龔 倩

百度百科中對“跨文化”有如此定義：“對于與本民族文化有差異或沖突的文化現(xiàn)象、風俗、習慣等有充分正確的認識，并在此基礎(chǔ)上以包容的態(tài)度予以接受與適應(yīng)?！保?］跨文化表演是不同文化融會、碰撞、合作和/或沖突的展現(xiàn)、具化，以及藝術(shù)性的表達形式。［2］舞蹈藝術(shù)作為一種文化表演形式，其對跨文化的技術(shù)借鑒是一種非常普遍的現(xiàn)象。當代中國古典舞和舞臺民族民間舞這兩種類型的舞蹈都與中國傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系，是在中華民族傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的舞臺舞蹈表演藝術(shù)形式?！爱敶?，即當下這個時代之義，從全球來看，“當代”是指以第三次世界科技革命為標志以后的時期延續(xù)至今后。在中國，一般認為“當代”是指1949年新中國成立以后的時期，本文中所指的“當代”即引用此意。本文將針對當代中國古典舞和舞臺民族民間舞的跨文化舞蹈技術(shù)借鑒問題進行一次探討。

新中國成立后，中國的舞蹈事業(yè)取得了蓬勃發(fā)展。從建國初期中國古典舞的重建以及民族民間舞的舞臺化發(fā)展，到“文革”十年浩劫中發(fā)展的嚴重受挫;從改革開放時期它們的繁榮與變革，到新千年的多元化發(fā)展，我們都目睹了當代中國古典舞和舞臺民族民間舞曲折的發(fā)展道路和日漸繁榮的美麗景象。從戲曲中走出來的中國古典舞，以及從廣場走向舞臺的舞臺民族民間舞在其發(fā)展過程中形成了各自的特色與規(guī)律。

如中國古典舞，其創(chuàng)建之始主要是脫胎于戲曲，并對西方芭蕾進行了借鑒，該時期代表作如《春江花月夜》、 《寶蓮燈》等;20世紀80年代中國古典舞“身韻”創(chuàng)建之后，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀作品，尤以《黃河》為代表;20世紀90年代至21世紀初，西方現(xiàn)代化技法的大量引入也促成了大量“新古典舞”作品的產(chǎn)生，如《風吟》、《扇舞丹青》等。這都展示了中國古典舞在其發(fā)展過程中對傳統(tǒng)的豐富與演繹，以及對跨文化舞蹈技術(shù)的借鑒現(xiàn)象。

再如中國舞臺民族民間舞，早在新中國成立之前，以吳曉邦、戴愛蓮、彭松為代表的老一輩舞蹈家們就已深入生活采風學習，開始挖掘民族民間舞蹈。20世紀50年代至60年代，在“莫伊塞耶夫式”的民間舞創(chuàng)作原則下，許多民間舞蹈從田間院場走向了藝術(shù)舞臺，如《荷花舞》、《紅綢舞》、《鄂爾多斯舞》等等就是較有影響的代表作。80年代，時代編創(chuàng)手法在舞臺民族民間舞蹈中得到運用，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品如《奔騰》、《黃河》等。時至20世紀90年代和21世紀初，融合了時代元素和西方現(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)手法的舞臺民族民間舞作品大量出現(xiàn)，其中良莠不齊，精品頗多，卻不乏大量粗質(zhì)拼貼、隨意借鑒的劣質(zhì)品。

面對當代中國古典舞和舞臺民族民間舞的語言發(fā)展、訓(xùn)練方式或創(chuàng)作態(tài)勢，對跨文化舞蹈技術(shù)的借鑒 (如對西方芭蕾、西方現(xiàn)代舞編舞技法，以及對不同民族文化技術(shù)的借鑒)是一種較為普通存在的現(xiàn)象，也是目前更多需要思考與關(guān)注的問題。當代中國古典舞和舞臺民族民間舞是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒是傳統(tǒng)精神與藝術(shù)靈魂升華的一劑靈丹妙藥，還是讓中國民族舞蹈藝術(shù)的傳統(tǒng)精神發(fā)生衍變的催生劑呢?本文將分別從中國古典舞和舞臺民族民間舞兩個方面進行探討。

