陳 堅

CHEN Jian

就總體而言，20世紀八九十年代的夏衍研究較為活躍。2000年夏衍百年誕辰學術研討會匯集的論文集《夏衍論》，是這些研究成果的集中展示，既包含了對夏衍這位20世紀杰出的革命文藝家的愛戴和深情，也體現(xiàn)了對文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀的密切關注、理性思考和求深求新的積極探索，給夏衍研究提供了重要參考和啟示。2006年浙江文藝出版社推出的16大卷近千萬字的《夏衍全集》又全面收集和再現(xiàn)了許多新的文本及原初材料，為夏衍研究帶來了新氣象，其影響從《文藝報》新近刊出的《經(jīng)典作家之夏衍篇》8篇文章，也多少透露了一點個中消息。

毋庸置疑，意識形態(tài)是任何藝術都難以避免的，那么其具體作用的過程和產(chǎn)生的結果是怎樣的?這是非常有中國特色的。夏衍以及整個左翼文藝運動是一個異常復雜的歷史現(xiàn)象，我們很難一下子對其作出準確全面的歷史性判斷。但是就夏衍來說，它有自己特定的內(nèi)涵和形態(tài)，有自己獨特的營造策略，有自己的美學特征。它為什么曾經(jīng)吸引了那么多讀者和觀眾，這當然有時代和歷史的因素，也不乏他個人深層的心理原因，這是很值得研究和探討的。這里，我想從研究視角切入談一點個人的想法。

一

面對特定的研究對象，我們首先想到的角度總離不開政治文化。

政治文化不同于一般的文化，也不同于政治綱領和政治決策與運作，而表現(xiàn)為一種心理和價值取向，它深層次地規(guī)范著人們的政治評價和政治行為。對文藝創(chuàng)作來說，“政治是以政治文化的方式對文學施加影響的，即民族、國家、階級或集團等政治實體構造的政治規(guī)范和權力批判，是通過營造的某種深刻的政治心理、政治態(tài)度、政治信仰和政治情感來影響文學創(chuàng)作的，而文學創(chuàng)作其作用于政治也主要是通過這些政治文化方面來間接實施的?！保?］發(fā)生于20世紀三四十年代的左翼文藝運動，代表了當時時代文化發(fā)展的主流，有其1927年后特殊的歷史背景，也具有特定的文化內(nèi)涵。在當時整體的政治文化環(huán)境中，夏衍把文藝看作是組織和動員窮苦大眾并使之走上解放戰(zhàn)線的有力武器，因而文藝成為他參與革命實踐的主要途徑。他在1930年初發(fā)表的《文學運動的幾個重要問題》一文中即明確地說:“為著遂行對于大眾的直接性的Agitation(鼓動)，——就是，為著利用藝術形態(tài)，而使大眾走向一定的社會的行動，那么問題不該拘泥在文學范圍之內(nèi)，應該動員一切藝術，譬如漫畫、戲劇、木人戲、電影等等，來幫助這種適應特殊性的任務。”［2］他就是按這一認知，廣泛地涉足于文學、戲劇、電影乃至新聞等多個公共領域，利用、推廣大眾能夠接受的話語形態(tài)，以喚醒民眾的民族意識和階級意識，促進民眾的政治參與，推動時代的變革。

《包身工》是最早反映中國產(chǎn)業(yè)工人苦難生活的作品，也是我國報告文學的鼻祖。早在1929年夏衍就開始了解上海包身工的非人生活和這種殘酷的制度，后來通過深入東洋紗廠實地調(diào)查，依據(jù)第一手材料，他以鐵的事實揭開侵略者和剝削者壓榨和凌辱勞動者慘絕人寰的黑幕，讓人看清了殖民主義者特別是日本資本家兇殘猙獰的嘴臉，為生活在社會最底層的窮苦大眾發(fā)出了自己的聲音和吶喊，對殖民主義文化、封建專制和奴隸主義文化給予了無情鞭撻和批判。90年代夏衍臨終前曾表白在他所有作品里，能夠保存下來的唯有《包身工》。一位評價家認為，夏衍對自己苛刻的評價，實質(zhì)上是把《包身工》視為自己無可替代的代表作，表示“對這個苦澀的女兒分外的鐘愛”，“應該看作是戰(zhàn)士對自己摯愛的遺戟的最后一次擦拭——為了嶄新錚亮地交到后人手里，在現(xiàn)實和未來可能發(fā)生的戰(zhàn)斗里使用?！保?］對照歷史和當下現(xiàn)實，我以為這個解讀愷切而精當。

廣播劇是夏衍繼洪深之后的又一個創(chuàng)造。1937年7月，夏衍發(fā)表了廣播劇《七二八的那一天》。那是盧溝橋事變之后與“八一三”抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前這段最緊張的時間。劇本以我二十九軍在豐臺與日本侵略軍的戰(zhàn)斗為背景，寫一紙煙店老板從旁觀者到積極參與積極支援抗日。夏衍利用廣播劇這個新穎而又有宣傳鼓動作用的藝術形式，淋漓盡致地反映廣大市民同仇敵愾、奮起抗戰(zhàn)的期望和熱忱，同時也通過電臺廣播員對戰(zhàn)況的失實報道，揭露了政府當局制造謠言愚弄人民的惡行。據(jù)于伶回憶，“這是我國早期僅有的少數(shù)廣播劇中較符合播音條件的劇本，調(diào)動各種有效的手段為廣播劇服務，收到了很好的播音效果?！保?］

