绨輰ο?，其生平事跡不詳，生日在農(nóng)歷十一月初六。當(dāng)?shù)厝苏f這次是因天冷而提前給他做壽。演出全部費(fèi)用由村民自籌。演出之前庵里有兩桌佛事，大約有20多位老太太在念佛。這是社戲儀式的核心部分。今天將有兩臺不同形式的戲同時(shí)演出。一臺在庵里面，叫宣卷唱戲。宣卷唱戲由26戶出資，每家10元。另一臺是正式戲文，在村口臨時(shí)搭建的舞臺上演出，劇目為越劇《黃金鐲》。劇目寫在黑板上，掛在舞臺前。越劇演出共有83戶出資，每戶出資數(shù)目不詳，但據(jù)村民反映，戲班負(fù)責(zé)人核實(shí)，一場戲價(jià)格為1500元。

具體演出情況:下午1點(diǎn)左右，舉行了一個(gè)隆重的儀式。戲班演員和主要觀眾 (指組織者和信佛者)魚貫而行，來到草庵里行拜謁之禮。先在正屋的觀音菩薩像前燒一炷香，再在側(cè)屋的汪小醫(yī)生像前進(jìn)香膜拜。

之后，宣卷班主通過喇叭唱讀26戶贊助者的名單，并用念經(jīng)的方式念誦“討彩頭”的押韻文，祝這些人家平安吉祥、財(cái)運(yùn)暢旺，等等。之后開始照著劇本演唱。演出人員共四人，對著話筒，一人執(zhí)鼓板，一人拉二胡或吹嗩吶，兩人對唱或念白。通過高音喇叭播給在庵堂里念佛的老太太們聽。有復(fù)印或抄寫的正式劇本，劇目包括《狀元審嫂》、《大慶壽》、《風(fēng)碑亭記》(據(jù)說還唱過《碧玉簪》，是向草臺班子的師傅學(xué)的)。

越劇演出也有一個(gè)儀式。臨時(shí)搭建的舞臺上方早已貼了代表菩薩的紅紙條。已去庵里拜過菩薩的演員、組織者和主要觀眾，一起來到舞臺上，先在臺上跪拜，邀請菩薩前來看戲。戲班班主以念經(jīng)的方式高聲唱讀本次戲文贊助者的名字，同時(shí)念誦“討彩頭”的押韻文字，祝這些人家平安吉祥、財(cái)運(yùn)茂盛，等等。之后，演出組織者 (主要是一些老太太)開始放鞭炮，燒紙錢，同時(shí)焚燒寫有戲文贊助者名單的黃紙。做完這一切佛事之后，時(shí)間已到了下午2點(diǎn)鐘左右，演出正式開始。

越劇《黃金鐲》講的是窮書生與公主悲歡離合的故事。某大考之年，書生在前去趕考途中，在杭州靈隱寺小住，偶遇前來江南游玩的公主。雙方經(jīng)過一番情探，私訂終身。公主送給書生一百兩銀子作川資，并贈以一只黃金手鐲為信物。書生發(fā)憤學(xué)習(xí)，一舉考中狀元。不料，狀元名額為丞相之子調(diào)包，后者成了駙馬，迎娶了公主。新婚之夜，公主認(rèn)出他不是自己的意中人，離開了駙馬。這邊書生因故纏入一場糾紛，為避難而男扮女裝，結(jié)果被鴇母騙入賣春園。之后，前來狎妓的駙馬看上漂亮的書生，花錢將其贖出，并迎娶入宮為妾。新婚之夜，書生將駙馬灌醉出逃，發(fā)現(xiàn)公主在駙馬家中。公主將駙馬和書生帶到皇帝跟前，欲驗(yàn)明正身。雙方都聲稱自己才是真狀元，并曾與公主定情。公主要求兩人拿出定情之物黃金鐲。結(jié)果真相大白，駙馬與其丞相父親雙雙伏法，有情人終成眷屬。

