胡 佐

HU Zuo

“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南?”唐代詩人白居易筆下的美妙山水，流露出古人含蓄而入骨的相思，永續(xù)的鄉(xiāng)愁。而詩中隱約勾勒出的畫面:一半是水，一半是岸，石階從水上升起，通到屋前宅后。畫中淡淡的水鄉(xiāng)風(fēng)情，似乎是詩人心目中江南恒久的芬芳迷魅。水，則又是這江南美景的點(diǎn)睛之處，永久散發(fā)著中國文化最深處的清新氣息。

素以詩化舞臺(tái)藝術(shù)手法著稱的楊小青導(dǎo)演，她的許多作品均生發(fā)出詩般的意蘊(yùn)，舞臺(tái)呈現(xiàn)靈動(dòng)大氣，浪漫清麗。她曾在排演越劇《陸游與唐琬》時(shí)提出:“我希望此劇的演出要像一首‘詩’，流動(dòng)在感情的長河中?！弊詈蟮某晒舱邕@位導(dǎo)演詩人的終極觀照，演出場(chǎng)面儼然是一幅幅夢(mèng)幻般流動(dòng)著的畫卷，極具江南水鄉(xiāng)的靈動(dòng)委婉之氣。該劇如此，她的其他眾多導(dǎo)演作品亦如此。甚至她自身也吸足了水的靈氣，并讓它承載著中國文化，從她的故鄉(xiāng)浙東水鄉(xiāng)出發(fā)，開始了她一生詩意如水的戲劇實(shí)踐。

一

“許是因了江南之水太多清麗柔美的滋潤、江南之地太多煙雨嵐風(fēng)的漫漶，一出‘小歌班’，幾許半農(nóng)半藝人，‘紹興文戲’的越劇便如三月里的桃花汛，在烏檐粉墻的江南，在鸝轉(zhuǎn)鶯啼、河埠纖道、家家枕河的江南恣意泛濫開來。一方水土養(yǎng)一方人，一方戲劇更濃縮著一方風(fēng)情的靈魂和精華。粗獷厚樸的黃土地適宜于秦腔，茂密火紅的高粱田孕育了二人轉(zhuǎn)的品格，溫山軟水的江南無疑就是越劇千回百轉(zhuǎn)的河流和湖泊。”［1］

縱觀楊小青導(dǎo)演的藝術(shù)作品，數(shù)量最多的就當(dāng)屬越劇。這個(gè)發(fā)源于水鄉(xiāng)浙江嵊縣 (今紹興嵊州)的劇種，誕生至今，以其柔和委婉的聲腔、細(xì)膩優(yōu)美的身段而深受觀眾的喜愛。百年前的越劇，正是從浙東水鄉(xiāng)的深處，伴隨著烏篷船的搖櫓聲，悠悠地傳唱至今。魯迅在《社戲》中曾寫道:“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺(tái)，模糊在遠(yuǎn)處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。這時(shí)船走得更快，不多時(shí)，在臺(tái)上顯出人物來，紅紅綠綠的動(dòng)，近臺(tái)的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷?！保?］文中描繪的景象是著名水鄉(xiāng)紹興的傳統(tǒng)民間娛樂習(xí)俗，那一座座筑于廟門的水上戲臺(tái)的表演，是舊時(shí)紹興城鄉(xiāng)春秋兩季祭祀社神所演的戲，演出多以越劇為主。而魯迅筆下的小主人公們正是在這熱鬧的節(jié)日中劃著烏篷船去看社戲。

百年滄桑過后，魯迅記憶中的社戲已隨歷史遠(yuǎn)去，如今的越劇已是中國五大戲曲劇種之一。她從最初水鄉(xiāng)草臺(tái)演出的戲曲形式成為了當(dāng)代都市正規(guī)劇場(chǎng)演出中的主流戲劇。她長于抒情，以唱為主;聲腔清悠婉麗、流暢動(dòng)聽;表演真切動(dòng)人。雖然歷經(jīng)百年的演變以及多個(gè)流派的傳承，但始終不改其似水般的柔美，在其演繹的眾多藝術(shù)作品當(dāng)中，題材以極具江南特色的才子佳人、小橋流水為多，甚至有的演出場(chǎng)所還保留著魯迅《社戲》中描繪的水上戲臺(tái)。水，似乎是烙印在越劇人心中的一個(gè)不變的情結(jié)。