眾所周知，夏衍在話劇界現(xiàn)身，是他發(fā)起并創(chuàng)立了上海藝術劇社。大革命失敗特別是“九一八”事變后，人們民族意識普遍覺醒，廣大民眾尤其是青年頭腦中郁積了濃厚的政治焦慮，藝術劇社正式切近了民眾的政治文化心理和訴求。如夏衍后來所說，“推動整個話劇界轉(zhuǎn)變的，終于還是當時彌漫在廣大知識分子中間那種不滿現(xiàn)狀、要求革命的時代精神。大家痛感到在那個苦難的時代，群眾要求于話劇的已經(jīng)不是曲折的故事、巧妙的對話、精湛的技巧，而是能反映人民群眾的現(xiàn)實生活的斗爭的戲劇了?！保?］

《上海屋檐下》是夏衍話劇最優(yōu)秀的作品，也是中國話劇史的傳世之作。劇本寫于抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，國內(nèi)白色恐怖嚴重，革命力量屢屢受挫，而異族侵略又迫在眼前，內(nèi)憂外患，中華民族處于風雨飄搖之中。劇本選取一幢石庫門樓里五戶人家的日常生活，用不事張揚的現(xiàn)實主義筆觸，勾勒出一幅在人間存在的非人間的景象。小學教員生活困頓無望，失業(yè)的大學畢業(yè)生借錢度日，海員的妻子淪落風塵，工廠管理員成了老板任意使喚的走狗，革命者出獄后為家庭變故而身心俱疲，他的妻子則愧悔交集痛苦萬分。夏衍從舉目可見極為平凡的生活現(xiàn)象，概括隱伏在社會深處的重大矛盾，激發(fā)人們對舊制度的憎恨，并把個人情感家庭幸福與民族命運國家前途緊密聯(lián)結，凸顯了生命的價值和意義。隨著全面抗戰(zhàn)帷幕的拉開，夏衍的戲劇創(chuàng)作進入新的爆發(fā)期，《一年間》由于刻畫了動亂年代普通人的心靈嬗變，而被譽為“抗戰(zhàn)一年間血的記錄”;《心防》表現(xiàn)在與漢奸意識的“心防”戰(zhàn)線上針鋒相對的背景上塑造出“在荊棘里潛行，在泥濘里苦戰(zhàn)”的斗士形象;《愁城記》《水鄉(xiāng)吟》《法西斯細菌》《芳草天涯》等劇本側(cè)重表現(xiàn)在抗戰(zhàn)洪流中個人從小天地中震驚、清醒而投身抗戰(zhàn)的精神蛻變過程。從戲劇背景、人物、場面、情節(jié)發(fā)展和結局中洋溢出強烈的時代感和鮮明的政治傾向，給人以希望和鼓舞。夏衍尤其擅長從戀愛和家庭的角度展現(xiàn)大時代知識分子心靈的一隅，構成抗戰(zhàn)時代無數(shù)知識分子命運的一幅幅剪影。他們都正直、善良、愛國卻有著復雜的心靈上的弱點，在巨大的時代痛苦的重壓下，這些與時代分不開的人物按照他們的內(nèi)心活動在思想，按照他們獨特的性格在行動，他們真實地袒露自己的苦惱和憂愁，自覺不自覺地與命運抗爭著。這不僅是劇中人的命運，也正是當時許多善良的知識分子的遭遇，戀愛悲劇和家庭悲劇歸根結底是社會悲劇，也就是時代悲劇。但是，作者沒有僅僅給人以悲怨，而是跳出了愛情和家庭悲劇的窠臼，結合時代以及知識分子的弱點提出了一系列的社會問題。在此，作者時有“眼淚”，也不忘“譴責”。也許是作者執(zhí)意堅持，知識者個體要擺脫各種枷鎖，走上一條生活的坦途，并不是輕而易舉的事，他們需要援助的手和理解的心。

30年代初，人們政治意識的覺醒不只推動了話劇的轉(zhuǎn)向，電影作為更具群眾性、普及性的藝術形式，受到了夏衍高度的關注，由他倡導發(fā)起了一場與國民黨統(tǒng)治者主導意識形態(tài)相對抗的電影文化運動?！跋难艿热藢Ξ敃r電影界的不滿不在于通俗劇這一表現(xiàn)形式的流行，而在于影界藝術上的落后，他們的目的就是將五四政治意識注入這一形式中去。他們毫無保留地接受了這一表現(xiàn)手法，相信大眾化商業(yè)化的文化形式一樣可以表達進步的政治意識。”［6］夏衍的政治目的性十分明確，就是利用資本家的資金和技術來暴露黑暗的社會現(xiàn)實，對民眾進行政治啟蒙，推動民族救亡。夏衍的第一部電影劇作《狂流》問世?！犊窳鳌肥敲餍枪緮z制的第一部左翼電影，也是20世紀30年代中國電影轉(zhuǎn)變方向的開山之作，被譽為“中國電影新路線的開始”?！犊窳鳌分员徽J為是中國電影新時代開始的標志，是因其在整體基調(diào)與創(chuàng)作方法上，呈現(xiàn)出前所未有的鮮明色彩。影片通過一次水災過程的真實描寫，深刻指出水災釀成的根本原因是地主階級與反動政府相互勾結對農(nóng)民殘酷壓迫剝削這一“人禍”。要消除災難，既不能寄希望于上層人物良心發(fā)現(xiàn)，也不能求助于上蒼恩賜，必須依靠自己力量起來與統(tǒng)治者作堅決抗爭。20世紀20年代在商業(yè)化的摧折下曾一度走上末路的中國電影，從此開辟了新生面。作為現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在電影中體現(xiàn)的突出之作，影片關注現(xiàn)實生活，社會的階級壓迫、生活的污濁狀況呈現(xiàn)在銀幕上，令人觸目驚心，以活生生的銀幕形象揭示出現(xiàn)實的階級對抗、貧富對立，中國電影從此開始展示更加廣闊的時代風云，表現(xiàn)熾熱的政治信仰和高遠的社會理想，對現(xiàn)實的表現(xiàn)深度大大增強，給人們以耳目一新之感。

