辛紅娟，唐宏敏

（中南大學外國語學院，湖南 長沙，410083）

縱觀古今中外翻譯史，在相當長的時間內，譯者地位都十分卑微，翻譯研究主要以文本分析為主，忽視對翻譯主體的研究。然而，隨著翻譯研究的深入，特別是二十世紀七十年代翻譯研究發(fā)生文化轉向以來，“人們越來越清醒地認識到，在翻譯這個以人的思考和創(chuàng)作為中心的藝術活動中，最不應該忽視的恰恰就是對這個活動的主體——譯者的研究和重視”[1]。翻譯家的研究得以成為翻譯研究的時代課題，吸引了越來越多研究者的關注。

楊憲益與夫人戴乃迭相濡以沫，共同翻譯了上百種中國文化典籍和文學作品，譯文準確、生動、典雅。從先秦文學到中國現當代文學，“幾乎翻譯了整個中國”，跨度之大，數量之多，質量之高，影響之深遠，不僅在中外翻譯界創(chuàng)造了一個奇跡，被稱作翻譯工作者的典范，更在中外文化交流史上樹起一座豐碑。[2]中國外文局副局長黃友義曾對記者說，“他的譯著是所有研究中國文化的西方學者眼中的經典”[3]。

近年來，隨著我國文化軟實力的提升，中國傳統文化典籍譯著及典籍譯者在世界范圍內備受關注，對楊憲益的研究開始從單一的譯作分析、譯本比較轉向多元化探索。薛鴻時譯楊憲益英文自傳；鄒霆、李輝、雷音各自著楊憲益?zhèn)饔?；任生民、陳曉勇、付智茜、楊小剛和禹一奇等人也從不同角度解讀楊憲益翻譯思想。然而，由于楊憲益長期潛心于翻譯實踐，較少系統談論他的譯事思索，使得學術界對其翻譯思想的系統、全面梳理較之于對其譯本的分析研究相對落后。

因其在翻譯與對外文化傳播和文化交流方面的杰出貢獻，2009年楊憲益獲中國翻譯協會“翻譯文化終身成就獎”，成為季羨林之后獲得該項殊榮的一代翻譯巨擘。輝煌的翻譯成就在一定程度上遮蔽了他的詩人身份，使其詩歌創(chuàng)作沒能受到應有的關注。楊憲益雖“算不上大詩人”，但說他“是有才調、有自家面目、有好詩可傳的詩人，是并不夸張的”[4]。他的詩人氣質得益于傳統文化熏陶和西方教育浸潤。作為具有詩人才氣的譯者，楊憲益的詩人氣質在很大程度上影響著他的詩歌翻譯。

一、舊體詩情懷與詩歌翻譯追求

楊憲益詩作大多收錄在其個人詩集《銀翹集》①和與黃苗子、邵燕祥出版的舊體詩合集《三家詩》中，“均屬舊體，主要是‘打油’式律、絕”[4]。盡管出版了個人詩集，楊憲益[5]卻在《銀翹集》自序中堅稱自己不是一個詩人，也從未認真寫過什么像樣的詩，確實寫過一些，但都是寫著玩的，并將近二十年所有詩作冠以“打油詩”之名，甚至認為連打油詩也不夠格，自謙地說：“學成半瓶醋，詩打一缸油?！北娝苤?，中國詩人向來好作隱語。例如，屈原《楚辭》中的“香草美人”，多半有所寄托。如果拋開寓意，我們終不能把詩歌理解透徹。楊憲益的打油詩也正是如此，“以俗語入詩，以俗為雅，以俗勝雅”[5]，是“對言不由衷、言之無物的偽詩的挑戰(zhàn)，對‘溫柔敦厚’的傳統詩教的反撥”[5]。

