毛時安

MAO Shi-an

戲曲導演楊小青，不僅名字里有“小”，而且個子也是小小的。然而就是這樣一個看起來那樣文弱的小個子女導演，成就了中國當代戲曲藝術舞臺上的一方大成就，用90余臺的大戲構筑了一個“楊小青導演的藝術世界”。兒女情長，金戈鐵馬，生離死別，喜怒哀樂，小橋流水，大江東去，思古的幽情，當代的豪情……穿插出入在她創(chuàng)造的藝術世界里。而這些作品贏得的無數(shù)崇高的榮譽和獎項，則好像奇花異草點綴著她的人生和藝術。她，是可以當之無愧列于中國當代戲曲大導演行列的導演藝術家。

在浙江，這塊古代稱之“越”的人文薈萃、山水形勝的土地上，近30年出現(xiàn)了四位深刻影響著當代中國戲曲創(chuàng)作的藝術家。她們是越劇尹派小生最杰出最具創(chuàng)新精神的演員茅威濤，長期致力于戲曲服裝古典美現(xiàn)代美結合的設計師蘭玲，探索燈光的戲劇化而被譽為“燈光詩人”的燈光師周正平。而能把這三位藝術家綜合在一起，成為舞臺上一件美輪美奐完整藝術品的則是這位導演藝術家楊小青。

但是，楊小青作為導演之大，還不在于這種外在形式和數(shù)字上的“大”。我說的“大”，是小青導演的戲有一種獨有的氣場和氣質(zhì)上的“大”，一種我從觀眾看戲、接受角度感受到的審美意義上的“大”。這是一種彌散在舞臺的每一個角落，讓演員完全沉浸在戲劇場景中的“大”，是一種擴展到劇場的每一個座位，讓觀眾看得如癡如醉、凝神屏息的“大”。于是，就形成物我兩忘、情景相悅的審美境界，形成了臺上臺下聲氣相應的審美境界。坐在劇場里，你可以感受到一個無處不在的文化的精靈在你身邊飛來飛去，像空氣那樣包圍著你，讓你激動，讓你投入。

小青的戲劇世界里，有她同時代戲曲大導演所沒有的東西。在我看來，她區(qū)別于他們的最主要的這個東西，就是戲中有一個文化的精靈，一個屬于江南文化的精靈。

這個精靈曾經(jīng)活躍在江南士大夫的書卷里，活躍在吳門畫派的長卷里。在當代，它活躍在陸文夫的小說里，活躍在吳冠中的水墨宣紙里。吳冠中筆下的江南，粉墻黛瓦，視覺上是最抓住了江南文化本質(zhì)的。江南文化，當然很籠統(tǒng)很朦朧，而且在整體之外，還經(jīng)常有各種各樣不能納入“江南”這個詞中的變奏、變調(diào)、變異。但不管怎么說，江南文化有著和江南歷史江南生態(tài)息息相關的或隱或顯的一致性和相關性，區(qū)別于北方文化和嶺南文化的差異性。比如敘事風格、情感表達相對的溫婉、濕潤、靈動、內(nèi)斂等等。

這些年，作為一名戲劇工作者和楊導的朋友，我有幸看了她導演的不少戲劇作品。這些作品分屬不同的劇種，題材有別，主題各異，但都帶著楊導鮮明的個性印記，烙上了屬于楊導的江南文化的烙印。我們甚至可以說，楊小青是當下中國最活躍的實力派戲曲導演中最深得江南文化精髓的一個。戲曲作品一經(jīng)她手，就蒙上了江南文化的風采情韻和氣質(zhì)。年輕時的越劇演員生涯使她長期浸泡在江南文化的奇葩——越劇的藝術文化氛圍之中，并讓這種文化天長日久內(nèi)化為她自己的精神世界。

和其他地方的導演不同，楊小青在導演中特別注重舞臺語言的洗練、簡約。在流傳千古的詩人陸游和唐琬的愛情悲劇中，她渲染的不是撕心裂肺的激烈的外部戲曲動作的沖突，而是抓住愛情悲劇造成的男女主人公內(nèi)在的刻骨銘心的創(chuàng)傷，將所有的激烈藏之于他們的內(nèi)心。在舞臺綜合中，她幾乎清除摒棄了一切多余的打擾人物情感流露和干擾演員表演的東西。她以陸游詠唱千載的《詠梅》詞中“驛外斷橋邊，寂寞開無主”的凄清意境為“戲眼”，讓舞臺簡約潔凈到只有干干凈凈到幾乎一無所有的一堵粉墻。大幕拉開，那堵粉墻白得近乎耀眼，空曠得讓人感動震驚!你震驚的是那種特別素凈特別江南直抵心的深處的舞臺感覺。它就像鋪開的一張雪白的宣紙，期待著戲劇和情感的書寫。然后，我們就看見梅花，仍然是那么節(jié)儉地，隨著陸游、唐琬的初見、再見，或者那么詩意或者那么傷感，錯落有致地變化著，有時是真實的綻放在那兒，有時是像幻影那樣把消瘦的身影投射在一字兒橫貫舞臺全部后區(qū)的那道粉墻。我去過紹興因為《釵頭鳳》而讓無數(shù)游客讓癡男怨女們流連駐足的沈園。楊導愣是把舞臺上的沈園變成了最江南也是最具有她個人想象力的江南園林!正是這種充滿著江南風味的導演構思上的“減法”，實現(xiàn)了藝術上富有詩意的“加法”。與這種簡約相應的燈光，減少壓縮了它過于變化復雜到令人炫目的五彩斑斕的變化和次數(shù)，找到自己恰如其分的位置，在有效的變化中最大限度完成了烘托人物情感變化的美學功能。更重要的是，這簡約的江南文化特質(zhì)的舞臺綜合，使《釵頭鳳》力透紙背的千古情愛和陸、唐從年輕到老年情感、心路變化的滄桑，得到了一個富于視覺張力的江南文化語言的依托。而且，最大限度地釋放了茅威濤藝術的個人魅力，最大限度地放大、實現(xiàn)了茅威濤這個越劇女小生對詩人陸游內(nèi)心情感波濤的理解，和情感發(fā)展邏輯清晰而富于藝術感染力的表演。

