周保平

中國古代本沒有專門的“版畫”一詞，從史料上考證，一般認(rèn)為中文“版畫”一詞是20世紀(jì)初從日本傳過來的。但是，雕版印刷術(shù)在中國卻已經(jīng)流傳了千年，而水印木刻版畫一直伴隨著中國雕版印刷術(shù)發(fā)展，并在明代達(dá)到了高峰。這里所說的“水印木刻版畫”，就是以木板為媒介雕刻而成的文字或圖像，在濕性宣紙上運(yùn)用水性墨色、水性顏料，通過手工印制而產(chǎn)生的文字、圖像作品，古代中國稱“雕版印刷術(shù)”。

中國水印木刻版畫 (以下簡稱木版畫)或者說雕版印刷技術(shù)，從唐代開始就具備了比較成熟的技術(shù)，流傳至明清時，經(jīng)過畫家、刻工、印刷工的共同努力，使木版畫在制作圖像上達(dá)到了一個前所未有的高度。這些作品在古代中國的佛經(jīng)書籍、文學(xué)書籍、畫譜等出版物中隨處可見，圖像制作精美絕倫，是極具民族特色的藝術(shù)門類。作為圖像傳播與文化交流的主要媒介之一，木版畫在中國文化藝術(shù)的傳承中起著積極重要的作用。

一、佛經(jīng)木版畫與佛教文化傳播

中國木版畫主要由佛經(jīng)插圖、書籍插圖、民間木版畫和書籍形制的木版畫組成，最具中國木版畫代表性的是書籍插圖和書籍形制的木版畫，其中，又以佛教木版畫插圖及宗教宣傳品持續(xù)時間為最久。魯迅在《木刻紀(jì)程》的小引里曾經(jīng)提到，從唐代到明代這段時間，中國傳統(tǒng)的木刻圖畫，曾經(jīng)有非常精美的作品，與現(xiàn)在受了歐洲創(chuàng)作木刻影響的作品完全不同。這里的精美作品就是指始于兩晉南北朝時期的《千佛名經(jīng)》、唐代佛經(jīng)《金剛經(jīng)》木刻畫插圖，以及后來的《程氏墨苑》、《方氏墨譜》，《蘿軒變古箋譜》等畫譜，其刻工技術(shù)之高超，印刷效果之精美，令人觀止。

中國古代圖、文之間關(guān)系密切， “圖”與“書”二字并用，始見于漢代司馬遷的《史記》，卷六《秦始皇本紀(jì)》云“三十二年，始皇之褐石，使燕人盧生求羨門、高誓……燕人盧生使人海還，以鬼神事，因奏錄圖書，曰‘亡秦者胡也’［1］”。在佛經(jīng)中，圖文結(jié)合，圖可以加深對經(jīng)文的理解。在兩晉南北朝時期，佛教得以廣泛盛行，佛教徒為了更方便地傳播佛學(xué)，就按照古代篆刻的手法，將《千佛名經(jīng)》佛經(jīng)雕刻于木版上，用礦物顏料與水性顏料進(jìn)行大量的印刷與復(fù)制經(jīng)文與圖像，宣傳教義。這些采用捺印的方式印刷的形象化的木版畫插圖與經(jīng)文，起著圖說與釋義佛教的作用。