作為越劇人之一的楊小青導(dǎo)演，14歲時(shí)便懷著對(duì)舞臺(tái)表演夢(mèng)的向往考進(jìn)了浙江越劇團(tuán)，從此鎖定了她的終身事業(yè)，并開始了她“在民族戲曲舞臺(tái)上盡情地實(shí)現(xiàn)自己的生命價(jià)值”的戲劇實(shí)踐。她從20世紀(jì)70年代末正式擔(dān)綱導(dǎo)演的第一臺(tái)越劇《刑場(chǎng)上的婚禮》至今，執(zhí)導(dǎo)的絕大多數(shù)劇目都是越劇。而她在擔(dān)任浙江小百花越劇團(tuán)副團(tuán)長的十年間，除了每年創(chuàng)排新戲，還時(shí)刻高屋建瓴地思考著越劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展。她曾在《在藝術(shù)的追求中締造人格》一文中寫道:“在社會(huì)大變革時(shí)期，戲曲藝術(shù)也面臨著本身的革新與發(fā)展，而導(dǎo)演作為綜合藝術(shù)的中心，則起著至關(guān)重要的作用。在這樣一種時(shí)代機(jī)遇面前，我把視角從某一臺(tái)具體的戲調(diào)整到一個(gè)更宏觀的角度來審視越劇藝術(shù)的發(fā)展方向?！矣X得自己已經(jīng)將命潑在劇團(tuán)里了?！保?］可以說，半個(gè)多世紀(jì)以來，她的生命是與越劇緊緊聯(lián)系在一起的。

“她是土生土長的越劇的同鄉(xiāng)人，又是自幼在越劇團(tuán)里摸爬滾打長大的。她當(dāng)然蘊(yùn)含著更豐富的越劇血肉和浙東人的性格，她所導(dǎo)演的越劇和紹劇、昆劇等等自然也是她的浙東人性格的體現(xiàn)，或叫外化。”［4］楊小青導(dǎo)演的人生經(jīng)歷以及越劇藝術(shù)本身與水的不解情緣無疑成為了潛移默化地影響她的個(gè)性以及她的導(dǎo)演藝術(shù)思維的重要因素。

因此，我們?cè)跅钚∏鄨?zhí)導(dǎo)的眾多劇目中都能感受到浙東水鄉(xiāng)的人文氣質(zhì)和詩意如水的藝術(shù)意境。如越劇《西廂記》《陸游與唐琬》《李慧娘》《琵琶記》《玉簪記》《洪昇》等。它們雖不在水上演出，卻用舞臺(tái)上翻飛的水袖，把江南意象舞動(dòng)的風(fēng)姿綽約、超凡脫俗;它們雖沒有真水做背景，卻處處體現(xiàn)出水鄉(xiāng)濃郁的場(chǎng)所精神。才子佳人，男女情愛，相思、鄉(xiāng)愁、流轉(zhuǎn)、纏綿，相互重疊著、涵化著，在時(shí)間與空間上清晰體現(xiàn)出越劇藝術(shù)水鄉(xiāng)意象的深層含義。與此對(duì)應(yīng)，舞臺(tái)上的彎彎小河、青青石板、粉墻黛瓦、竹絲臺(tái)門、烏篷悠悠，在事件情境的場(chǎng)所呈現(xiàn)中也處處顯現(xiàn)出楊小青導(dǎo)演藝術(shù)追求中詩意靈動(dòng)、樸實(shí)無華、返璞歸真的水鄉(xiāng)情結(jié)。

二

“當(dāng)委婉的唱腔貼著水面活潑潑地渡向四鄰八鄉(xiāng)，當(dāng)飄飛的水袖襲著水波妖嬈嬈地疊出片片倒影，甚至當(dāng)嬌嗔的眼波借著水光的映襯濕漉漉地愈見鮮亮，那份極致的柔美和水靈，又豈是遠(yuǎn)水的舞臺(tái)所能比擬?所能打量?”［1］