演出到5點(diǎn)左右結(jié)束，廟里來人叫所有演員及相關(guān)組織者和幫工們一起去吃飯，一共擺十多桌。每桌上十道素齋，提供一瓶紹興黃酒和一瓶啤酒。村民聚在一起，融融樂樂，形成一種和諧的氛圍。

草臺戲班情況:演出休息及晚飯期間，筆者采訪了集導(dǎo)演與主要演員于一身的戲班班頭孫飛琴，了解了戲班的一些情況。該戲班老板名林菊花，紹興人。唱戲的演員大多來自越劇之鄉(xiāng)嵊州。老板自己不會唱戲，只是愛好越劇，其兒子在紹興小百花越劇團(tuán)工作，7年前她自費(fèi)組建了這個(gè)草臺戲班。戲班經(jīng)營自負(fù)盈虧，自備一艘20噸的機(jī)帆船作為基本運(yùn)載工具，運(yùn)載演出用的布景、道具、音響設(shè)備等，同時(shí)也供演職員在船艙中休息及過夜。戲班子目前有演職員20多位，主要演員8—9人、后場4人、音響1人，還有一些雜務(wù)人員，包括開船的、搭臺的等。戲班能夠演出的劇目有200多個(gè)，可由演出方事先預(yù)訂，也可由戲班子全程代勞。演出地點(diǎn)基本上是在紹興郊縣農(nóng)村和周邊社區(qū)。有時(shí)也到上虞、嵊州等紹興地區(qū)其他市縣演出。演出資費(fèi)按場次計(jì)，一般每場費(fèi)用在1500—2000元。如果是1500元，付完各項(xiàng)費(fèi)用后基本上能保持不虧本。如果是2000元，則能贏利。主要演員每人每天工資100多元，普通演員則70—80元不等。每年農(nóng)歷2—9月為演出旺季，基本上天天排滿?，F(xiàn)在已是淡季，戲班馬上就要放假了。演出一般是直接找老板林菊花聯(lián)系。再由她通知戲班班頭，告知具體演出時(shí)間、地點(diǎn)、劇目 (可由顧客定，也可由戲班自定)。據(jù)孫飛琴及戲班中的音響師介紹，目前演出紹興社戲的，除了正式的戲班如紹興小百花劇團(tuán)、嵊州越劇團(tuán)、上虞越劇團(tuán)等以外，共有草臺戲班20多個(gè)，宣卷戲班60多個(gè)，這些戲班大多活躍在農(nóng)村水鄉(xiāng)、市鎮(zhèn)社區(qū)，由于價(jià)格便宜，在農(nóng)村中老年人群中還有相當(dāng)大的市場。而正式劇團(tuán)由于收費(fèi)高，每場要35000元左右，一般人難以問津。

演戲的出資方式基本分為兩種:一種是完全由個(gè)人承擔(dān)的，另一種由愿意出錢的村民集體出資。個(gè)人出資的一般為“還愿戲”，如某戶人家兒子考上大學(xué)了，就唱一出戲來還愿?；蚴悄橙税l(fā)財(cái)了，也會以唱戲方式還愿。唱戲的目的是給菩薩看的，所以要在臺上掛寫了菩薩名字的紅紙條。也有人唱戲是為自己或長輩做壽，借機(jī)熱鬧一下的。如果是做陰壽，就要在看臺第一排放幾個(gè)空位子，留給這家的祖宗來坐。

觀眾情況:據(jù)本人在演出期間的觀察，觀眾多為老人和小孩，少量中年人，基本上沒有年輕人。老人中婦女占的比例最大。小孩是邊玩樂邊看戲。也有一些觀眾看戲并不專心，在聊家常。另有一些智障、殘障人也在看戲，并在廟里幫忙做雜事。之后，他們將討得一份相當(dāng)于基督教圣餐的“菩薩飯”。

根據(jù)以上個(gè)案，聯(lián)系紹興社戲的源流和發(fā)展，關(guān)于社戲的基本文化功能及其在當(dāng)代的傳承，我們得出如下初步的結(jié)論。