一、中國古典舞的跨文化舞蹈技術(shù)借鑒問題

(一)“重建古典”之取舍

當代中國古典舞是一種“重建”的藝術(shù)，因為“重建”是當代人的一種行為，所以在對傳統(tǒng)進行繼承與挖掘的基礎(chǔ)上必然會對傳統(tǒng)做出一些取舍，融入現(xiàn)代人的痕跡與特點。那么，在這個過程中，借鑒是不可少的。中國古典舞中最為有代表性的“李唐氏古典舞學派”，其重建就是脫胎于戲典，并借鑒芭蕾的訓(xùn)練方法，結(jié)合本民族文化審美特點發(fā)展起來的，既有時代的特殊性，也有著歷史性的貢獻。雖然在對“李唐氏古典舞學派”對西方芭蕾的借鑒上引起過一些爭議與討論，但其歷史性的功績是不可磨滅的。經(jīng)過幾輩人的不懈努力，“李唐氏古典舞學派”在對舞蹈人才的訓(xùn)練上做出了極大的貢獻，也形成了自己的風格特點。在其發(fā)展過程中，他們也在不斷反思，并探索著自己的文化與審美追求。葉寧老師在《中國古典舞教學體系創(chuàng)建發(fā)展史》的序言中曾談道：“如果說，對創(chuàng)建初期存在著套用外國舞蹈的理論，用于中國舞的特殊本質(zhì)，套用外國舞蹈的‘科學化’，改造中國舞蹈的身體形態(tài)及其基本動作的情況，那么，這些年來，已經(jīng)不同程度地改變了這種‘崇洋’的態(tài)度和方法?！保?］由此，我們看到了在中國古典舞發(fā)展過程中，這些創(chuàng)建者們所做出的不懈努力。當然，發(fā)展中的困惑與問題依然存在，需要我們進一步地去思考與研究。

對于“‘重建古典’之取舍”，借鑒是可行的，也是必要的，甚至跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒也是有可能的，但是有其維度。借鑒的必要前提是：懂得傳統(tǒng)!正如李正一所說的：“如果做不到知己知彼，就難以克服盲目性，那就會在借鑒時，也常常心中無數(shù)。所以我想借鑒是必要的，但要慎重，雖然借鑒沒有脫離傳統(tǒng)的必然性，但是它有極大的可能性，這是需要慎重對待的。”［4］

古典舞對跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒應(yīng)根據(jù)服務(wù)對象的不同而有所區(qū)別，在不同的領(lǐng)域有不同的取舍。如對于中國古典舞語言體系的建構(gòu)與發(fā)展而言就應(yīng)該盡量少借鑒跨文化的舞蹈語言、詞匯，而應(yīng)多從本民族豐富的傳統(tǒng)資源中去挖掘與借鑒，否則會影響到該舞種語言系統(tǒng)的純正性。在對于舞蹈演員的訓(xùn)練以及古典舞的作品創(chuàng)作上，則可適當?shù)貙缥幕奈璧讣夹g(shù)進行借鑒。因為其他民族的舞蹈文化中有許多有利于訓(xùn)練演員身體、肌肉能力的科學方法與積極因素，例如芭蕾就是一個例子。此外，舞蹈的創(chuàng)作是融會著藝術(shù)家個人才能與創(chuàng)造能力的行為活動，有著較大的自由度與發(fā)揮的空間，因此其對于跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒是有可能的，但切忌輕易用他民族的舞蹈文化與語言、基本動作的連接以及脫離傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的動作和形象來代替。因此，對于“‘重建古典’之取舍”的借鑒問題，我們應(yīng)將中國古典舞語言體系的建構(gòu)、舞蹈能力訓(xùn)練和舞蹈創(chuàng)作三方面區(qū)別對待。

(二)“鑲嵌”、“拼接”之弊病

在當今的中國古典舞創(chuàng)作中，我們可見大量西方現(xiàn)代舞技術(shù)鑲嵌、拼接于中國舞蹈元素的現(xiàn)象。如鋪天蓋地的西方現(xiàn)代舞“跌倒—爬起”技術(shù)搭配上中國古典舞的“風火輪”、“燕子穿林”，大量芭蕾舞足尖技巧、“雙人舞技法”搭配上中國古典舞的“探?！?、“射雁”。在這里，我們并不是否認對跨文化舞蹈技術(shù)的有效借鑒，而是反對將其不加深入思考和仔細揣摩地一概濫用。