越劇孕育、成長、扎根于江南水鄉(xiāng)，柔美靈動(dòng)為其所長。楊小青執(zhí)導(dǎo)的越劇作品自然傳承了該劇種的特點(diǎn)，而最難能可貴的是她將越劇之于水的情感融入進(jìn)了她的導(dǎo)演思維，把“水鄉(xiāng)意象”抽象為舞臺(tái)上的視覺要素，使其成為一種獨(dú)特的導(dǎo)演語匯，它不僅升華了文本的思想內(nèi)涵，還給人以感觀上的形式美感。

如越劇《荊釵記》中三幅國畫風(fēng)格的水波紋和各種繩幕的巧妙組合，不僅交代了事件的場(chǎng)所特征，還能跟隨戲劇動(dòng)作和人物情感的變化而變換出不同的造型。在第一場(chǎng)《送別》中，畫幕上涓涓而流的江水對(duì)應(yīng)了錢玉蓮、王十朋在江心渡口輕言細(xì)語的臨別細(xì)訴;而第四場(chǎng)《投江》，為表現(xiàn)錢玉蓮遭遇后母逼婚，逃到江邊無路可走的境遇，則又通過怒卷而來的浪濤背景和富有表現(xiàn)力的繩幕相結(jié)合，將戲劇動(dòng)作處于狂風(fēng)暴雨之中的境地表現(xiàn)得淋漓盡致。

在她導(dǎo)演的越劇《家》中，則根據(jù)該劇種的自然屬性和題材本身的凄美品質(zhì)，采用水墨畫的視覺元素，在舞臺(tái)上建構(gòu)了一個(gè)高度靈動(dòng)的詩意空間。從演出中可以看出，該劇的視覺意象為“荷塘月色”，舞臺(tái)地面與天幕上大面積的荷葉在與戲劇動(dòng)作的結(jié)合中體現(xiàn)出“春來春去渾如夢(mèng)，舊景依稀酒情濃”的氛圍……而水墨風(fēng)格的畫面不僅使整個(gè)舞臺(tái)空間呈現(xiàn)出一種統(tǒng)一的形式，其單純、渾然的中國畫的美感，也體現(xiàn)了越劇之于水的劇種特點(diǎn)和人文地域色彩。

而在另一部越劇《玉簪記》中，舞臺(tái)呈現(xiàn)同樣體現(xiàn)了越劇的柔美和詩意的風(fēng)格。該劇圍繞著道姑陳妙常與書生潘必正的愛情故事而展開，全劇情景交融，充滿了富有情趣的浪漫色彩。

該劇根據(jù)事件情境的場(chǎng)所特征，運(yùn)用了大面積的水元素來構(gòu)成空間。八片細(xì)長的、裝飾著各種蓮花紋樣的門框橫貫舞臺(tái)，地面和空中的布局則是由多組出淤泥而不染的粉白色蓮花所構(gòu)成。演出中，每片精致的門框可跟隨戲劇動(dòng)作自動(dòng)開合，晶瑩剔透的出水蓮花也可在戲劇情境中輕盈地移動(dòng)或升降。它們裹卷著整個(gè)舞臺(tái)，伴隨著男女主人公的腳步，自由轉(zhuǎn)換于茶敘、琴挑、偷詩、秋江等事件的環(huán)境中。而其輕巧的造型和單純的色彩，又凸顯此劇輕松而浪漫的舞臺(tái)氛圍。

上述劇目讓我們看到了“水鄉(xiāng)意象”是她導(dǎo)演構(gòu)想中重要的藝術(shù)語匯。而我作為舞美設(shè)計(jì)在與她2010年執(zhí)導(dǎo)的越劇《洪昇》的合作中則又加深了對(duì)她這種空靈流轉(zhuǎn)、搖曳跌宕而宛若流水的美學(xué)追求的認(rèn)識(shí)。劇中大量“水元素”的運(yùn)用不僅符合了劇種的特點(diǎn)，還體現(xiàn)為劇情的需要、再現(xiàn)角色生存環(huán)境的需要、塑造人物形象以及空間轉(zhuǎn)換的需要。