楊憲益早期詩歌創(chuàng)作主要是與同學廉士聰一唱一和，高中兩三年時間里，寫了一百多首詩。可惜，這些詩大部分都已散失，只剩下《雪》和《死》兩首，收錄在《銀翹集》中。從形式上看，這兩首詩都屬五言舊體。在《雪》中，詩人將潔白無瑕的雪比作音樂、戰(zhàn)士和為革命殉難的烈士，表達了詩人強烈的愛國熱情和革命心愿，或許也顯示了詩人以后要走的道路。[6]而《死》與《雪》的昂揚基調完全不同，顯示出詩人對待生死的達觀、冷峻態(tài)度。這兩首詩雖在形式上采用舊體，但內容卻與時俱進，積極向上，賦予詩歌新的生命。

楊憲益后期詩歌作品繼續(xù)秉承這種“舊瓶換新藥”的風格。在《感語言之洋化》中，他用七言舊體詩（律詩）形式痛斥外來語濫入漢語導致的不倫不類現象。該詩針砭時弊，用“舊瓶”自由地抒發(fā)對現實問題的看法。此外，楊憲益在夫人戴乃迭病逝后作七律《悼乃迭》：“早期比翼赴幽冥，不料中途失健翎。結發(fā)糟糠貧賤慣，陷身囹圄死生輕。青春作伴多成鬼，白首同歸我負卿。天若有情天亦老，從來銀漢隔雙星?！痹娭蟹聦懨珴蓶|悼念楊開慧的詞“我失驕楊”，用“失健翎”來抒發(fā)喪妻之痛。細察之下，不難發(fā)現楊憲益的詩既遵循傳統的平仄、遣詞、造意等嚴格的格律，又有巧妙而入情入理的創(chuàng)新，賦予了舊形式以新生 命[5]。中國第一家“詩雜志”《詩帆》創(chuàng)辦者之一的常任俠先生曾評論說：“憲益的詩可以與散宜生（聶紺弩）的舊體新詩相媲美，不僅在內容上新奇、犀利，而且藝術質量也過得硬?！盵7]

楊憲益之所以鐘情用舊體寫詩，與他所接受的古典教育密不可分。他的父親楊毓璋曾是一位業(yè)余詩人，崇拜黃遵憲，酷愛寫舊體情詩。楊憲益承襲了父親的詩人氣質，對詩歌語言藝術有著天生敏銳的感悟力。受國學底蘊深厚的魏汝舟先生教導，楊憲益廣涉四書五經等儒家經典，熟讀《楚辭》《唐詩三百首》《千家詩》等古典詩歌，打下扎實的古文功底和良好的詩歌創(chuàng)作基礎。魏汝舟愛寫舊體詩，也教楊憲益作詩。初學對對子時，楊憲益便能寫出“乳燕剪殘紅杏雨，流鶯啼斷綠楊煙”的詩句。高中時受廉士聰影響，楊憲益繼續(xù)詩歌創(chuàng)作，形式上主要模仿漢魏五言古體詩；受康有為、梁啟超新體舊詩的影響，認同黃遵憲“我詩寫我口”和吳宓“舊瓶換新藥”的主張，認為“舊瓶”作為一種詩的形式，根本談不上“過時”。這種形式和西方的“十四行詩”“商籟體”相同，各有其優(yōu)美、合理之處，關鍵在于舊體詩的內容應當革新，不能再用“舊瓶”來裝舊的意識，不應再用舊體詩詞來表達舊的感情[7]。盡管“五四”新文化運動對傳統文化絕對否定，把格律詩說成一種與真實情感格格不入的詩體，詩才橫溢的楊憲益卻能夠自如地用古體詩抒發(fā)個人情感，可見國學功底之深厚。

正是詩人的靈感和扎實的古文功底，使楊憲益能夠成功翻譯《紅樓夢》中的詩詞歌賦，充分體現詩人譯詩的獨特優(yōu)勢。由于自身好用舊體寫詩，楊憲益翻譯詩歌時在形式上多以詩譯詩。楊憲益早期創(chuàng)作的詩歌模仿漢魏古體，用五言寫成，同時期的詩歌翻譯也多采用這種古體形式。他用五言古詩體翻譯英國詩人雪萊的《云雀頌》和《西風頌》；還譯過美國詩人朗費羅的《生命頌》，英國詩人彌爾頓的兩首短詩《歡樂》《憂思》和莎士比亞劇中的一兩首歌詞；轉譯過古希臘女詩人薩孚的兩三個斷句。然而，這些初期的譯作基本失落。只有莎士比亞《暴風雨》中的歌詞、古希臘女詩人薩孚的詩現收錄在《銀翹集》里。這兩個譯作絲毫看不出翻譯的痕跡，古體詩的形式讀起來氣韻生動、文氣盎然，更像個人詩歌創(chuàng)作。