老一代舞者在對中國古典舞資源的挖掘與語言的重建上進行了長期不懈的研究與努力，他們奠基了中國古典舞的寶貴資源。當我們某些年輕的編導(dǎo)們在自由無度地大量運用西方現(xiàn)代舞技術(shù)與編舞技巧，并鑲嵌與拼接上某些中國古典舞蹈元素時，中國古典舞的民族韻味已發(fā)生了“變味”，這種中西方不同文化的拙劣嫁接必然讓中國古典舞的精神發(fā)生衍變?，F(xiàn)代舞編舞技法只是告訴了我們動作變化發(fā)展的多種可能性，而其本身卻并不是作品。西方芭蕾技術(shù)和現(xiàn)代舞技術(shù)只是拓展了中國古典舞編創(chuàng)的思路，而不能是主要舞蹈語素，絕不能讓其錯位與倒置。在中國古典舞作品的創(chuàng)作中，我們并不是反對西方舞蹈技術(shù)與編舞技法的借鑒 (其中融入現(xiàn)代舞技法的優(yōu)秀古典舞作品多有呈現(xiàn))，只是反對不顧及中國古典身體美學，不讀懂傳統(tǒng)，將中西舞蹈元素尷尬地鑲嵌、拼貼與嫁接，這樣的藝術(shù)將是一種變異的藝術(shù)，甚至不能稱其為藝術(shù)。

(三)“民族基因”之開掘

當代中國古典舞呈現(xiàn)出“李唐氏古典舞學派”(“李”指李正一，“唐”指唐滿城)、“高氏古典舞學派”(“高”指高金榮)、“孫氏古典舞學派”(“孫”指孫穎)三足鼎立的格局，接下來又有劉鳳學的“盛唐”、馬家欽的“昆舞”，他們無疑為中國古典舞事業(yè)做出了偉大的貢獻。舞蹈家們由于對中國古代舞蹈歷史斷面的切入不同，研究點不同，自然對古典舞的語言重建會出現(xiàn)不同的形態(tài)，這些都大大豐富了中國古典舞的語匯，它們雖然還不是那么完美，卻也為我們提供了很好的榜樣，讓我們受到許多啟發(fā)：無論是對中國古代哪個歷史斷面和地域特點的古典舞進行重建都應(yīng)該注重“文化基因”這樣一個重要的問題。中國古典舞的身體應(yīng)是中國歷史 (不同時代)的文化集中“體現(xiàn)”，亦是中國人身體美學與審美理想的集中“體現(xiàn)”。［5］中國古典舞身體語言體系的建構(gòu)要盡力放棄非本民族的身體動作形態(tài)，盡量減少跨文化舞蹈技術(shù)的借鑒，在融入當代文化精神時，要較好地把握文化變異的尺度。此外，中國古典舞作品的創(chuàng)作雖然具有較大的開放度，蘊藏著舞蹈編導(dǎo)想象力和創(chuàng)造力的“無限可能”，對跨文化舞蹈技術(shù)的借鑒也不失為其創(chuàng)作手段之一，但其作品中舞蹈語言的民族性不能發(fā)生變異，其民族文化的“基因”不僅不能變，還應(yīng)盡可能地深入開掘。

中國傳統(tǒng)的資源是一個巨大的寶庫，我們在對中國古典舞的語言進行重建時，完全可以大量挖掘本民族的傳統(tǒng)文化元素，如除戲曲、武術(shù)之外還有中華民族的書畫、文學、詩歌、音樂、語言等，都為我們提供了可供借鑒與開掘的廣闊天地。著名學者劉青弋從語言學的角度對中國古典舞的舞蹈形態(tài)進行了再次挖掘，這無疑給了我們新的啟示。她在其論文《關(guān)于中國古典舞的基本范疇與概念叢》中提出了關(guān)于臥坐跪站之“相”，關(guān)于走奔翻躍之“態(tài)”，關(guān)于盤旋輾轉(zhuǎn)之“姿”，關(guān)于手眼身步之“法”等幾個基本范疇。這為中國古典舞的語言發(fā)展提示了更為豐富的原始資源，探索出了中國古代豐富的身體文化。她還提到了氣、意、勢;精、氣、神;形、神、勁、律;情、真、和、善;陰、陽、美等幾個概念叢。她“試圖通過一些基本范疇和概念叢 (意義相關(guān)的概念連接)的討論，嘗試為建立中國古典舞身體動作語言的當代話語譜系鋪墊一個基礎(chǔ)，提供一種建設(shè)性的思路”［5］，這都給予了我們很大的啟發(fā)。我們完全可以在此基礎(chǔ)上再深入挖掘中國古典舞的原初形態(tài)與內(nèi)涵。由此可見，中國本民族博大精深的文化領(lǐng)域中蘊藏著無窮的寶藏，我們完全可以在本民族的文化領(lǐng)域中去挖掘傳統(tǒng)基因以進行中國古典舞的語言建設(shè)，而沒必要動不動就借鑒西方文化和現(xiàn)代語言。我們需要清醒的是：我們常常缺少的是對傳統(tǒng)文化基因挖掘的深度與新角度。