“天上天堂，地下蘇杭”，越劇《洪昇》事件發(fā)生的地點(diǎn)即為與天堂媲美的江南杭州，主人公洪昇的故居西溪濕地，就位于西子湖畔的西方一隅，若逢雨天，濕地云蒸霧繞，虛虛實(shí)實(shí)，或濃或淡，極富水鄉(xiāng)之靈秀。

該劇開篇便是西溪場(chǎng)景， “黑漆漆的舞臺(tái)，傳來水聲嘩嘩。漸漸地，一葉小舟泊岸。舞臺(tái)深處，有一個(gè)古戲臺(tái)的輪廓。天上，月牙一彎，雙星閃爍?！保?］隨后，戲劇動(dòng)作跟隨一葉小舟的行進(jìn)路線，在船家“開船嘍”的吆喝聲中，洪昇“征鴻儒赴科考駕舟北上”。從西溪河邊的水上戲臺(tái)到錢塘江畔，再到滄州……德州……至蘇州園林、西子湖畔……西溪家中。

常年漂泊的洪昇，無論是乘舟漂流的江河，還是西溪河邊的家中，抑或是趕考途中在錢塘江邊觀潮，以及水上戲臺(tái)上演《長生殿》等空間環(huán)境，都與水相關(guān)。劇作中反復(fù)出現(xiàn)的一葉漂漂蕩蕩，無所靠岸的小舟，正是洪昇悲劇命運(yùn)的精神寫照。而小舟與水又是關(guān)系密切，這載舟之水，更像他的坎坷人生，既有溪澗的歡躍，又有西子湖的寧靜，更有錢塘浪潮的奔流氣勢(shì)。舞臺(tái)上使用水的視覺元素，有利于再現(xiàn)事件角色的生存環(huán)境，并體現(xiàn)洪昇生活環(huán)境中的場(chǎng)所精神。

其次，《洪昇》劇本的結(jié)構(gòu)為無場(chǎng)次，其特點(diǎn)是場(chǎng)景多，變化快，忽而是主人公的現(xiàn)實(shí)空間，忽而又是他的虛幻空間，場(chǎng)景的遷換需要在連續(xù)不斷的戲劇動(dòng)作中自然完成，想要用傳統(tǒng)的遷景手段難以達(dá)到瞬間的轉(zhuǎn)換。

編劇在劇本安排上使用了“意識(shí)流”的手法，“一葉無所靠岸的小舟”成為了主人公的現(xiàn)實(shí)空間和心理空間轉(zhuǎn)換的手段。文字上的空間轉(zhuǎn)換是極其自由和靈活的。如果是用電影電視的藝術(shù)手段來表現(xiàn)這種高度自由的時(shí)空變化，只需要通過鏡頭的剪輯就可輕松地完成各種場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。而戲劇藝術(shù)特有的舞臺(tái)限制則令時(shí)空的切換不可能做到像電影電視這般自由，因?yàn)閯?chǎng)中的演員和觀眾同時(shí)在場(chǎng)，此劇的意識(shí)流結(jié)構(gòu)又要求演出中幾乎不切光、不暗轉(zhuǎn)，這就意味著舞臺(tái)空間必須做到在觀眾的注視下一氣呵成的完成幾十個(gè)場(chǎng)景的自由變化。而如果在舞臺(tái)上真的使用一條小舟讓其游來游去，顯然是一個(gè)笨辦法。不僅不利于空間的轉(zhuǎn)換，反而意境全無。楊小青導(dǎo)演智慧地利用了與“一葉小舟”血脈相連的意象——載舟之水，使全劇的每一個(gè)空間環(huán)境之間有一種自然的聯(lián)系。舞臺(tái)呈現(xiàn)中依托現(xiàn)代燈具、投影等手段的虛實(shí)處理，在每一場(chǎng)景和每一過場(chǎng)之間都使用各種水波紋的形象進(jìn)行過渡，如此，所有空間的轉(zhuǎn)換就輕松地完成了。