因此，“左圖右史”、“左圖右文”成為早期圖書較為普遍采用的形式。對于闡釋、理解佛教經(jīng)書、文字來說，木版畫插圖更能幫助信徒理解佛學(xué)經(jīng)文的意義。南朝謝赫在其著作《古畫品錄》中就提到圖對于文的意義，認(rèn)為“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”［2］。宋代雕版佛畫插圖《大隨求陀螺尼》、 《彌勒佛像》、《妙法蓮花經(jīng)》，元代的《金剛經(jīng)》，明永樂《金剛經(jīng)》這些經(jīng)文扉頁的木刻版畫，以及之后的各個時期的佛經(jīng)插圖等，都非常準(zhǔn)確、生動地用圖像將佛教經(jīng)文的含義闡述得盡態(tài)極妍，形象生動。把魔的形象、情緒加以夸張表現(xiàn)，與佛的大度、慈悲、寬容的情態(tài)形成極度鮮明的對照，使信徒折服于圖像的真切，更虔誠于參悟佛學(xué)道義，佛學(xué)通過木版畫得以快速傳播。唐代《金剛經(jīng)》雖然只有5000多字，千百年來，歷代的僧人、佛學(xué)研究者對其的理解與解釋各有不同，但對《金剛經(jīng)》扉頁木版畫插圖《祗樹給孤獨(dú)園》，卻有相似的認(rèn)同?！督饎偨?jīng)》扉頁木版畫插圖刻于唐咸通九年 (868)，是目前能夠看到的時間最早、有明確時間標(biāo)記、線條鐫刻最為精美的木版畫作品。此圖描繪了釋迦牟尼佛坐在蓮花座上，給長老須菩提說法的場景。長老須菩提右肩服飾袒露，右膝單跪，面佛雙手合掌，圖中上邊兩側(cè)飛天旋繞，釋迦牟尼佛身后菩薩、比丘、帝王均雙手合十而立，兩側(cè)猛獅、金剛護(hù)衛(wèi)。畫面鮮花飄散、圖案錦簇，人物神態(tài)各異，肅穆莊嚴(yán)。畫面采用中國古代人物畫處理與表現(xiàn)的手法，主要人物釋迦牟尼佛形象突出，盡顯其主宰世間萬物之形象，場面壯觀，營造了佛家說法的恢宏氣勢，富有極強(qiáng)的佛學(xué)感染力，充分烘托出佛的理想境界。相對于經(jīng)文，此圖雖為木板雕刻水印作品，卻以可視的圖像，盡致淋漓地展現(xiàn)了抽象的概念。對經(jīng)文、釋義的傳達(dá)，佛學(xué)文化、佛教精義的理解起著積極重要的作用。

二、木版畫書籍插圖與文化傳播

古人在社會交流中發(fā)現(xiàn)“記傳所以敘其事，不能載其容;賦頌有以詠其美，不能備其象;圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：丹青之興比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫”［3］。所以古人著書立說，很早就已經(jīng)十分重視木版畫插圖的作用。

明代胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》中談到，木版畫雕刻，從隋代開始出現(xiàn)，在唐代慢慢流行，而在宋代達(dá)到了精通的地步。元人吳澄《贈鬻書人楊良輔序》中認(rèn)為，在宋代300年間，各種各樣風(fēng)格的圖像與文字的版本已經(jīng)布滿天下，而且，基本上每家每戶都有些木版畫雕版與書籍的珍藏。宋代雕版印刷的普及，使得知識的傳播沒有漢代以前“耳受之艱”，也沒有唐代以前“手抄之勤”的辛苦，大大改善了讀書條件。它非常自豪地認(rèn)為，讀書可以半而功倍了。加之歷代統(tǒng)治者重文以禮樂化民，教化民眾，則在刻書技術(shù)、插圖藝術(shù)上非常重視，使木版畫取得了長足的進(jìn)步。

自宋以后，隨著元明戲曲小說文學(xué)的繁榮和刻坊書肆的發(fā)達(dá)，書坊效仿佛教經(jīng)典木版畫插圖經(jīng)驗(yàn)，在書籍中大量使用木版畫插圖。尤其是萬歷年間，出版的書籍已到了差不多無書不插圖，無圖不精工的境地。無論在數(shù)量和質(zhì)量，木版畫插圖的鐫刻都極為繁榮，版畫歷史上堪稱“黃金時代”。并且以圖像形式極其深刻地反映現(xiàn)實(shí)生活。以崇禎年間所刊《新刻繡像批評原本金瓶梅》為例，鄭振鐸曾經(jīng)指出：“崇禎版的《金瓶梅》插圖，以二百幅的版畫，很有深刻地表現(xiàn)出封建社會的現(xiàn)實(shí)生活，在那里，沒有金戈鐵馬，名將對壘，沒有神仙鬼怪的幻變，沒有大臣名士的高會、邀游，有的只是平平常常的人們的日常生活，是土豪惡霸們的欺詐、壓迫，是被害者們的忍泣吞聲，是無告的弱小人物的形象，實(shí)在可稱為封建社會時代的現(xiàn)實(shí)主義的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配?！保?］畫家、刻工以寫實(shí)的手法把市井和豪門生活以圖畫的形式展現(xiàn)，使讀者對《金瓶梅》有著更直觀、更深刻的理解。