楊憲益曾嘗試翻譯中國古典文學作品，由于“認為著名的詩篇《離騷》是一部偽作”，他堅信，“模仿‘英雄偶句體’形式翻譯這首詩是恰當的”[8]。但英漢兩種語言本質上的差別注定譯作無法百分之百地還原原詩的意境、韻律、節(jié)奏。英國著名漢學家大衛(wèi)·霍克斯(David Hawkes)曾開玩笑說：“楊氏夫婦譯的《離騷》，與原作的精神比較，就像一塊巧克力排同一個巧克力蛋那樣不同?！盵9]雖如此，“以詩譯詩”的信念仍強烈影響著楊憲益日后的詩歌翻譯實踐。隨著楊憲益翻譯風格日漸成熟，領悟到“用外國的格律詩體譯中國詩歌是件吃力不討好的事”[9]，他不再刻意追求“詩體譯詩”，會適時地選擇以“散體譯詩”，楊憲益翻譯《奧德修記》用的便是韻體，因為他意識到“原文的音樂性和節(jié)奏感在譯文中反正是無法表達出來的，用散文翻譯也許還可以更好使人欣賞古代藝人講故事的本領”[10]。只是，楊憲益在史詩開頭十行仍保留了原文的詩歌形式，還增加了尾韻，使其與中國詩歌行文習慣相吻合，看起來更像詩。楊憲益不受原文體裁的限制，大膽創(chuàng)新，譯文詩體、散體夾雜，努力再現原詩之精妙。

二、至真至善情趣與詩歌翻譯內容選擇

楊憲益在《銀翹集》自序中如是說道：“詩集編完了，有朋友們認為這本集子總要起一個名字。我記得前幾年同黃苗子兄唱和時，曾開玩笑寫過一首七律，詩記不得了，但其中有一聯云：‘久無金屋藏嬌念，幸有銀翹解毒丸’，當時啟功兄看到，認為對得還不錯。銀翹解毒丸是北京同仁堂的成藥，專治感冒，我常常服用。銀翹是草藥，功效是清熱敗火，我的打油詩既然多半是火氣發(fā)作時寫的，用銀翹來敗敗火，似乎還合適。因此我就想用《銀翹集》作為書名好了。”[5]

正如楊憲益所言，他的詩的確“多半是火氣發(fā)作時”所作。如《千家駒兄邀游深圳》中寫道：“五糧液夠五天喝，百丈樓高百姓窮”，“劇憐滿座無雙士，治國空談特異功”。詩人用對比的手法，痛斥官員貪圖享受，喜好空談，治國無能。“教授如今成餓殍，豪商多半靠高官”（《無題三首》）的詩句更是辛辣地揭露了某些腐敗的社會現象。針對新聞造假，有償新聞層出不窮的現象，楊憲益還寫下了“報紙頭條假大空，如何蜥蜴亦稱龍”（《報載貴州發(fā)現龍化石》），“報刊原本是宣傳，只要宣傳便要錢”（《有償新聞》）的詩句。另外，楊憲益在1993年所寫的諸首詩歌，如《青?！贰栋偃f莊路景兩首》《銀行》等，一改諷刺為抨擊，從怨到怒?！队忠皇住繁闩獾溃骸跋Ｍこ坛膳萦埃嫦然鶚I(yè)換金條。官蝗吃盡民膏血，反道人民素質孬?！痹娙藢δ切]有良知的貪官進行無情批判，顯露出一種強烈的社會責任感和詩人特有的至性至情。