二、中國舞臺民族民間舞的跨文化技術(shù)借鑒問題

(一)“拿來主義”之硬傷

近年來在我國民族民間舞蹈創(chuàng)作中“拿來主義”的現(xiàn)象大量存在，如許多民間舞作品已被現(xiàn)代舞充斥得無退身之路，如一些舞蹈作品不分各民族地域風格和文化屬性，將西方現(xiàn)代舞技術(shù)大量“拿來”，在舞臺上大量呈現(xiàn)滿臺瘋跑、滿地打滾的現(xiàn)代舞語言，從而喪失了民族民間舞蹈的特性與風格。此外，在一些比賽中，我們經(jīng)?？梢钥吹矫耖g舞技巧展示中出現(xiàn)芭蕾舞的技術(shù)技藝，或在比賽過程中加入其他舞種的技巧，甚至把其他舞種的技巧強加在該舞種的作品創(chuàng)作中，致使其風格特色嚴重弱化。

中國是一個由56個民族組成的大家庭，各個民族的舞蹈都有其獨有的文化內(nèi)涵和風格韻律，對非本民族的舞蹈元素與技術(shù)借鑒就是一種跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒，這種“拿來主義”自然有其優(yōu)勢，但也有其硬傷，我們應(yīng)該慎重對待，我們應(yīng)該從“拿來主義”的沼澤中走出來，要避免用簡單的“拿來主義”削弱或毀壞中國民族民間舞創(chuàng)作的風格獨特性和其獨有的文化內(nèi)涵。

(二)“借鑒”、“吸收”之維度

“傳統(tǒng)是一條流動的河”，我們不僅要熱愛傳統(tǒng)，還應(yīng)該發(fā)展傳統(tǒng)，否則文化就會失去其應(yīng)有的活力，特別是對于舞蹈創(chuàng)作來說，“創(chuàng)新”是其重要的生命力。要想“創(chuàng)新”，“借鑒”和“吸收”是一個重要的方式，這些“借鑒”與“吸收”常常是跨文化的，即非本民族文化屬性的，如對西方現(xiàn)代編舞技法和現(xiàn)代舞語言的借鑒，或?qū)ζ渌褡逦璧刚Z言的借鑒和吸收等等。“借鑒”與“吸收”常常能為民間舞作品的創(chuàng)作服務(wù)，但其運用的多少和如何運用都是有其維度的。例如，當現(xiàn)代編舞技法成為解構(gòu)和重構(gòu)民間舞蹈作品創(chuàng)作的一種方式和途徑的時候，風格應(yīng)該是基礎(chǔ)，技法應(yīng)是重構(gòu)與再構(gòu)風格的一種方法。舞臺民間舞的創(chuàng)作不能離開民間文化的基本依據(jù)，否則會喪失該民族文化的個性。

那么如何把握民間舞創(chuàng)作中“借鑒”與“吸收”之維度，如何把握“變與不變”的辯證關(guān)系呢?北京舞蹈學院郭磊教授的話會讓我們受到一些啟發(fā)：“在編創(chuàng)過程中，你的動律特征的演變超過了它的極限，那就不是民間風格舞蹈了，因為風格的消失就是民間文化的消失。”［6］他還說：“民間風格舞蹈的‘編和創(chuàng)’是有‘度’的，這種‘度’既包括動態(tài)形式的‘度’，也包含民間文化內(nèi)容的‘度’，它是不能隨意去發(fā)展的?！保?］