此外，水元素在劇中還成為了主人公情感的符號(hào)。劇中的洪昇一生漂泊，有國不能投，有家不能歸，始終處于孤獨(dú)、悲傷、痛苦之中。想要為妻子盡忠，卻又愛上了一個(gè)不該愛的《長生殿》里的“劇中人”，把扮演楊貴妃的蘇雪兒當(dāng)作了精神寄托;想要為父母盡孝，卻又與康熙結(jié)義，相約金鑾殿共輔朝政，結(jié)果氣死了忠貞于明朝政府的雙親。以至于“數(shù)十年漂泊思親盼重聚，相逢卻是生死兩茫?！?想要鐘情于清政府的“博學(xué)鴻儒科”，卻又沉迷于戲文當(dāng)中不能自拔，迂腐得竟然在殿試中為已故明帝崇禎寫下一篇洋洋灑灑的祭文以至最終落第;想要為朋友盡義，卻又因邀請(qǐng)友人在國喪期間觀賞新作《長生殿》，不僅“連累眾友斷命脈，害得至交流邊陲”，自己也是“斷送功名到白頭”。

洪昇的這種受折磨的靈魂最終被我們抽象為一葉蕩漾在水中的殘荷，并描繪于舞臺(tái)空間中四幅可變的透明紗幕上，使其作為貫穿全劇的重要元素。演出中，高度自由的環(huán)形殘荷畫幕跟隨著洪昇的腳步，時(shí)而打開，時(shí)而合攏，時(shí)而化為大幕，時(shí)而轉(zhuǎn)為底幕，時(shí)而又互相連綴，形成展現(xiàn)其內(nèi)心的長卷。這一幅幅水滴殘荷的透明畫幕，結(jié)合其他“水元素”的視覺形象，在“留得殘荷聽雨聲”的清遠(yuǎn)意境中寓意洪昇終年漂泊，無所靠岸的羈旅生活。而數(shù)字燈投影中的水波時(shí)而恬靜，時(shí)而活潑，時(shí)而激越，時(shí)而癲狂，這種附有靈性之水與殘荷畫幕一旦結(jié)合，便成為了主人公洪昇心中之水形態(tài)的聚合、品性的張揚(yáng)。

在這里，我們深刻體會(huì)到了楊小青導(dǎo)演所倡導(dǎo)的“一切舞臺(tái)行為都是人物感情載體”的思路，而“我們聯(lián)想到在她的一系列作品中，無論是陸游和唐琬在沈園的揮毫題詩，或者張珙與鶯鶯待月西廂的幽會(huì)，乃至蔡伯喈、趙五娘感人肺腑的牛府重逢……都是圍繞著人物的情感軌跡，演化出一幅幅充滿激情的詩的畫面”［6］?！逗闀N》等劇舞臺(tái)上“水元素”的精彩呈現(xiàn)，又成為了這“詩的畫面”中的點(diǎn)睛之筆，使“如水的越劇讓如水的柔情化為冰、化為火、化為永遠(yuǎn)芬芳在江南天空和地域上一壇情感的女兒紅”［1］。尤其是加上楊小青作為女性情感的審美，使得她所追求的“詩化”藝術(shù)品格的內(nèi)涵和形態(tài)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，它如同江南之水的綺麗和豐沛，更加繽紛和華美，并給越劇帶來了全新的面貌。

三

在致力于推動(dòng)越劇藝術(shù)發(fā)展的過程當(dāng)中，楊小青導(dǎo)演步履維艱的攀登和可喜的成就有目共睹。然而，值得注意的是，她并沒有把自己框在越劇這一個(gè)劇種里，而是“在她較長的一段生命歷程中以頑強(qiáng)意志和不懈努力，整體地介入并深刻地影響著一個(gè)地域，多個(gè)劇種，數(shù)十個(gè)院團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)作，而且一直不知滿足，不事張揚(yáng)，默默無聞地辛勤勞作著”［7］。近年來，越劇之外的許多劇團(tuán)、劇種向她拋出了橄欖枝，紛紛邀請(qǐng)她參與創(chuàng)作。其中，有與越劇相近的劇種，有的則與越劇的表演形式和美學(xué)手段完全迥異，她輕盈地游弋于戲曲的不同種類之間，創(chuàng)作出了多個(gè)風(fēng)格各異，形式多樣的優(yōu)秀作品。