紹興社戲是一個(gè)融敬神、娛樂、戲劇、舞蹈、說唱、休閑 (有時(shí)還有武打)于一體的民間文化形式，通過一個(gè)以血緣為中心，以共同祖先和信仰為紐帶的文化空間組織起來。社戲的儀式、結(jié)構(gòu)和組織方式均建立在鄉(xiāng)土中國的生態(tài)環(huán)境中。它是農(nóng)耕時(shí)代的一個(gè)族群的集體記憶，濃縮了一個(gè)族群的生存智慧和經(jīng)驗(yàn)。在紹興農(nóng)村地區(qū)，尤其是那些還保存著傳統(tǒng)的農(nóng)耕生產(chǎn)—生活方式的水鄉(xiāng)，社戲發(fā)揮著其他藝術(shù)形式無法發(fā)揮的作用。在特定的季節(jié)或節(jié)日，人們至今還在用組織社戲的方式來祝壽、過節(jié)。

在社戲的組織和演出過程中，會形成一個(gè)暫時(shí)的“民主的烏托邦”［1］15，“在這樣一個(gè)烏托邦中，沒有人會想到:存在著比喜悅或痛苦更實(shí)在的東西，也沒有人會想到:我們有義務(wù)把對幸福的追求超驗(yàn)化。民主烏托邦是這樣一個(gè)社群，在那里，不是對真理的追求，而是寬容和好奇心被當(dāng)成了主要的智性美德。它是這樣一個(gè)社群，其中不存在哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)近似于國家宗教或國家哲學(xué)的東西。”［1］120在這個(gè)民主的烏托邦中，村民共同分擔(dān)演出費(fèi)用，共同組織社戲的演出，做相關(guān)的雜務(wù)，安排饗宴等，這一切都需要全體村民的協(xié)同合作。正如前面提到的，有一些智障、殘障人也在看戲，并在廟里幫忙做雜事。之后，他們將討得一份相當(dāng)于基督教圣餐的“菩薩飯”。而這些人在平時(shí)是得不到這份殊榮的。借助社戲組織演出的機(jī)會，村子為所有成員提供了一個(gè)參與社群事務(wù)的機(jī)會，從而增強(qiáng)了社群的凝聚力和認(rèn)同感。盡管這只是一個(gè)小型的協(xié)同，但可以為大型的協(xié)同提供經(jīng)驗(yàn)和借鑒。

社戲的完整性不僅在于舞臺上的表演，更在于劇場內(nèi)觀眾目力所及的一切。當(dāng)觀眾彼此擁擠在一起，或坐或站在臨時(shí)搭建的劇場中時(shí)，他們看到的不僅是舞臺上的演員和劇情，還能看到共同觀劇的同村同鄉(xiāng)或同鎮(zhèn)的鄉(xiāng)親們。于是，舞臺上展現(xiàn)的或悲或喜、或哭或笑的情景，與臺下觀眾的同情與共鳴，形成了一個(gè)強(qiáng)烈的情感效應(yīng)場。這種效應(yīng)的結(jié)果是宗教性的:觀眾不僅認(rèn)可了關(guān)于演出情景的真實(shí)性，而且獲得了彼此作為臨時(shí)共同體成員的身份意識。

通過社戲，人們創(chuàng)建了一個(gè)以家庭、家族、鄉(xiāng)里、民間社團(tuán)、宗法國家和儒家道德為社會正義的此世之善，也創(chuàng)建了以各種民間信仰 (迷信)和佛道之教為靈魂依托的彼世之善。盡管這種善并不那么完善，但好歹還是一種脆弱的依靠和庇護(hù)。可悲的是，近半個(gè)世紀(jì)來，連這種依靠與庇護(hù)也幾乎在革命話語與科學(xué)話語的折騰中消失凈盡了。只是進(jìn)入20世紀(jì)80年代中期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、國家政策的寬松及人們觀念的改變，社戲才慢慢恢復(fù)了元?dú)夂突盍Α?/p>