我們在進行民間舞編創(chuàng)時要深入研究該民間舞蹈語言的動勢、結(jié)構(gòu)及文化寓意，在借鑒與吸收他文化的技術(shù)元素與編創(chuàng)方法時不能違背本民族舞種的文化規(guī)律與審美特征，要符合該民間舞的文化形成原因，因此“借鑒”與“吸收”必須有維度，否則將會不倫不類，喪失該民族舞蹈的情感表達方式。

跨文化舞蹈技術(shù)的“借鑒”與“吸收”之維度是建立在對民間舞種“度”的把握之上的，這種“度”包括對該舞種形式、審美、內(nèi)容、風格的把握，所有的“度”都必須達成和諧統(tǒng)一。

(三)“扎根傳統(tǒng)”之根本

中國幅員遼闊，民族諸多，常常是“十里不同風，百里不同俗”。中國有著豐富的民族民間舞蹈文化資源，對它們的傳承、保護與發(fā)展是目前一個非常熱門的話題。舞臺化的民族民間舞創(chuàng)作是弘揚民族舞蹈文化的一個較好途徑，然而在當今舞臺上一些濫用“借鑒”，被無度夸張變形的拙劣作品大量呈現(xiàn)，并且還應(yīng)勢躥紅，這實在令人堪憂。

對于民間舞的舞臺創(chuàng)作，必須在“扎根傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上謀求發(fā)展，跨文化舞蹈技術(shù)借鑒的前提是扎根傳統(tǒng)。西方現(xiàn)代舞技術(shù)和編舞技法只是對動作思維的開發(fā)，其他民族的舞蹈技術(shù)與元素只是增添了舞蹈動作變化發(fā)展的多種可能，但它們本身不是作品，而要融入到作品中去。舞臺民族民間舞的發(fā)展與創(chuàng)作必須是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不懂傳統(tǒng)就不能夠正確借鑒。如果不能扎根傳統(tǒng)，在借鑒時就無法克服盲目性。中國舞臺民族民間舞的發(fā)展必須堅持發(fā)展與保護并重的原則，合理地把握跨文化舞蹈技術(shù)借鑒的“度”，只有在繼承傳統(tǒng)文化“和而不同”的基礎(chǔ)上，有效加強文化間的對話，才不至于在現(xiàn)代的全球化語境中喪失自我。

三、結(jié) 語

在當代中國古典舞和舞臺民族民間舞的發(fā)展中，跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒有其禁區(qū)，也有其可以施展拳腳的廣闊芳草地。如對于古典舞學科動作語言體系的重建與舞臺民族民間舞語言的挖掘與體系的建設(shè)則應(yīng)該保持其風格、語言的純正性，而應(yīng)盡量少用，甚至不用跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒 (即使要用也要非常審慎地去對待)，并且應(yīng)多從本民族文化體系中去挖掘。而在當代中國古典舞和舞臺民族民間舞的創(chuàng)作方面則可以大力施展各位編導(dǎo)的才能，利用跨文化的舞蹈技術(shù)、編創(chuàng)手法為自己的創(chuàng)作服務(wù)，但其前提是必須懂得傳統(tǒng)、扎根傳統(tǒng)。把握好了借鑒的“度”，才能讓舞蹈作品中的傳統(tǒng)精神得到升華，越過了“度”的界限，作品中的傳統(tǒng)風格便會喪失，傳統(tǒng)的精神與靈魂便會發(fā)生衍變。

［1］ http：//baike.baidu.com/view/1470740.htm.

［2］孫惠柱.人類表演學系列——謝克納專輯 ［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2010：212.

［3］李正一，郜大昆，朱清淵.中國古典舞教學體系創(chuàng)建發(fā)展史［M］.上海：上海音樂出版社，2004：3.

［4］李正一.論中國古典舞對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展 ［J］.北京舞蹈學院學報，2007(1)：7.

［5］劉青弋.關(guān)于中國古典舞的基本范疇與概念叢 ［J］.北京舞蹈學院學報，2006(2)：19.

［6］尹建宏.中國民間舞蹈編創(chuàng)的文化處境與價值追求——訪北京舞蹈學院郭磊教授［J］.北京舞蹈學院學報，2010(2)：109.