出生于浙江農(nóng)村的夏衍在活躍于都市的同時，將目光移向另一個被遮蔽的空間——鄉(xiāng)村中國。《狂流》之后他又將茅盾的小說《春蠶》改編成電影。30年代初中國農(nóng)村經(jīng)歷著前所未有的挑戰(zhàn)，“外資侵入與連年戰(zhàn)亂中掙扎的農(nóng)村哀話”，在影片里得到真實生動的表達。夏衍從老通寶等蠶農(nóng)豐收成災的慘局，特別是體恤他們內(nèi)心的無望和孤獨，抵達了江南工商業(yè)急遽破產(chǎn)和廣大農(nóng)村沉淪凋敗的嚴峻現(xiàn)實。劇作家的“農(nóng)村經(jīng)驗”很大程度上保證了“鄉(xiāng)村敘述”的實現(xiàn)。自然，夏衍這段時期創(chuàng)作的十余部電影劇本，主要還是以城市生活為題材。無論是寫童工受傷不治的《上海二十四小時》，商場女店員為養(yǎng)家不得不忍受小老板性騷擾的《胭脂市場》，女藝人難以獲得職業(yè)保障的《前程》，還是年輕智識者人生歷程和思想轉(zhuǎn)變的《時代的兒女》《風云兒女》《自由神》等，反映階級壓迫和抵御入侵是這些劇作的基本框架，千瘡百孔的社會問題代替了神異鬼怪荒誕不經(jīng)的感官刺激，社會積弊民生疾苦得到正面展示。在夏衍的帶動下，現(xiàn)實主義成為了中國電影的主流。如費正清在《中華民國史》所說:30年代中共領導制作的影片中，“彌漫著一種不可抗拒的人道主義，它不僅深深地感動了觀眾，而且促使他們汲取政治信息，在一個為不平現(xiàn)象所折磨而沒有正義的社會中，殘余人性的內(nèi)核，沒有例外地總是體現(xiàn)在下層人民身上”，這樣的電影“在傳播革命必要性方面所做的工作多于其他任何體裁電影。作為能接觸最多城市觀眾的普及媒體，證明了它是有效力的”［7］。

現(xiàn)在我們處于一個意識形態(tài)日益淡化的時代，不少人以為戲劇、電影的啟蒙功能已經(jīng)過時，唯有娛樂性才是他們的“本性”。這是遺忘了戲劇、電影等文藝作品從來就是關注人們生存狀態(tài)、關注人類命運、關心人的經(jīng)驗、價值追求這一歷史現(xiàn)實和傳統(tǒng)。我們研究包括夏衍在內(nèi)的左翼文藝，也就是讓我們能達到一種共識，即文藝創(chuàng)作離不開時代和社會人群，作家不能沒有社會使命感，應該自覺承擔時代發(fā)展和文明進步的責任，切不可為了強調(diào)文藝的某一屬性某一功能，而割裂了其他屬性和功能，這對于文藝事業(yè)的發(fā)展勢必形成一種扭曲。

二

研究夏衍創(chuàng)作的功利性與審美性、政治傾向性與藝術個性之間的矛盾和平衡，是一個很有意思而不應忽略的話題。不錯，夏衍是由革命而走向文學，為了革命斗爭而從事文學活動的，正如他在回憶中說:“中國進步電影是30年代‘左’傾路線時期成長起來的……由于對電影這種復雜的新興藝術的特性缺乏了解，加以當時年少氣盛，急功近利，不能從實際出發(fā)，多考慮一點當時的特定環(huán)境，因此往往授敵人以柄，同時在政治與藝術的關系問題，以及寓教育于娛樂等問題上，總的說來還存在著‘左’的傾向?！保?］這“總的來說”，我以為是就左翼文藝運動總體而言，而作為個體的夏衍，應該作更為具體細致的辨析。

就在《文學運動的幾個重要問題》一文中，即可看出他的文藝思想是矛盾的，一方面他倡導普羅文學“要抓住流動的現(xiàn)實世界，適應各種特殊情況，將資本主義的魔鬼為何在背后活躍的事實，具體而真實地描寫出來”，甚至說“我們期待的是這種觀念形態(tài)的一百percent的解消 (百分之百)”，這足以證明他對于藝術創(chuàng)作本身的規(guī)律有了一定認識，在自覺意識里，試圖將藝術品與非藝術的宣傳品作一個區(qū)分，但這種自覺意識一開頭，就被其接受的、代表了集體無意識的政治話語所淹沒了。在電影領域，經(jīng)過艱苦的摸索和實踐，夏衍逐漸感悟到電影最本質(zhì)的審美屬性是視覺的形象性。他在《一個電影學徒的手記》中說:“電影藝術的基礎既然是視覺的形象的語言，那么電影藝術家當然應該用繪畫的表象的方法，來表現(xiàn)和傳達一切的感情和思想?！保?］以往電影界往往從戲劇的角度去理解電影，夏衍則將中國電影從戲劇的包圍中分離出來，重視電影的視覺造型，強調(diào)用鏡頭去刻畫人物形象;而在敘事方面，夏衍更明確認為電影在文體上與其說接近戲劇，倒不如說它更靠攏小說，因為電影打破戲劇以場次為單位組接劇情的局限，從而獲得了更大的表現(xiàn)自由。他的電影劇作即解構了初期電影“以時間為函數(shù)發(fā)展故事的敘述法”，不再圍繞一個中心事件漸次展開矛盾沖突的戲劇式情節(jié)結構，而采取散文化的敘事方式，以擴大電影結構的容量和張力?！洞盒Q》以老通寶一家育蠶養(yǎng)蠶收繭賣繭為中心，全景式地再現(xiàn)了蠶農(nóng)緊張的勞作過程，逼真地呈現(xiàn)了蠶農(nóng)生活的艱辛和內(nèi)心的苦痛。劇本沒有編造一個貫穿始終的曲折故事以抓人眼球，很少夸張的沖突，只在序曲中用一組活動鏡頭和圖表，勾勒出外資入侵、人造絲堆積如山，絲廠關門民族絲綢業(yè)一派凄涼，這景象正是悲劇必然發(fā)生的根源，是人們所有夢想和努力都難逃破滅的淵藪。影片正是用紀實電影的方式以現(xiàn)實生活本身的邏輯力量震撼觀眾的心靈?！渡虾６男r》雖然有一個救治受傷童工的情節(jié)，但只是以它為引子，將買辦家庭窮奢極侈與底層工友的饑餓死亡，形成鮮明的對比?！杜畠航?jīng)》由八個小故事構成，以現(xiàn)在時與過去時兩條線索交錯展開，讓許多女性形形色色的遭遇和故事互相映襯，反映下層婦女的不幸和上層婦女的墮落?！秹簹q錢》也沒有設置首尾貫穿的矛盾沖突，只以一枚銀元相串聯(lián)，對各式人等的日常生活作散點透視，構成一幅五光十色的都市社會風情畫。夏衍電影劇作散文化、紀實性的結構特點，使影壇跳出了當時較為常見的單一化創(chuàng)作的窠臼，對新形式的探索成就了他自己的電影世界。