自從佐臨先生概括、提出“寫意戲劇觀”以后，中國戲曲詩化寫意的美學理論得到廣泛的認同。許多人指出了楊小青導演藝術中的寫意戲劇觀的導演理念和詩化戲劇的導演風格。這是很對的，但這又是不夠的。就像詩人很多，唐詩的李杜，宋詞的蘇李，他們的差異在哪里?詩人寫詩抒情的方式和風格是不同的。因為光有統(tǒng)一沒有差異，無以成世界。尤其是藝術領域，一定是“物一無文”的。

越劇《西廂記》，是楊小青和茅威濤較早合作而且影響最大的作品之一。這出戲產(chǎn)生的20世紀90年代上半葉，正是始于80年代中期的中國戲劇探索、實驗、創(chuàng)新的各種藝術、技術手法，開始滲透到常規(guī)戲劇演出中的時候。從古典戲劇創(chuàng)新的思路出發(fā)， 《西廂記》舞臺引入了“轉(zhuǎn)臺”。但是仍然是出于江南文化因素的影響，楊導在轉(zhuǎn)臺的使用上，和大多數(shù)戲劇中的轉(zhuǎn)臺不一樣。她返璞歸真，讓轉(zhuǎn)臺回到它在剛誕生時在實驗戲劇中的那種本真樸素的形態(tài)。而不像大多數(shù)戲劇作品中的轉(zhuǎn)臺，追求轉(zhuǎn)臺上面重床疊屋的多層實景的堆砌。她不要質(zhì)實而要空靈。整個轉(zhuǎn)臺在燈光下，呈現(xiàn)出一派靜謐空靈，富于南宗意味的通透感。而且不僅要空靈，能輕巧地隨著戲劇時空和人物心理變化而變化，更在大轉(zhuǎn)臺中別出心裁地加上一個小的轉(zhuǎn)臺。突出轉(zhuǎn)臺和其他舞美手段功能上的最大不同，不但要流動而且要靈動。其中具體的匠心和運思，楊小青自己在《賦予古典名劇現(xiàn)代美——導演戲劇〈西廂記〉》中已有細致分析。這里值得我們關注的是，現(xiàn)代的形式語言如何貼近、逼近古典戲曲的美學核心，如何和自己心儀的一種文化形態(tài)契合。事實上，正是這種空靈產(chǎn)生的靈動，使得轉(zhuǎn)臺還原了戲曲的寫意性，而且其自由變化的生動就像江南的小橋流水一樣隨情節(jié)、情感極其自然地起落變化，無拘無束。幾件小的道具的置放加上時快時慢的轉(zhuǎn)動，就決定了舞臺此時的時空身份，四季晨昏，也決定了舞臺和鶯鶯、張生的情感關聯(lián)，憂傷、焦慮，抑或歡愉、幸福。也就是說，舞臺不僅有著時空的物理屬性，而且被賦予了人的靈性。而這種屬性和靈性，都不是空穴來風，而是寄寓在江南文化自身的詩性上的。