然而，剛剛恢復(fù)生機(jī)的紹興社戲即刻又面臨了一個(gè)更大的挑戰(zhàn)，這就是文化生態(tài)環(huán)境的急劇改變。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化進(jìn)程，當(dāng)代中國已經(jīng)成為世界工廠，新農(nóng)村建設(shè)和城市化進(jìn)程，不可避免地使“鄉(xiāng)土中國”的傳統(tǒng)漸漸消融。這從一個(gè)方面看當(dāng)然是好事，經(jīng)濟(jì)的繁榮和發(fā)展，使人民物質(zhì)生活水平有了極大的提高，對文化生活也提出了更高的要求。但是另一方面，正是由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和物質(zhì)生活條件的改善，使得傳統(tǒng)的建立在農(nóng)耕土壤上的生產(chǎn)、生活方式發(fā)生急劇的變化，要重新振興社戲這種古老的建立在原始宗教儀式基礎(chǔ)上的文化空間和民間戲曲藝術(shù)，甚為困難。

社戲面臨的另一大挑戰(zhàn)是話語系統(tǒng)的改變。按照著名美國漢學(xué)家宇文所安的觀點(diǎn)，話語系統(tǒng)指的是在某一特定的時(shí)間閱讀、傾聽、寫作、再生產(chǎn)、改變以及傳播文本的團(tuán)體。包括傳閑話、嚼舌頭、街談巷議以及在人們口頭流傳的故事。［2］10-11無疑，傳統(tǒng)的紹興社戲正屬于這樣一個(gè)話語系統(tǒng)。欣賞社戲、喜歡社戲的人們本身就是話語系統(tǒng)中的一個(gè)成員，他們自己也在傳播同一個(gè)話語系統(tǒng)中的觀念，關(guān)于因果報(bào)應(yīng)、忠孝節(jié)義、生死無常等，他們都有著與社戲中傳播的思想一致的看法和觀點(diǎn)。同時(shí)，他們對社戲的組織和策劃，本身也是這個(gè)話語系統(tǒng)的組成部分。但是，隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，這個(gè)話語系統(tǒng)已經(jīng)崩潰或轉(zhuǎn)型，人們從素樸的生命意識轉(zhuǎn)向嚴(yán)格的科學(xué)主義，不再相信因果報(bào)應(yīng)、忠孝節(jié)義、生死無常等傳統(tǒng)觀念，而把它們統(tǒng)統(tǒng)視為封建迷信或愚昧無知。隨著話語系統(tǒng)的轉(zhuǎn)型和老一代人的退出歷史，社戲也就失去了它賴以存在的人文基礎(chǔ)。觀念落后、節(jié)奏緩慢的社戲很難對在電視網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下成長起來的年輕一代產(chǎn)生吸引力，再加上后現(xiàn)代傳媒對傳統(tǒng)文藝形式的滲透和挑戰(zhàn)，社戲觀眾的流失乃勢所必然。

盡管在當(dāng)代社會條件下，社戲已經(jīng)不可能回復(fù)到原先那種繁榮的狀態(tài)，也不可能通過政府文化部門干預(yù)的手段來使之復(fù)興，但是，社戲還將會以一種文化遺存 (cultural survival)的方式繼續(xù)存在下去。因?yàn)樯鐟虻幕纠砟罡灿谒貥愕纳鹘K追遠(yuǎn)和佛教的因果報(bào)應(yīng)觀，而這些觀念又與人生的基本生存經(jīng)驗(yàn)和無法避免的終極苦難糾結(jié)在一起，通過社戲的組織、儀式和演出，借助傳統(tǒng)戲曲的敏感性和移情作用，社戲?qū)崿F(xiàn)了與他人苦難的協(xié)同性，這種協(xié)同性不是通過理性的論證，而是通過非常粗淺的生活故事和老生常談來達(dá)到的。