2001年，由楊小青導(dǎo)演的昆劇《班昭》就顯然超越了她在越劇導(dǎo)演藝術(shù)中已經(jīng)駕輕就熟的習(xí)慣風(fēng)格。“倘若與楊導(dǎo)演近兩年執(zhí)導(dǎo)的幾部戲相比，昆劇《班昭》無疑少了一些華麗和激情，而多了一份質(zhì)樸與沉穩(wěn)，同時(shí)它又很內(nèi)斂，內(nèi)斂中隱藏著無形的張力，這張力仿佛隨時(shí)要爆發(fā)，然而終究還是歸結(jié)于含蓄。這種情狀，其實(shí)正是劇中人班昭的精神特質(zhì)?！保?］該劇的劇本結(jié)構(gòu)以倒敘手法描寫了漢代才女班昭為了繼承父兄遺志，毅然接過續(xù)撰《漢書》的重任，由此開始了她從14歲到70歲坎坷的一生。楊導(dǎo)和她的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為演出構(gòu)建了一個(gè)堅(jiān)實(shí)厚重的巨石空間，多片可上下升降和左右移動(dòng)的石屏構(gòu)成了一個(gè)可變的“著史人的生存空間”的活動(dòng)結(jié)構(gòu)，它們?cè)谂c戲劇動(dòng)作的高度融合下，結(jié)合多組悄然更換的道具，自由穿梭于班氏書房、庭院、宮廷撰史閣等現(xiàn)實(shí)空間或角色的心理空間，依次展現(xiàn)出班昭坎坷一生中的心路歷程。

而十年后的2011年，由她導(dǎo)演的京劇新編歷史劇《將軍道》則又更增添了一份慷慨悲壯的豪邁之氣。該劇舞臺(tái)呈現(xiàn)根據(jù)事件的場(chǎng)所特征和戲劇動(dòng)作的需要，抽象出了一幅巨大的繪滿了秦軍征戰(zhàn)路線的軍事地圖。殘缺不全的，斑斑駁駁的羊皮地圖從劇場(chǎng)的樂池開始，延伸至平坦的主舞臺(tái)區(qū)域，然后順著后區(qū)的斜坡傾斜往上，直至舞臺(tái)深處的最高點(diǎn)。演出中，地圖跟隨著戲劇事件的發(fā)展，不斷地裂開或者合攏。同時(shí)，結(jié)合每一次的開合變化再添加或減少一些點(diǎn)明具體環(huán)境的布景和道具。演員活動(dòng)其中，表達(dá)了大將王翦慷慨偉烈的將軍之道，并再現(xiàn)了秦始皇一統(tǒng)六國時(shí)大氣磅礴的歷史場(chǎng)面。

這些劇目的成功上演讓我們看到了楊導(dǎo)輕松駕馭多個(gè)劇種的藝術(shù)功力，當(dāng)我們?cè)偌?xì)細(xì)地品味由她執(zhí)導(dǎo)的這些劇目，還能或多或少的感受到由她的水鄉(xiāng)性格而顯現(xiàn)出來的藝術(shù)品質(zhì)。如京劇《將軍道》雖然依托于一個(gè)厚重的歷史背景，但卻并非聚焦戰(zhàn)爭，而是重在淋漓盡致地展現(xiàn)細(xì)膩的人心、人情和人性，刻畫秦王與王翦君臣間細(xì)微的心理交鋒。第一場(chǎng)“兵敗”后滿臺(tái)悠悠搖動(dòng)的白幡;第二場(chǎng)“驚夢(mèng)”中的舞蹈、第三場(chǎng)“宮議”中四處漂移的燈籠，以及全劇尾聲的“蒙太奇”空間處理等都體現(xiàn)出一種古樸中的柔美，舞臺(tái)氣氛在整體厚重的基礎(chǔ)上又賦予了詩情畫意的形式美感。而“昆劇《班昭》則鮮明地證明了這一點(diǎn)。這個(gè)戲同傳統(tǒng)昆劇在形式上有很大不同，在突出主要角色、深入刻畫人物性格，具體描繪人物命運(yùn)以及表演的細(xì)膩上，不僅充分表達(dá)了劇作的豐富內(nèi)容，更是體現(xiàn)了昆劇的根本傳統(tǒng)。但在表演方法和反映交流上，在舞臺(tái)布置和調(diào)度，在光與景的配合等方面，明顯地接受了現(xiàn)代話劇和越劇的影響”［4］。所有這些，根源還是在于楊導(dǎo)作為浙東人性格的外化和幾十年在越劇藝術(shù)中艱苦實(shí)踐的影響，我們可以把它理解為她內(nèi)心深處“水鄉(xiāng)情愫”的自然輸出，然而貴在她并沒有把自己習(xí)慣的手法進(jìn)行復(fù)制，她“‘輸出’的是藝術(shù)精神而非藝術(shù)風(fēng)格”［8］。因此我們才能從她那一個(gè)個(gè)風(fēng)格迥異的作品當(dāng)中看到她在充分尊重劇種特點(diǎn)的前提下而體現(xiàn)出來的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。