電影是直接訴諸視覺的造型藝術，夏衍不僅注意情節(jié)結構的安排和場景轉(zhuǎn)換的自然，而且強調(diào)動作的細節(jié)化和視覺化，刻畫人物性格和心理注重生活現(xiàn)實的逼真展示，所有的心靈對抗、斗爭、現(xiàn)實生活的壓抑，都被有意安排到平靜生活細節(jié)的背后，讓觀眾體貼入微地窺探到許多隱藏在心靈深處的奧秘。如《春蠶》在不同場合出現(xiàn)的大蒜頭這個道具，活脫脫呈現(xiàn)了老通寶內(nèi)心的恐懼、緊張、焦慮、希冀，以及他那根深蒂固的保守觀念。原著中阿多與荷花的關系在電影里幻化成生動的畫面，村頭的打水仗，夜竊蠶寶寶，特別是結束時阿多在溪邊與荷花夫妻無聲地邂逅，將人物內(nèi)心的尷尬無奈展露無遺，留給觀眾不盡的回味和聯(lián)想。再如《上海二十四小時》中的電話機，《同仇》女主角手上的繡刀，《時代的兒女》中的相片，最后淑娟飲酒時的淫笑，秀琳婚禮上滿足的笑容，趙士銘在轉(zhuǎn)動的機器旁揮汗微笑，像這類動作、表情充分發(fā)揮了電影語言刻畫人物固有的優(yōu)勢。從視覺心理和情緒節(jié)奏來設計鏡頭語言是處于電影起步時期夏衍的創(chuàng)造之舉。這些劇作展示的生活化場景和情緒性節(jié)奏，與后來西方電影新現(xiàn)實主義、生活流等可謂不謀而合，也初步形成了夏衍電影劇本清雋冷靜的個人風格。

誠然，夏衍早期電影尚未臻于成熟，在表達電影文化內(nèi)涵時，還常有過于直露的弊端，如他后來所說，“無論是自己編寫劇本還是幫助別人修改劇本，都要千方百計地將進步愛國思想摻進去，在他們的藝術片中加進一些革命的對白，在無聲片里加上這種內(nèi)容的字幕”［10］。

如果說他早期電影中更偏重于思想表達，那么，在話劇創(chuàng)作這種更側(cè)重于個人生命體驗的藝術形式，夏衍則更充分地展示出他自己獨特的藝術風采，展現(xiàn)了他藝術家的個人原創(chuàng)力。

夏衍多次談到在寫出了歷史諷喻劇《賽金花》和英雄悲劇《秋瑾傳》之后，在寫作上作了痛切的反省。在時代大潮推動下，他寫賽金花譴責國民黨媚外求和，而為了憂時憤世又寫了秋瑾，這兩部作品飽含的是一種情感激蕩和宣泄，讀了曹禺的《雷雨》《原野》深有觸動，才認識到政治與藝術上定位的偏頗。藝術的宣傳與一般宣傳是不能混同的，藝術作品能提供的是“一些新的、創(chuàng)造性的，別人未曾接觸過的東西”，只有這樣才能打動讀者和觀眾，引起感情的共鳴。于是夏衍較為決絕地拋棄了為政治而創(chuàng)作的原有思維，進入更為真切和豐富的創(chuàng)造天地。

唐弢將夏衍的話劇稱作“沁人心脾的政治抒情詩”是很恰切的。夏衍竭力為鮮明的政治意識探尋優(yōu)美的藝術表現(xiàn)，質(zhì)樸、恬淡，注重寫實，夸張幻想的成分較少，更傾向于嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義。他的創(chuàng)作取材對象是平凡的生活，從普通的司空見慣的日常生活入手，多寫生活小事，兒女之情，貼近生活原貌，從中發(fā)掘出深刻的內(nèi)涵。他不依仗曲折離奇的情節(jié)、傳奇式的人物和劇情發(fā)展中突發(fā)的驚奇、懸念，而是平靜、樸實地再現(xiàn)生活的本來面目，展示形形色色的社會相。風土人情撲面照眼，生活氣息濃郁。他在《上海屋檐下》中把五家弄堂住戶生活描繪得酣暢淋漓。他規(guī)避表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的宏偉場面，不大在驚濤駭浪中塑造人物形象。他選取時代畫卷的一個側(cè)面，通過瑣屑的日常生活題材，表現(xiàn)時代激流在人們心靈上激蕩起的漣漪，透過平凡的日常狀態(tài)獲得對于生活本質(zhì)的時代性發(fā)現(xiàn)。