按照美國新實(shí)用主義者理查德·羅蒂的說法，倫理學(xué)只能通過美學(xué)的途徑才能到達(dá)，它更多地與移情而非反思有關(guān)?！爸饾u把別人視為‘我們’之一，而不是‘他們’，這個(gè)過程其實(shí)就是詳細(xì)描述陌生人和重新描述我們自己的過程。承擔(dān)這項(xiàng)任務(wù)的，不是理論，而是民俗學(xué)，記者的報(bào)道、漫畫書、紀(jì)錄片，尤其是小說?！保?］7只要有利于實(shí)現(xiàn)協(xié)同社會的目標(biāo)，就是連環(huán)畫冊和輿論宣傳這樣的方法也是可取的。從這個(gè)角度來看，社戲在當(dāng)代社會中自有它的文化功能。盡管從總體上說，社戲發(fā)展的空間已經(jīng)非常逼仄，呈現(xiàn)出一派人去臺空的冷清局面，但冷清的舞臺也自有它的尊嚴(yán)和肅穆。紹興社戲，作為草根社會的文化空間和娛樂方式，將在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)延續(xù)下去，它既不可能興旺發(fā)達(dá)，也不可能悄然隱退，而是會在當(dāng)代社會文化體系中找到適合其生存的位置。從歷史的角度考察，實(shí)際上，社戲一直在根據(jù)時(shí)代條件的變化作出適時(shí)的調(diào)整，改變自己的存在形態(tài)。只要人生還有苦難和痛苦，還有生離死別、婚喪嫁娶，只要宇宙還有四季的輪回、無常的命運(yùn)，草庵和廟堂仍將吸引一些虔誠的目光，大紅大綠的艷俗的布景也將依然放射出令人迷醉的光輝。

另一方面，隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高，溫飽問題解決后必然會產(chǎn)生文化需求，按照馬斯洛的需要層次理論和后消費(fèi)時(shí)代觀，社戲還有很大的發(fā)展空間。盡管在當(dāng)代新傳媒工具的沖擊下，它會流失相當(dāng)大的一部分觀眾，但就像進(jìn)入汽車時(shí)代之后，人們并不會扔掉自行車一樣，社戲這種面對面的文化娛樂形式和民間交流方式，自有其存在的理由。它將會成為現(xiàn)代文化生態(tài)中的一個(gè)要素，一個(gè)組成部分，按照自己的規(guī)律發(fā)展運(yùn)行著，對之作出滅亡或繁榮的預(yù)言都是不妥的。重要的是，不要像“文革”期間一樣把它作為封建迷信而打入冷宮，也不要盲目樂觀，預(yù)言它將會經(jīng)歷一場偉大的復(fù)興。我們必須承認(rèn)，對于這個(gè)延續(xù)了幾千年的民間傳統(tǒng)文化形式，我們的認(rèn)識永遠(yuǎn)是不足的。

從保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度看，如果要發(fā)展當(dāng)代社戲的話，那么首先要保護(hù)好文化生態(tài)環(huán)境，建立文化保護(hù)生態(tài)區(qū)，讓那些如今尚有自發(fā)組織社戲演出的村社和地區(qū)繼續(xù)走自發(fā)演出、市場贊助的道路，而不要將社戲作為宣傳法令政策和主流意識形態(tài)的形式，用行政命令的手段，以政府買單、強(qiáng)行組織的方式來復(fù)興社戲。只有通過改善文化生態(tài)條件，才有可能恢復(fù)或修復(fù)社戲的部分文化功能。

［1］布勞耶爾，等.英美哲學(xué)家圓桌 ［M］.李國山，譯.北京:華夏出版社，2004.

［2］宇文所安.他山的石頭記 ［M］.田曉菲，譯.南京:江蘇人民出版社，2003.

［3］理查德·羅蒂.偶然、反諷與團(tuán)結(jié) ［M］.徐文瑞，譯.北京:商務(wù)印書館，2005.