讀此類帶有“火氣”的詩，讓人不由想到古羅馬詩人尤維利斯的詩句“憤怒出詩人”。實際上，楊憲益諷世、罵世都是為了達到一種警世的目的?！盎饸狻绷髀兜氖撬鳛樵娙说囊环N激昂悲憤的情懷，凝結的是他憂患時世的思考，宣泄的是他作為一代知識分子、文化學人的“真”。

然而，只看到楊詩的“火氣”，感受不到其內在的寧靜淡泊，就無法還原楊憲益詩作的全貌，無法對其進行全面而真實的解讀?！皸顟椧娴膶W問不掛在臉上，也不掛在嘴上”，而是“融入了他全部的教養(yǎng)，平時待人，從不見疾言厲色。酒邊對客，融有《世說新語》式的機智和英國式的幽默，都化為尋?？陬^語，不緊不慢地說出”[5]。很難想象，“火氣”沖天，動輒拍案而起的楊憲益，也有如此淡泊寧靜的一面。而詩人這份悠然自得的情懷也充分融入到其風趣幽默、俏皮瀟灑的詩句中。《銀翹集》里亦有很多詩人自嘲、自我調侃的詩句，如“身無長物皮包骨，情有別鐘酒與煙”，入木三分地概括了詩人對酒和煙的鐘愛。同是寫喝酒，楊憲益卻總能寫出新意，情趣盎然，令人忍俊不禁。如《祝酒辭》：“常言舍命陪君子，莫道輕生不丈夫。值此良宵須盡醉，世間難得是糊涂?！痹撛姺置魇潜硎尽白砹瞬辉诤酢?，而他在《謝酒辭》中又道：“休言舍命陪君子，莫道輕生亦丈夫。值此良宵雖盡興，從來大事不糊涂?！边@是表示“醉了很在乎”[4]。兩首詩自相矛盾，卻又出自同一詩人之手，讓人哭笑不得。詩人在此是想“以輕松戲謔之‘酒話’，明‘有經有權’之‘酒道’”[4]。詩人對酒的喜愛在《途徑吉首飲酒大醉》中表現地更是淋漓盡致。詩人游湘西，在“途中風雨正癲狂，又報前車遇塌方”的情況下，不但沒有絲毫焦急與埋怨，反而慶幸能留下來喝酒，生出“還是暫留古丈好，雖然沉醉又何妨！”的詩句。由此足見詩人的“真”瀟灑與“真”俏皮。

我們從“火氣”詩中感受楊憲益的可畏與可敬；從“悠然”詩中感受楊憲益的可愛與可親。楊憲益十三歲進入英國基督教教會學校學習，開始在全英文的語言環(huán)境中接受西學。學習期間，他大量閱讀英文原版詩歌和翻譯成英文的歐洲各國詩人的作品，對美國詩人朗費羅，英國詩人丁尼生、拜倫、雪萊的作品有著濃厚興趣。旅英留學后，他更是不知疲倦地汲取西方文化的營養(yǎng)。只要是手頭上的書，他都讀——希臘神話和悲劇、英國培根的作品和莎翁戲劇，德國歌德、海涅的詩歌，甚至是用法文寫作的勒南《耶穌傳》和蒙田散文。他不滿足于只是閱讀，也嘗試一些創(chuàng)作，用英語撰寫了一部大型歷史言情劇，描寫中國戰(zhàn)國時代美女西施的傳奇故事；還用英文寫了一部頗有莎劇味道的大型歷史劇，名為《吳越春秋》。在西方文化中浸潤多年，楊憲益得到的是自由、平等、創(chuàng)造的真諦，這也因此造就了他兼跨中西的獨特詩人情懷。