夏衍將劇中人安置在整個社會大背景中，以社會環(huán)境、某種社會勢力與劇中人之間的矛盾構成戲劇的基本沖突。 “我只寫了一些出身不同、教養(yǎng)不同、性格不同，但是基本上卻同具有著一顆善良的心的人物，被放置在一個特定的環(huán)境里面，他們?nèi)绾熙沲?，如何?chuàng)傷，如何愛憎，如何悔恨，乃至如何到達了一個可能到達的結果?！保?1］他的劇中人都懷著各自的苦惱和追求，但相互之間的矛盾并沒有構成主要戲劇沖突。匡復、楊彩玉、林志成之間頗具有傳奇色彩的三人關系最易構成激烈的戲劇沖突，但劇作始終巧妙地避開三人間的直接交鋒，他們之間的沖突在他們共同與社會的沖突面前被淡化了。在同一個悲劇中，三個人品嘗著自己釀造的苦果，最后匡復黯然離去，一切復歸于平靜。這并不是悲劇，沒有呼風喚雨的英雄壯士，也沒有血和淚的場景。在透不過氣的梅雨天里不時閃出幾絲晴光，讓灰色的生活染上了黑色的幽默?！斗疾萏煅摹分忻闲≡婆c石詠芬之間的沖突也是如此。另一方面，即使是劇中的主要沖突，也往往采取淡化的寫法。例如，同俞實夫的科學理想、事業(yè)心形成巨大對立的是法西斯勢力，但是《法西斯細菌》一劇并沒有正面展開雙方的沖突，日本法西斯勢力的不斷猖獗被推到幕后，作者致力于刻畫在這背景上沖突的另一方的心靈歷程。

與戲劇沖突的特征相一致，夏衍以洗練含蓄的手法著力描繪人物的內(nèi)心世界。他反對應該是內(nèi)心世界的東西，統(tǒng)統(tǒng)從嘴里講出來了，應該是“意會”的，統(tǒng)統(tǒng)“言傳”了。他把劇中人復雜的情感、心理變化，凝練在簡樸的幾句臺詞中，而將豐富的潛臺詞留給演員去創(chuàng)造，讓觀眾去體味?！渡虾Ｎ蓍芟隆返狞S家楣夫婦，為了安慰老父，掩蓋失業(yè)的貧困，互相埋怨、搶白，又相濡以沫。黃父知曉真情后獨自承受著精神重壓。這種復雜難言的心情，作者只是通過人物簡單的對話、黃家楣無言地撫摸妻子肩膀的動作、桂芬的央求口吻、黃父的強顏歡笑與他臨走時悄悄留給孫兒最后的幾塊血汗錢等，就表現(xiàn)得十分傳神。楊彩玉從底子上說是柔弱文靜的典型的中國婦女，但她又是堅強的，有時也頗辛辣。當匡復向她表白自己反悔不該來時，她毫不留情地說:“復生，這是你的真心話么?以前你是從來不說謊的!”復生沉默不語，她又“含著怒意”地斥責:“那么，你太自私，你欺騙我!從你和我結婚的那時候起?！鼻七@快嘴有多厲害!要么含忍不語，如果心底的火山爆發(fā)，也不知容量是有多大。對后來匡復終于離開，楊彩玉又“大聲地慟哭起來”，林志成在一旁勸說她，匡復并非消極逃避，但她作為女人，有她自己獨特的感情世界。作者選擇富有特征與能喚起觀眾想象力的細節(jié)，深入刻畫人物心靈。 《芳草天涯》第二幕“拜壽”一場寫孟小云十分精彩。小云與叔叔的一場爭論促使她決定離開這個“文化人的圈子”，這對她來說是一個痛苦的抉擇。然而在眾人面前，她的表現(xiàn)來了“一種激變”，在酒席上談笑自如。這種“激變”所帶來的興高采烈的語言，正表現(xiàn)了她內(nèi)心的痛苦和慌亂。最后她“用演說的調(diào)子”說:“各位，讓我們干杯，慶祝這一家子月圓花好，尚太太長壽?！币痪淦匠５纳兆Ｔ~，卻使你不得不感到它的沉重的分量。它似乎可以使我們感到女主人公的一種感情的壓抑，也有一種理性的自豪。夏衍戲劇洗練含蓄的心理描寫風格，在《法西斯細菌》的靜子形象上又一次得到典型體現(xiàn)。這位溫柔嫻靜的女性面臨一個她所無法理解的、令人吃驚的世界，但是她的性格限制她，使她不善于傾吐感情。劇作家描寫她往往只是片言只語，通過超越常態(tài)的克制來透視她的內(nèi)心。