往收斂里去，往本色里去，往婉約里去，往含蓄里去，往緊湊和精致里去，是楊導心目中江南文化的精彩所在。楊導特別喜歡戲曲的抒情意味。王國維曾精辟指出:“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！币浴案栉柩莨适隆保鋵嵄澈鬂摬刂痪洹把酝庵狻保褪歉栉枳陨硎鞘闱榈男枰彤a(chǎn)物，是在敘事流程片刻靜駐時的盡情盡興的抒情。因此，以“歌舞演故事”，似可解讀為“以歌舞抒情的方式”演故事。這也是楊導在《西廂記》中不惜筆墨強化男女兩情相悅的“佳期”一折的原因。因為兩情相悅乃是情之美好的極致。此時不抒更待何時。但楊導抒情不濫情，而是有節(jié)制有分寸，適可而止的。就如萊辛在《拉奧孔》中指出的那樣，表情達到了看得見的極限，就給想象劃上了界限。到了頂點就到了止境，想象就被捆住了翅膀。在一般戲劇情境中，楊導總是力避萊辛批評的那種想象既不升一步也不降一步的“哀號”現(xiàn)象在舞臺上過多的出現(xiàn)情況。而這種讓情感相對有節(jié)制的含蓄表達，也正是江南文化區(qū)別于北方文化的一種特性。我曾有幸作為文學策劃，多次觀看她導演的昆劇《班昭》。班昭作為中國史學長廊中罕見的一代才女，一生圍繞著《漢書》修撰，大起大落，飽嘗過人生的苦難和一連串巨大的人生打擊，也享盡過功成名就的安逸、榮華和富貴。楊導沒有去刻意過分地張揚，暴風驟雨般地讓舞臺沉浸在聲嘶力竭的悲慟之中，她始終控制著班昭的情緒，特別是在她和大師兄馬續(xù)貫穿終生“剪不斷，理還亂”的情感糾葛中，保持著一份清茶般的淡淡的韻味和控制，而讓其骨子里深蘊著一份濃于酒的情感烈度?！栋嗾选吩陲L格上最動人的地方在于它內(nèi)在的情感力度，不醉身子，不醉感官，而醉心頭，醉入靈魂。

著名的園林學家陳從周先生認為，昆曲和江南的園林是息息相通，一而二，二為一的。在昆曲中可以看到江南園林的各種佳景，同樣在江南的園林中可以體會到昆曲的許多妙處。用今天的文藝批評術語來說，二者之間是可以找到一種“你中有我，我中有你”，彼此相互解讀的“互文”關系的。確實，我們也可以把《班昭》視為一座結構精巧美輪美奐的江南園林。進入劇場，巨大的光束投射在一堵斑駁的巨石上，巨石上鐫刻著一個大大的隸體字“史”。黑壓壓的一片沉默，看不見什么，也聽不見什么。這堵石墻令我們想到江南園林常有的布局，進門當空劈面而來的假山、巨石、照壁。想起《紅樓夢》大觀園的情景。賈政他們一邁入大觀園園門，“只見一帶翠嶂擋在面前”。賈政見眾人疑惑不解，分析道:“非有此山，一進園來所有之景悉入目中，更有何趣?”這里順便提一句，許多紅學家都把恭王府視作大觀園的原形，在我看來，曹雪芹祖上江寧織造的官宦經(jīng)歷，必使曹雪芹耳濡目染過江南園林的勝景。大觀園其實作為藝術的典型環(huán)境，應當是中國南北園林精粹的綜合。楊導和舞美在《班昭》開始設置的這堵墻就是大觀園的那堵“翠嶂”，也是蘇州園林中時常不期而遇的園門內(nèi)凌空飛來的巨型靈璧石，太湖石。在《班昭》序幕的裊裊笛聲，“白發(fā)蕭蕭出宮門”的憂傷歌唱中，那堵綴著“史”字的石門徐徐開啟，我們終于看到班昭如園林勝景四時各異的漫長的人生風景，悲歡離合、喜怒哀樂，事業(yè)與情感的交互起落。很難想象，沒有這堵巨石，《班昭》的舞臺呈現(xiàn)“更有何趣”。而巨石后面是空靈變化的開闊空間，是點綴其間大都體量不大的桌、椅、榻等等道具。戲的結尾同序幕，編劇羅懷臻寫得非常簡約，唯一的提示是“東漢皇宮前”五個字。而楊小青此時自己已經(jīng)完全沉浸在班昭生命最后一刻的戲劇情景之中，完全忘卻了生命之外的那個世界的存在。她要展示的是園林巨石背后一片空靈而開闊的空間。她把燈光控制得像黃昏時的陽光，“薄薄的昏昏的，暖暖的黃黃的”。燈光迷蒙的一團無聲而均勻地涂滿舞臺，然后慢慢收攏，班昭耷拉的頭顱垂下了如霜似雪的滿頭白發(fā)，就像天山巔峰的白雪在天和山的交際處閃爍。然后，我們聽到一聲“小姐走了”。那是生命的最后的挽歌，但它不是痛悼而是一聲嘆息。慢慢收光，觀眾沉浸在滿場的黑暗中，思緒迷失在永恒的黑暗中，在黑暗中尋找生的終極的價值。誠如屠岸先生說的那樣，“把觀眾引向永恒的沉思”。這是一個充滿詩意的句號，也是一個意味深長的省略號。

楊小青是中國戲曲藝術中的“江南才女”。江南的文化是在不知不覺中滋潤、感動、引領著她的一種潛意識。也使她獲得了與陳薪伊激情四射、謝平安熾熱火爆、查明哲理性思辨的不同的導演氣質(zhì)和導演風格。這也是楊導導演的劇種相對比較集中在江南的一個原因吧。

我想給楊小青導演藝術找到一些新的解讀的元素，但愿這種解讀不那么過分的勉強生硬和牽強附會吧。