木版畫插圖的遍布各類書籍，與社會生活戚戚相關(guān)。明代崇禎十五年，舉人朱一是為《蔬果爭奇》所作的跋中指出：“今之雕印，佳本如云，不勝其觀，誠為書齋添香，茶肆添閑。佳人出游，手捧繡像，于舟車中如拱璧醫(yī)人有術(shù)，索圖以示病家。凡此諸百事，正雕工得剖刪之力，萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經(jīng)也。”［5］把木版畫插圖與圣賢之語相提并論，充分肯定了插圖在文化傳承意義上的價值和地位。

木版畫插圖的流行，還與古代文人畫家參與到書籍插圖藝術(shù)生產(chǎn)活動中相關(guān)，有的畫家還與刻工合作。如著名畫譜的《程氏墨苑》就是畫家丁云鵬與名刻工黃钅粦合力創(chuàng)作的佳作，刻工有一定繪畫基礎(chǔ)，諳知刀法，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出畫家原作的韻味。

畫家的介入，使木版畫深植于各類文化藝術(shù)書籍。不僅插圖藝術(shù)的水平與技術(shù)的能力有了改進(jìn)，插圖的范圍也由佛教傳播擴(kuò)展到文化藝術(shù)、博古、建筑家居、儒家文學(xué)等，題材內(nèi)容也有人物、風(fēng)景、文學(xué)、醫(yī)學(xué)、日常生活等，從各方面反映了當(dāng)時的社會生活。百姓的藏書由此變得輕易而豐富，文人的讀書狀況也由于木版印刷的緣故，閱讀環(huán)境獲得了極大的解放。清末學(xué)者皮錫瑞在《經(jīng)學(xué)歷史》中說：“漢人無師之學(xué)，訓(xùn)詁句讀皆由口授，非若后世之書，音訓(xùn)備具，可視簡而誦也。書皆竹簡，得之甚難，若不從師，無從寫錄，非若后世之書，購買極易，可兼而載也?！保?］書籍作為知識傳播和文化延伸的載體，此時，刻書與木版畫插圖行為表現(xiàn)為一種意義更為深遠(yuǎn)的文化自覺。

三、箋譜、畫譜與文化傳播

早期木版畫的題材多為宗教題材，主要為佛教經(jīng)文做插圖，隨著宋代文學(xué)的發(fā)展，明清小說、戲曲等廣泛流傳，出版業(yè)的繁榮，使木版畫有了更加多元的發(fā)展空間。文學(xué)與繪畫的碰撞，詩書畫印作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美格調(diào)與審美程式，文人士大夫?yàn)榇淼木㈦A層更加強(qiáng)調(diào)在文學(xué)與藝術(shù)中詩中有畫，畫中有詩，詩畫結(jié)合，使得一大批畫家參與到木版畫的創(chuàng)作中，如此，極大地激發(fā)了木版畫的發(fā)展。諸如，明代畫家仇英、李翠峰、陳洪綬等都曾為文學(xué)作品作插圖，仇英為吳郡長春閣所刊《新鐫批評繡像烈女演義》等書作木版畫插圖，李翠峰為吳縣書坊主葉昆池《南北宋傳》繪制木版畫插圖。其中，陳洪綬繪制《水滸葉子》木版畫作品，充分發(fā)揮木版畫的特點(diǎn)，利用版刻的材料特性，將線頭表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈富有變化，刻畫了《水滸傳》人物簡約而傳神動態(tài)與情緒，展示了栩栩如生的英雄形象。今天，依然影響著后世對水滸英雄的繪畫創(chuàng)作。這些繪畫名家加入到木版畫插圖的創(chuàng)作中，以他們特有的文化修為和處世態(tài)度，在木版畫插圖領(lǐng)域創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀作品，極大提高了文學(xué)插圖的審美價值和書籍傳播的范圍。