夏衍作為中國現(xiàn)代戲劇史上的重要作家，他在解放前的一系列劇本中的優(yōu)秀之作，如《上海屋檐下》《芳草天涯》，可以說是中國現(xiàn)代有數(shù)的好劇本。我們以往的評論，往往只從先進思想上體現(xiàn)社會現(xiàn)實的分析，對于作家為什么能在藝術上取得成功或有所缺失，換句話說，作為創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理及文藝創(chuàng)作的整體規(guī)律相符或相背都缺乏必要的分析，就藝術經(jīng)驗的總結來說顯然是不夠的。文藝創(chuàng)作主體各自的特殊性，其最顯著特征是以情感為主導的心靈的流動。在《于伶小論》中夏衍表白說:“在我們同時代的知識分子，在我們善良恬淡的‘讀書人’，由于理智的誘導而未成熟地走向了人生殘酷之戰(zhàn)場的文藝工作者，理與情的未能渾然合致，也許正是一個普遍存在而不很自覺的現(xiàn)象?！保?2］作家創(chuàng)作過程中在反映客觀生活對象時，不能僅僅從一般功利的理性需要出發(fā)，而必須在提煉生活素材時，依據(jù)自己的生活和審美經(jīng)驗加以整合、升華，并內(nèi)化為作家的一種心理結構，正是審美情感規(guī)范和制約著主題的藝術想象，創(chuàng)作的目的性、自覺性才真正得到表達和實現(xiàn)。那么，在夏衍的創(chuàng)作實踐中，情與理是否達到高度的和諧和統(tǒng)一呢?

說夏衍的劇本中對知識分子有一種偏愛，這是并不過分的，我們說一位作家的創(chuàng)作，他的創(chuàng)作心理往往受社會時代的背景和歷史文化因素的影響，當將這種動機轉(zhuǎn)化為文本時，作為載體的材料往往是由作家本人的身份、經(jīng)歷和審美情趣等潛意識層的元素決定的。其間主人公對象的選擇是至關重要的，夏衍從跨入青年時代開始就在杭州甲種工業(yè)學校讀書時就卷入了政治運動——五四運動，從此他就和那一代仁人志士一起去披荊斬棘尋找民族的出路。在日本留學期間，受進步思潮的推動，又賦予了作家內(nèi)在的一種理想主義精神，而另一方面始終對社會斗爭的積極介入和具體的革命工作，又在作家潛意識的層次添上一層現(xiàn)實主義的亮色，因此在描寫知識者形象包括他們在角色轉(zhuǎn)換中的心理演變中，如《上海屋檐下》的匡復，《法西斯戲劇》的俞實夫，《芳草天涯》的尚志恢，作家都讓他們從或軟弱或迂腐或沮喪的精神狀態(tài)下走出來，而投身到時代洪流中去，特別是一旦遇到婚姻家庭糾葛時，總是理智地為了他人為了事業(yè)而犧牲自己。 《水鄉(xiāng)吟》中俞頌平說:“你把戀愛看得太大，把生活看得太小，戀愛之外還有更大更大的人生，還有更深更深的歡喜?！边@個“之外”意味著什么，不言而喻。這種自我犧牲的奉獻精神，自然是值得贊美的，但這種重復呈現(xiàn)的處理方式往往使行為顯得生硬，形象的性格內(nèi)容較為貧弱，情與理的交割過于簡單，人物形象在美學意義上缺乏厚度。顯而易見，劇作家把這些人物形象的情感和理智的斗爭過程過于簡單化了。夏衍50年代的秘書李子云在《夏衍七十年文選》的后記中說，他最受左翼營壘稱贊的劇本《法西斯細菌》，“盡管他有在日本生活的經(jīng)驗，他本人也關注科技，并有科學家的朋友，就他所描寫的范圍來說，他還是比較熟悉的，然而，由于他預設的主題比較單一:批判戰(zhàn)爭時期不愿過問政治的所謂‘白專’科學家，‘你不過問政治，政治也會找到你’，也就是在非常時期，科技也必然從屬于政治，未免有說教的傾向，加之過于急切的直奔主題，似乎更加重了直露的毛病?！保?3］這段評價說得是十分中肯的。

政治功利色彩一定程度限制了大多數(shù)作家對自己獨特藝術本質(zhì)的追求和主體個性的充分發(fā)揮，造成藝術個性的消融，如何使藝術保持其審美稟賦，達到現(xiàn)實主義的詩化形態(tài)，在政治傾向與藝術之間取得美學平衡，這是一個微妙和不無痛苦的過程，事實表明，要突破藝術社會學的觀念模式的束縛，真正自由地伸展作家的創(chuàng)作個性，即使像夏衍這樣優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作家也是不能一蹴而就的。

三

在夏衍研究中，人道主義是一個不能繞開的話題。他像一大批左翼作家那樣，把自己的政治信仰帶入了藝術世界之中，當在解讀文本的內(nèi)在肌理時，卻不難發(fā)現(xiàn)其間充盈著真摯的人道主義情感，深厚的人文關懷。這一點使他的作品疏離了左翼革命敘事的主調(diào)，獲得了較長遠的生命力。

人道主義思潮最核心的含義是以人為思想展開的核心，它既關注現(xiàn)實的具體的人的生活處境，又關注人的意義和價值，追求人的自由和全面發(fā)展，是人道主義追求的最終目標。這一思想不只限于西方國家，而具有全人類的普世價值。在世界反法西斯戰(zhàn)爭進入反攻階段時，夏衍寫道:“《人權宣言》無疑受了美國獨立運動的影響。但它的意義，卻遠在獨立宣言之上，美國獨立表示了一個新的國家的誕生，《人權宣言》卻跨過一切限制，向全世界人類申訴，而在人類的歷史上創(chuàng)造了一個新的時代。它鼓勵了個人的思想自由，鼓勵了人民結合起來向一切藐視人權的勢力斗爭，它申訴的對象是‘人’，不單是法國的第三階級……而在長期壓抑下的全人類心中增進了新鮮熱烈的靈感，從這時候起，人才發(fā)現(xiàn)自己是個有人權的人?！保?4］夏衍的這一觀點曾受到黨內(nèi)的批評，但今天來看，正體現(xiàn)了他敏銳的歷史洞察力，是經(jīng)得住時間洗滌的圭臬。