楊導(dǎo)的這種水鄉(xiāng)情愫，如果說在《班昭》和《將軍道》中還表現(xiàn)得比較含蓄，那么在她最近執(zhí)導(dǎo)的新編歷史桂劇《七步吟》的演出當(dāng)中就外化得更為明顯了。桂劇是廣西地方戲主要代表劇種，它融會(huì)了廣西特有的風(fēng)土人情和人文特點(diǎn)，表演細(xì)膩婉約、靈秀生動(dòng)、剛?cè)岵?jì)，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。這樣一個(gè)細(xì)膩靈秀的劇種與《七步吟》這個(gè)富有浪漫詩化色彩的文本契合在一起，為該劇充分展現(xiàn)鏡華水月般的舞臺(tái)氛圍奠定了基礎(chǔ)。

楊小青導(dǎo)演和她的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在充分發(fā)揮桂劇藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)上，融合、滲透進(jìn)了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，并將它們充分糅雜在一起，有力提升了該劇的藝術(shù)品質(zhì)。她與編劇反復(fù)溝通，主旨在意的不是勾心斗角，而是努力將事件中人物的情感無限升華;她與舞美設(shè)計(jì)合作，巧妙地尋找到了“圓”與漢代“玉璞”的視覺意象。舞臺(tái)整體空間結(jié)構(gòu)為鑲嵌著兩個(gè)同心圓轉(zhuǎn)臺(tái)的方形地面與空中的圓月遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)出古代中國文化中“天圓地方”的宇宙觀，同時(shí)它又指向老莊哲學(xué)中和諧輪回的最高境界。而圓月的舞臺(tái)呈現(xiàn)也沒有直接描摹自然，它通過在一塊呈四十五度角向觀眾區(qū)傾斜的漢代圓玉紋樣的表面蒙上一層薄而透明的軟玻璃鏡面，讓玉璞“披上了一層現(xiàn)代的外衣”。演出中，通過燈光的切換，使鏡面忽而倒映出地面上畫出的斑駁玉紋，忽而又反射為舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)有組織的場(chǎng)面，忽而又使地面上畫出的玉紋、舞臺(tái)場(chǎng)面和鏡面后的玉璞疊加滲透在一起，表現(xiàn)出了撲朔迷離、如詩如畫的唯美意境。