翻譯風格論認為，譯者選取那些與自己形象氣質相投的文章翻譯更易獲得成功，只有這樣才能真正譯出原作的精髓。詩人的氣質在很大程度上影響著詩歌翻譯的選材。作為詩人，楊憲益的“火氣”詩充分體現了他和而不同的真性情，特立獨行的品格以及敢于挑戰(zhàn)的革命主義精神。面對原則是非，他有所為有所不為，率真得毫無掩飾，更沒有矯揉造作[5]。這或許是楊憲益選擇《離騷》作為其中國古典文學翻譯處女作的原因之一?！峨x騷》中屈原“上下求索”“雖九死其猶未悔”的決心與譯者勇于挑戰(zhàn)的革命主義精神不謀而合。楊憲益的“火氣”詩還體現出一種強烈的責任感。正是這種憂國憂民的情懷促使楊憲益——當年一個不到三十歲的青年翻譯了《近代英國詩抄》。這個集子里收集了第一次大戰(zhàn)結束和第二次大戰(zhàn)開始之間的英國著名詩人作品，反映那個年代西方青年的精神面貌，也在一定程度上反映了當時楊憲益這樣的中國青年的心情。當時中國青年同歐洲青年一樣，經過迷惘失望和追求，對祖國和世界人類前途保持美好的理想和希望[11]。

楊憲益淡泊寧靜的詩人情懷，使他的詩歌創(chuàng)作呈現出閑適、俏皮、瀟灑的一面，他詩歌翻譯的選材也因此部分地呈現輕松、歡快的特征。楊憲益在自傳中曾說：“一本書是乃迭和我都非常喜歡并把它譯成英文的，它就是民間敘事詩《阿詩瑪》?！盵8]《阿詩瑪》講述了阿詩瑪和阿黑曲折動人的愛情故事，是流傳在撒尼人民口頭上的一支美麗的歌，充分體現了撒尼人民的生活習慣和風俗人情。詩中明快的基調、單純的情感與詩人淡泊的心志恰好契合。類似地，對于中國古典詩歌《詩經》的英譯；法國中古史詩《羅蘭之歌》，古希臘羅馬詩《奧德修紀》，以及羅馬維吉爾的《埃涅阿紀》的譯介，可以說很大程度上源于同一種情懷。這一類詩歌其實都可算是民間敘事詩，然而由于其內容多涉及歷史，也稱史詩。要不是事態(tài)的發(fā)展使其離開了學術研究領域，楊憲益很可能是一位歷史學家。[8]

三、在寫詩與譯詩之間

“翻譯者的主觀因素，其個性、氣質、心理稟賦、知識面、語言應用能力，乃至譯者的立場、道德因素，無不對翻譯活動起著直接而重要的影響。”[12]楊憲益兼善國學、西學，對東西方古典文化情有獨鐘，文化視野開闊。正是這種博古通今，學貫中西的學識背景，造就了楊憲益特殊的詩人情懷。這種詩人情懷與他寫詩、譯詩有著密切的聯系。

楊憲益從小飽讀詩書，喜歡即興吟詩作對，中學開始寫詩，能自如地進行古體詩創(chuàng)作，為詩歌翻譯奠定了良好的語言功底。美學家朱光潛曾說：“詩人作詩對于韻律，就如學外國文者對于文法一樣，都是取現成紀律加以學習揣摩，起初都有幾分困難，久而久之，駕輕就熟，就運用自如了。一切藝術的學習都必須經過征服媒介困難的階段，不獨詩與音律為然。‘從心所欲，不逾矩’，是一切藝術成熟的境界。”[13]這告訴我們“任何藝術的魅力都在于征服其本身的限制或約束而達到自由境界。詩歌韻律非但不是束縛思想的桎梏，反而是‘如槍炮之便利戰(zhàn)斗’”[14]。正是詩人扎實的古文功底和高超的語言駕馭能力，使他能夠成功翻譯《紅樓夢》中的詩詞歌賦，充分體現出詩人譯詩的獨特優(yōu)勢。此外，詩人創(chuàng)作詩歌所流露出的思想感情同樣影響詩歌翻譯實踐。從楊憲益詼諧幽默的自嘲詩、憤怒無比的“火氣詩”，淡含憂傷的懷古詩，我們能真切體會到詩人遺世獨立的品格，強烈的社會責任感以及深厚的史識功底，這或許也是詩人選擇翻譯《離騷》《近代英國詩抄》《羅蘭之歌》等作品的原因。楊憲益以大量的中英詩歌譯作，精妙地闡釋了詩人譯詩的譯界命題。