五四以來西方人道主義思想隨著民主、自由和科學的口號進入國人的精神世界。在廣大作家的創(chuàng)作實踐中，盡管由于主觀客觀的原因，表現(xiàn)形式和程度有所不同，有時甚至出現(xiàn)迂回曲折，以致遭到誤解和排斥，但始終是個有影響和值得注意的文化現(xiàn)象。夏衍在關于戲劇電影的論著中，多次肯定人道主義出發(fā)點是難能可貴的，在《于伶小論》中，他以為，這應是作家“靈魂的本體”，強調(diào)作家必須“更深的思考，更廣的感受，更真摯地關心全人類的運命”。他認為，“只有具備著全副心腸的深且廣的人道主義知識分子作家才能不沉溺于自己狹義的情操，才能使自己眼、心、腦看到感到和想到更廣泛的地方，才能成為一個真實的社會人和世界人，而全心全力地為著受難者群體的遭際而歌哭，而爭斗?！保?5］在夏衍的創(chuàng)作實踐中，由于他總是緊貼著社會和政治，于是就造成了創(chuàng)作具有很強的政治性的特征。其實，就他思想的深層次而言，政治性往往只流于表層，甚至連夏衍本人也沒有清楚地意識到這點，他甚至明確表白自己否定了人道主義，而盡力將自己的思想與馬列主義相契合，如在《舊家的火葬》中說:“我屢次感到在我意識底層的一種要將我拖留在前一階段的力量，我掙扎，我殘忍地斫伐過我自己的過去，廉潔的人道主義，犬儒式的潔癖，對于殘酷的斗爭的忌避，這都是使我回想到那舊家又要使我惱怒于自己的事情，而現(xiàn)在，一把火把象征著我意識底層之潛在力量的東西完全地火葬了。”［16］夏衍在此極力規(guī)避自己人道主義的同時，又恰恰認同了人道主義思想確實一直處于自己思想靈魂的深處。夏衍許多話語的政治傾向性和敏感性，遮蔽了他作品骨子里的人道、自由的因子，而造成了對其作品的誤讀。我以為人道主義才是他全部創(chuàng)作的中心主題，也是他人生經(jīng)歷的主旋律。

從最初《都會的一角》到解放前最后的《芳草天涯》，夏衍所最關注的始終是普通人的生活命運，人格的尊嚴，尤其是那些生活在大都會屋檐下的小人物，對于他們在社會的動蕩離亂中的悲慘遭遇寄寓了深厚的悲憫和同情。夏衍在談《上海屋檐下》的創(chuàng)作時說，“這一批人物的生活我比較熟悉，我在這種屋檐下生活了十多年，各種各樣的小人物我都看過，像黃家楣、施小寶，我覺得這些人都是善良的人，但在那種社會里，他們都對現(xiàn)狀不滿，都想掙脫出來，但是他們找不到正確的出路，他們是可憫而值得同情的人物。他們是被作踐被傷害了的人，只要能換一個環(huán)境，他們是能走上正路對社會做出貢獻的?！保?7］以黃家楣為例，他從一個大學畢業(yè)的銀行職員被拋到失業(yè)大軍的行業(yè)，生活沒有了著落，又身罹重病，其困苦難以言表。鄉(xiāng)下的老父到上海來看他，他強作歡笑，以典物借款掩飾窘狀，結果老父洞察一切，留下自己的血汗錢，又回到了鄉(xiāng)下。這是一個血淚斑斑的故事，字里行間充滿了憂郁的情調(diào)，這正是由于夏衍對下層知識分子深深同情引起的。夏衍曾說過，“我譴責自己，我譴責同時代的知識分子，但是親愛的讀者，在敘述這些人生的愚蠢和悲愁時，我是帶著眼淚的。”［18］夏衍的人道同情還著重體現(xiàn)在劇中一批善良的女性身上，劇作家毫不吝惜地將憐愛與同情奉獻給了這些卑微如泥的女主人公。以簡潔的筆墨勾勒出許多動人的女性形象，其中有溫婉柔順、為丈夫而全心全意獻出自己一切的靜子(《法西斯細菌》)、桂芬(《上海屋檐下》)、銘芳(《心防》);有受盡侮辱和損害逃不脫悲慘命運的阿香(《一年間》);幻想寧靜幸福的小家庭生活而不可得終于跳出小圈子的趙婉(《愁城記》);還有喜歡打扮善于交際，險些陷于漢奸之手而又決然奔向前線的女演員施小琳(《心防》);此外還有矛盾痛苦而無限哀愁的石詠芬(《芳草天涯》)，這些女性雖年齡懸殊，身世性格不同，志趣與追求各自具有獨特的印跡，然而她們同有著一顆善良的心，她們在黑暗的現(xiàn)實中苦苦掙扎，或為爭取光明的前途而奮斗，作者傾注了同情之心，描寫她們的命運，引發(fā)人們對舊制度下婦女獨立解放問題的思考和探索。從這個意義上說，夏衍左翼作家的定位不能遮蔽他對人性對婦女問題以及對底層百姓的深刻把握和思考，而這或許才是夏衍創(chuàng)作永不褪色的精華所在。

與女性描寫密切相關，夏衍在道德倫理戀愛觀上的人道主義傾向也是令人矚目的，這在他的《芳草天涯》中表現(xiàn)最為突出。劇中通過孟文秀之口，提出了“踏過旁人的痛苦而走向自己的幸福這是犯罪行為”的倫理道德觀，在這一觀點下，孟小云與尚志恢割棄了自己的戀情，采取克制容忍的態(tài)度而解決了婚姻危機，何其芳對劇本的批評是夏衍從人道主義立場出發(fā)，沒有表達出鮮明的階級立場，政治傾向不突出，劇本提出的尊重別人的愛情和幸福，不惜犧牲自己，其實質(zhì)是宣揚個人愛情高于一切的資產(chǎn)階級愛情觀。誠然，西方文學確有一些作品宣傳在戀愛上尊重別人，而這種尊重是符合人性人情的，無產(chǎn)階級既然被看作是人類的先進階級，便應該更能夠體現(xiàn)人類的情操、追求才是，夏衍在作品中安排男主人公和妻子重歸于好，這是夏衍人道主義思想在婚戀觀上的體現(xiàn)，男女主人公做出寬容的抉擇恰恰正是人物精神境界的一種升華。