萬歷年間，木版畫的技術(shù)有了前所未有的突破，并且出現(xiàn)了作為文人研習(xí)、交流繪畫與欣賞把玩的書籍——畫譜與箋譜。箋譜是當(dāng)時文人詩文唱和、書信往來用的信箋編輯成的書。每張箋紙上面有用水印木版畫印制的紋樣，由于印制顏色淡雅，玲瓏小巧，圖形精致，顯得非常美觀雅致，在書寫和閱讀時，極具感官享受。最著名的是《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》。它的出版者胡正言把一版多色、朱墨雙色彩印發(fā)展為分版套印。在印刷過程中，充分運(yùn)用濕印、干印、撣色、套色、拱花等水印技巧，將“饾版”與“拱花”技術(shù)推向了極致。淋漓盡致地表現(xiàn)出水墨氤氳的中國畫水墨暈染滲化效果，又富含水印木版畫特有水墨韻味，表現(xiàn)出極富有中國藝術(shù)的審美品格，使木版畫成為獨(dú)具藝術(shù)品格的畫種。當(dāng)《十竹齋箋譜》出版發(fā)行后，文人們“茗香靜對間，特出所鐫箋譜為玩，一展卷而目艷心賞”［7］。畫譜深受當(dāng)時人們喜愛，并在文人之間廣泛流傳，獲之即為珍藏。

在木版畫的文化傳承過程中，不能忽略另一種重要的形式，那就是復(fù)制中國繪畫的木版畫作品，大小與書籍無異。在當(dāng)時，并不能每個學(xué)習(xí)中國畫的人都能接觸到名畫家作品，所以，這種木版畫作品就是學(xué)習(xí)中國畫的啟蒙，它既是人們交流與學(xué)習(xí)中國畫的范本，同時，在文人之間，又是研究繪畫的重要手卷與參照物。一時間成為中國畫教學(xué)用的一種重要教科書，最為著名的是清代《芥子園畫傳》。

《芥子園畫傳》通稱《芥子園畫譜》，是因清代初期 (約1679年)出版家、劇作家李漁喜好繪畫，在南京郊外的別墅“芥子園”，請他的女婿沈心友，邀請畫家王概、王蓍、王臬三兄弟及優(yōu)秀的木版畫刻工，以自己收藏的明代畫家李流芳的作品為基礎(chǔ)，增加歷代名畫家的作品，進(jìn)行翻刻印刷，集結(jié)而成?！督孀訄@畫傳》按照教學(xué)循序漸進(jìn)的特點(diǎn)進(jìn)行體例編輯。畫譜分為山水譜，蘭竹梅菊譜，花卉花木、草蟲禽鳥譜。每集的前面部分以文字的形式，匯編古代畫論精華，收集了歷代畫家在山水、花鳥方面的繪畫理論，論述用筆、用墨、用色、意境、構(gòu)圖、各類皴法、詩書畫印的搭配等等，用畫法淺說，畫法歌訣的方式進(jìn)行教學(xué)般的闡述。每冊畫譜有分類畫譜和名家畫稿。書籍的前面部分，將山水、花鳥進(jìn)行樹法、石法、竹法、蘭法、翎毛等分解圖示，點(diǎn)線的濃淡深淺、穿插避讓，結(jié)構(gòu)層次等清清楚楚的展示，并配以文字說明?！督孀訄@畫傳》圖像鐫刻采用了與明代十竹齋一樣的水印木版畫彩色套印技術(shù)，從選圖、描摹、鐫刻、印刷，都一絲不茍，每一幅畫都窮極人事，以其傳達(dá)中國畫的神韻。

《芥子園畫傳》初集初版之后，至《芥子園畫傳》二集合編出版之時，已經(jīng)歷時三十余年，那時，李漁已經(jīng)去世，芥子園三易其主，芥子園的編輯鐫刻雖然一直持續(xù)，但是，海內(nèi)外的爭相搶購依然如故。把《芥子園畫傳》不僅作為臨摹的樣本，也作為收藏的藝術(shù)品。以致不斷有喜歡的人，從世界各個角落以各種方式來詢問是否有第二集?？梢娊孀訄@在中國畫出版方面所受到的歡迎程度。同時，芥子園方面的畫家與刻工，也非常勤勉，不斷收集許許多多的名家畫稿，進(jìn)行經(jīng)營臨寫，幾十年間沉浸于芥子園的鐫刻編輯，個個發(fā)白齒落，一輩子傾心于芥子園的鐫刻、出版，敬業(yè)至極。