為進(jìn)一步宣泄人物內(nèi)心的情感和體現(xiàn)戲劇動(dòng)作的環(huán)境和氣氛，楊導(dǎo)在該劇中還別出心裁地運(yùn)用了多組輕而透明的紗幕來構(gòu)成各種意象空間。如曹丕“闖宮”、“心生妒火”、“意欲殺人”時(shí)，黑紗跟隨他的動(dòng)作像潮水般從舞臺(tái)后區(qū)的地面向觀眾區(qū)涌來或從舞臺(tái)前區(qū)裹卷著他向?qū)m廷深處移動(dòng)，它象征著因人物情感的急劇變化而導(dǎo)致的暗流翻滾;而所有關(guān)于曹植與逸女的美麗記憶，則又都通過一組組在空中飄動(dòng)的白紗象征清澈圣潔的洛水。如第二場(chǎng)中，曹植與逸女在洛水河畔別離，雙雙墜入夢(mèng)境，角色的情感伴隨著潺潺的洛水聲逐漸升華。四塊巨大的透明紗幕跟隨戲劇動(dòng)作飄然而至，布滿了整個(gè)舞臺(tái)空間。少頃，立于舞臺(tái)兩側(cè)的多名已化為角色的演員將紗幕輕輕地掀起，配合舞臺(tái)中心區(qū)域演員的表演有節(jié)奏的上下拉動(dòng)。紗幕在自然升降的過程中形成了各種水波紋的組合造型，演員穿行其間，如同沐浴在洛水之中。而此時(shí)，隨著燈光的集中反射，舞臺(tái)上所有飄動(dòng)著的白紗幕連同演員一道又清晰地倒映在舞臺(tái)上空的圓形鏡面上。這樣，整個(gè)空間都被“洛水”所包圍，營造出了曹植與逸女別離時(shí)如畫般浪漫詩意的夢(mèng)境空間。全劇黑白兩紗交替運(yùn)用，既使得時(shí)空轉(zhuǎn)換連綿起伏，又表現(xiàn)了晶瑩剔透的“水”、“玉”的質(zhì)感，更重要的是它們還體現(xiàn)出了人物內(nèi)心深層的情緒和意義。

桂劇《七步吟》中大量水元素的巧妙運(yùn)用，造就了該劇古樸而又不失儒雅的精神品質(zhì)，而當(dāng)我們凝神閱讀它時(shí)，楊小青導(dǎo)演與水鄉(xiāng)人文環(huán)境的心靈感應(yīng)再度給予我們深切的感受?！叭绺惺芤槐K香茗。裊裊升圈著一縷清馨，一股幽幽蘭氣沁人心脾，愈是品得投入愈是心醉，雅致而靈秀的優(yōu)柔之美滋潤瓣瓣心香;亦如感受一個(gè)懷抱琵琶的水墨女子……楚楚然跟結(jié)滿幽韻的一首情詩般靈氣動(dòng)人?！保?］

“上善若水”，這位中國戲曲藝術(shù)中的智者，懷揣濃濃的水鄉(xiāng)情結(jié)，就像婉約清麗的江南之水體現(xiàn)了江南的本性一樣，在淋漓盡致地演繹著江南之水的本性和特質(zhì)。

“如詩的人物，如詩的舞臺(tái)，如詩的演繹?！保?］這是對(duì)楊導(dǎo)大多數(shù)作品的真實(shí)寫照。而在那些如詩的意境中，我們仿佛均能感覺到“一半是水，一半是岸，石階從水上升起，通到屋前宅后”的淡淡的水鄉(xiāng)風(fēng)情。而所有這些，每每伴隨著大幕的閉合，最終又都化為了江南水鄉(xiāng)不變的芬芳迷魅，并消融在楊小青導(dǎo)演藝術(shù)之于水的不解情結(jié)之中。

［1］陳榮力.如水的越劇 ［N］.人民日?qǐng)?bào)海外版:第七版，2005-06-15.

［2］魯迅.社戲 ［M］.北京:新潮出版社，1923.

［3］楊小青.在藝術(shù)的追求中締造人格 ［J］.中國戲劇，1998(01).

［4］劉厚生.這一方水土養(yǎng)育了楊小青 ［J］.中國戲劇，2001(09).

［5］余青峰，莫霞.越劇《洪昇》劇本 ［M］.2009，第二稿.

［6］天高.楊小青導(dǎo)演藝術(shù)的三根支柱 ［J］.中國戲劇，2001(09).

［7］羅懷臻.我所認(rèn)識(shí)的楊小青 ［M］.中國戲劇，2001(08).

［8］龔和德.在需要突破時(shí)出現(xiàn)的突破 ［M］.中國戲劇，2001(08).

［9］蔣正陽.如詩楊導(dǎo) ［J］.戲文，1999(04).