對人的命運的關注，尊重人的人格和權利，這是夏衍人道理想的一個方面，其人道理想的另一方面則表現(xiàn)在他對人的信任和信心上。盡管現(xiàn)實一片黑暗，但他“相信人類是在進步，人與人的關系是會改變的”［18］。夏衍有這樣一種信念，一般人的本性是善良的，由于現(xiàn)實生活的逼迫，他們也會有自私偽善的一面，但這并非他們的本性，相反，這是不正常的社會使正常人人格分裂人性異化的結果，他們是被迫的，隨著社會的進步，當人獲得了作為人的生活時，人的正直善良的本質(zhì)就會顯現(xiàn)出來。正因為對人本身的信賴和信心，夏衍對未來的人類生活抱著樂觀態(tài)度，充滿積極向上的信念。因此他的劇本雖則多是悲劇，基調(diào)沉郁悲涼，卻絕不悲觀。他的每個劇本都試圖給人一種希望 (哪怕這希望是渺茫的)，都要給作品增添一些亮色 (有時甚至是人為添加的)，如《秋瑾傳》以“天快亮了”結尾， 《上海屋檐下》以“大家聯(lián)合起來救國家”的歌聲中收場，《法西斯戲劇》以俞實夫要“為我們的國家為人類盡一點力量”的誓言中結束，《芳草天涯》在尚志恢“相信我，文秀，我會堅強起來的”決心聲中落幕。這亮色是黑暗王國的一線光明，也是夏衍人道理想的折光吧!

這里要再提及《復活》的改編中夏衍很注意提升人物善良的一面，如涅赫留朵夫不是生而邪惡，在他身上淡化了貴族子弟飛揚跋扈的氣焰，而多了一種感傷謙和;對于女主人公則竭力表達喀秋莎受罪的“迷途羊羔”般的純真、苦痛和絕望，在復活過程中忍受來自世俗社會的白眼，承受自己內(nèi)心另一個自己的懷疑和惰性，終于從一個自輕自賤的妓女成為一個自尊自愛的正直女性。夏衍在改編后說:“我常常覺得在今天這種現(xiàn)狀之下，從事藝術的追求很像一棵企圖從瓦礫中萌長的弱草，生根的不是沃土，瓦礫是那樣地無情，可是執(zhí)策而臨的人們卻又是那樣的對瓦礫寬容、對弱草苛厲!滋蘭于薋菉之中，在沙漠和廢墟上點綴一些綠彩，使枯渴的人群已經(jīng)隱約的感到在底下還有一些盎然的生氣，那不僅可以寬恕，而且值得哀憫了吧?”［19］

人道主義是人類優(yōu)秀的傳統(tǒng)思想，是人類思想智慧的結晶，古往今來社會更替不斷，人道主義思想?yún)s一直在繼續(xù)和發(fā)展，今天已成為全人類的共識，否定天賦人權的普世價值觀念，是對馬克思主義的曲解。有鑒于此，西方馬克思主義代表人物布洛赫重申，天賦人權、人道主義和馬克思主義三者是固結在一起的，自由平等博愛的口號不止是資產(chǎn)階級革命口號，也是社會烏托邦的主題，社會主義理應發(fā)揚光大的遺產(chǎn)，這是有道理的。今天中國社會主義改革事業(yè)需要弘揚人道主義精神，重建新文化需要人道主義的魂魄。夏衍作為革命作家，追尋著文藝復興時期的人道主義腳步，又結合特定時期的中國社會的歷史情結，作了個人化的理解和表達，其藝術實踐體現(xiàn)出以人為本位的人道主義思想，對此作系統(tǒng)認真地梳理可否使夏衍研究進入一個更廣闊的天地?

［1］朱曉進，等.非文學的世紀——20世紀中國文學與政治文化關系史論［M］.南京:南京大學出版社，2004:7.

［2］夏衍.文學運動的幾個重要問題 ［J］.拓荒者，1930，1(3).

［3］曾鎮(zhèn)南.重讀《包身工》隨感 ［M］//夏衍論.北京:中國電影出版社，2000:166.

［4］于伶.廣播劇運動的“前哨戰(zhàn)”［N］.文匯報，1981-01-11.

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［8］夏衍.《中國新文學大系 (1927—1937)電影卷》序［M］//夏衍全集:第7卷 (電影評論卷).杭州:浙江文藝出版社，2006:336.

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［11］夏衍.改編《復活》后記［M］//夏衍全集:第1卷.杭州:浙江文藝出版社，2006:7.

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［15］夏衍.夏衍全集:第3卷 (戲劇評論卷) ［M］.杭州:浙江文藝出版社，2006:124.

［16］夏衍 .夏衍雜文隨筆集 ［M］.上海:三聯(lián)書店，1980:32.

［17］夏衍.談《上海屋檐下》的創(chuàng)作.［M］//上海屋檐下.北京:中國戲劇出版社，1963.

［18］夏衍.《芳草天涯》前記［M］//夏衍全集:第2卷 (戲劇劇本卷).杭州:浙江文藝出版社，2006:236.

［19］夏衍.改編《復活》后記［M］//夏衍全集:第2卷.杭州:浙江文藝出版社，2006:73.