“幾乎翻譯了整個中國”的楊憲益從不把自己看作翻譯家。他曾在詩作中慨嘆：“卅載辛勤真譯匠，半生漂泊假洋人”，并感覺到“半生早悔事雕蟲，旬月踟躇語未工”。這里的“真譯匠”與“旬月踟躇語未工”體現了詩歌翻譯之難和詩人對完美翻譯的追索。楊憲益在自傳和多次談話中提到20世紀50年代初與毛主席就《離騷》翻譯的短暫交談。毛主席得知他曾把《離騷》譯成英文，便問到：“你覺得《離騷》能夠翻譯嗎？”“主席，諒必所有的文學作品都是可以翻譯的吧？”他不假思索地回答[8]。毛主席的話顯然透露出對詩歌可譯的懷疑態(tài)度。毛主席熱愛中國古典詩歌，能寫一手好詩，他明顯不相信像《離騷》這樣偉大的古典詩篇能翻譯成其他語言。當時的楊憲益年輕、自信。然而，隨著翻譯實踐的不斷加深，楊憲益也表示盡管他花了很大的心力翻譯《離騷》，但最后連他自己都懷疑翻譯詩歌能否做到逼真，“因為《楚辭》或其他文學作品，尤其是詩歌，能不能翻譯成其他文字，而保留其神韻，的確是個難說的問題”[9]。從“諒必所有的文學作品都是可以翻譯的”到“的確是個難說的問題”，此番態(tài)度的轉變，體現出譯者楊憲益對于“詩歌可譯性”命題的深層思考和“知其不可為而為之”的卓絕翻譯探索。楊憲益對詩歌翻譯難于盡善盡美的感喟和譯事不輟的實踐，有力地反駁了“詩歌不可譯”的消極論斷。從文學與文學之間、文化與文化之間的互相啟發(fā)、互相增益來說，詩歌翻譯得大于失[15]。

四、結語

詩的翻譯“能給民族文學以新的生命力……它能深入語言的中心，用新的方式震撼它，磨煉它，使它重新靈敏、活躍起來”[15]。楊憲益譯詩之際，“中國的文學語言從文言文變成了白話文，英國的文學語言也已經進入現代英語階段。中國和英國悠久的古典文學傳統也有助于詩歌翻譯，因為楊憲益早年所受的古典詩歌的熏陶會使他保有高尚的情趣，對于形式的要求，對于質量的強調都成為他的翻譯標準，這也有助于樹立和推廣文藝上的新事物。換言之，在楊憲益的譯詩中，傳統與創(chuàng)新并存”[16]。

楊憲益從小受中國傳統文化的熏陶和西學教育的浸潤，古文功底深厚，好寫舊體新詩抒發(fā)胸意。他對語言天生的敏感性和良好的駕馭力，淋漓盡致地反映在其詩歌創(chuàng)作及翻譯中。楊憲益用一生的實踐向我們表明文學翻譯人才培養(yǎng)要跳出“技”的層面，轉向對“道”的追求。翻譯專業(yè)人才不僅應當具備嫻熟的雙語駕馭能力，更應具備深厚的國學功底，發(fā)揮綜合提升、弘揚民族精神的使命[17]，這也是我們進行詩歌翻譯傳播的目地之所在。

注釋：

① 《銀翹集》：1995年，香港天地圖書有限公司出版楊憲益舊體詩集《銀翹集》。2007年8月，福建教育出版社推出大陸版《銀翹集——楊憲益詩集》。和港版相比，大陸版增收了楊憲益90年代中期以后創(chuàng)作的詩。港版中一些作品，未見于大陸版。

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[4]劉煒評. “火氣”與“摯情”——評楊憲益先生詩. http://blog.sina.com.cn/s/blog_4fb6e10b0100i1t2.html.

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