芥子園第二集的出版與第一集同樣受到海內(nèi)外的追捧與搶購?！啊督孀訄@畫傳》不只是以版畫兼長取勝，其實(shí)是我國繪畫史上一部樸素的、用比較科學(xué)的方法加以系統(tǒng)整理出來的畫法教科書……從歷史的版畫畫譜來看，像《芥子園畫傳》那樣的在廣大的讀者中所起的影響是史無前例的。”［8］300多年來， 《芥子園畫傳》鐫刻重印數(shù)十次，乾隆年間，在日本還出現(xiàn)了翻刻本。近代中國畫大家齊白石、黃賓虹、陸儼少也都因《芥子園畫傳》步入繪畫殿堂，按照其體例教學(xué)系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，充分說明《芥子園畫傳》對中國畫的傳承有著特別重要的意義。這是對芥子園品質(zhì)與傳播意義的最直接的肯定。可以說無論是對中國畫的傳承還是發(fā)展，《芥子園畫傳》的貢獻(xiàn)是巨大的。

四、木版畫的文化價值

木版畫的藝術(shù)形式為中國畫的傳播做出巨大的貢獻(xiàn)，其自身的傳播功能隨著印刷業(yè)的發(fā)展而逐步淹沒于歷史長河中。但是，隨時代的發(fā)展，木版畫以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，越來越為世人所推崇。

20世紀(jì)30年代，魯迅先生引進(jìn)西方的創(chuàng)作木刻，組織青年木刻社，鼓勵青年從事木刻藝術(shù)。有一次在北京琉璃廠得到了一些箋紙，被箋紙上圖像的畫法和刻印所震撼，覺得像陳師曾、齊白石這些畫家所作的畫稿，其刻印之法已遠(yuǎn)在日本木刻專家之上，也比天津楊柳青年畫所做的箋譜更好。同時，也敏銳地感覺到，中國傳統(tǒng)木版畫箋譜與畫譜的價值與意義將隨著時間的推移而消失。于是，立即致信在北平任教的鄭振鐸，希望他收集整理市場上能夠看到的品質(zhì)優(yōu)良畫譜與箋譜，遴選編輯，組織畫家、刻工舉行復(fù)制與翻刻。魯迅先生認(rèn)為，畫譜與箋譜不單獨(dú)是文房的清玩，也是中國木刻史上重要的作品。與鄭振鐸一起經(jīng)過多年的努力，終于完成了《北平箋譜》、《十竹齋箋譜》的收集、翻刻工作。

后來又在《北平箋譜》序言的最后，魯迅先生頗為自信地寫道：“意者文翰之術(shù)將更，則箋素之道隨盡;后有作者，必將別辟途徑，力求新生;其臨睨夫舊鄉(xiāng)，當(dāng)原俟于暇日也。則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓于中;縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術(shù)之舊苑，亦將為后之覽古者所偶涉歟?！保?］魯迅先生把水印木刻版畫作為中國木刻史之豐碑相提并論，可見魯迅先生對中國水印木版畫的重視程度。鄭振鐸也指出，像《十竹齋畫譜》與《十竹齋箋譜》中所采用的彩色木版畫套印技術(shù)，創(chuàng)造了許多新的東西，后人也難以逾越。因?yàn)?，后來的彩色木刻竟也沒有超越過他們的。這足以表現(xiàn)中國木刻畫史上最高的成就。

木版畫在歷時千年的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了一大批致力于水印版畫藝術(shù)的藝術(shù)家，創(chuàng)作了許多中國水印版畫史上最重要的作品，展現(xiàn)了中國木版畫藝術(shù)家獨(dú)有的品格與魅力。木版畫在其輝煌的歷程中促進(jìn)了中國文化的久遠(yuǎn)傳播。

［1］司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，1959：251.

［2］俞劍華.中國古代畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1959：355.

［3］張彥遠(yuǎn).歷代名畫記［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1964：4.

［4］鄭振鐸.鄭振鐸全集［M］.河北：花山文藝出版社，1998：275.

［5］朱一是.蔬果爭奇［M］.清白堂刊：卷首.

［6］皮錫瑞.經(jīng)學(xué)歷史［M］.北京：中華書局，2004：131.

［7］鄭振鐸.中國古代木刻畫史略［M］.上海：上海書店出版社，2006：154.

［8］王伯敏.中國版畫通史［M］.河北：河北美術(shù)出版社，2002：158.

［9］魯迅，鄭振鐸.北平箋譜 ［M］.1933：序.