謝 琰

［北京師范大學(xué)，北京 100875］

晚唐是繼先秦、六朝之后的第三個愛情詩高峰時期，而宋代卻可謂是愛情詩的“荒漠”。錢鐘書先生說:“愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監(jiān)視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。除掉陸游的幾首，宋代數(shù)目不多的愛情詩都淡薄、笨拙、套板?！保?］(序P7～8)這一論斷，早已成為學(xué)界的共識。此外，晚唐李商隱、杜牧、韓偓的愛情詩，以及北宋晏幾道、柳永、秦觀等人的愛情詞，更一直是學(xué)界關(guān)注的熱點。因此可以說，針對晚唐愛情詩的個案研究，已經(jīng)做得很充分了;而晚唐愛情詩“撤退”、“遷移”的目的地也即北宋愛情詞的研究，也同樣碩果累累;唯獨對于在唐宋之際的過渡時期內(nèi)，愛情詩如何以及為何盛極而衰，卻一直沒有得到比較完整的描述和闡釋。本文的研究目標(biāo)，就是在前人的宏觀論斷與個案研究的基礎(chǔ)上，試圖展開對唐宋之際愛情詩的演變軌跡及其時代根源的專題探討。

首先需要澄清的是愛情的內(nèi)涵與外延。學(xué)界在以往探討愛情詩時，過于強調(diào)精神性和平等性，往往把純粹表達欲望甚至玩弄女性的作品排除在外。這樣做的結(jié)果，一方面雖然遴選出了一些晶瑩剔透的愛情詩的精品，但另一方面也舍棄了一大批能夠反映古人真實愛情觀的作品。以唐宋之際而論，其時歌妓和商業(yè)文化均達到了前所未有的繁盛，各種艷遇和宴飲充斥在詩人周圍，愛情的對象和表現(xiàn)形式都變得十分駁雜。與此對比鮮明的是，似乎只有極少數(shù)詩人會在悼亡以外的場合表達對妻子的愛情，妻子的形象通常被淹沒在親情的圖景中。因此，本文對愛情的界定作了一些變通:就內(nèi)涵而言，在沒有平等可言的中古社會，愛情在本質(zhì)上就是男性對女性的態(tài)度。就外延而言，愛情不僅包括實踐和追憶，還包括觀想和幻想;不僅包括癡情，還包括假意;不僅包括個人情緒，還包括群體風(fēng)氣。從這個寬泛的概念界定出發(fā)去審視那些嚴(yán)格意義上的愛情詩，我們就會發(fā)現(xiàn)，很多曾經(jīng)被剔除掉的“糟粕”，其實是“菁華”賴以生存的土壤。

本文把唐宋之際的愛情詩分為五類:悼亡詩、傳奇體、樂府體、艷體、雜體。其中，悼亡詩零散而率性，要么質(zhì)木敷衍，不值得回味，要么刻骨銘心，只能作個案研究;傳奇體則每與傳奇小說并行，數(shù)量少，高潮短，衰落早——對于這兩類詩作，本文均不予論述，而只探討數(shù)量較大、內(nèi)涵較深、流行較廣、綿延較久的后三類詩作。

樂府體是愛情詩的最大源頭和最悠久的載體。在晚唐，六朝以來的樂府舊題不斷得到續(xù)寫，而晚唐詩人自己也創(chuàng)作了一些新樂府、擬樂府。無論與音樂的關(guān)系如何，這些作品都保持了統(tǒng)一的審美風(fēng)貌，具體而言，又可分為敘事體和代言體。敘事體對歷史典故有固定的依賴，一題對應(yīng)一人、一事或一景，往往只在細節(jié)描寫上有些活力，比如劉言史的《長門怨》:“獨坐爐邊結(jié)夜愁，暫時思去亦難留。手持金筯垂紅淚，亂撥寒灰不舉頭”，李廓的《雞鳴曲》:“……才分曙色第二鳴，旌斾紅塵已出城。婦人上城亂招手，夫婿不聞遙哭聲。長恨雞鳴別時苦，不遣雞棲近窗戶”。［2］(P5325，5457)代言體則落入了思婦陳套，直白而靜態(tài)地描寫心理，只是在比喻、雙關(guān)等手法上有些新意，比如施肩吾的《雜古詞五首》(其二):“郎為匕上香，妾作籠下灰。歸時即暖熱，去罷生塵?！?，［2］(P5587)溫庭筠的《新添聲楊柳枝辭二首》 (其二):“井底點燈深燭伊，共郎長行莫圍棋。玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知”。［3］(P874)總的來說，樂府體在晚唐趨于平淡，且很快就被更切合燕樂體式的長短句所替代。

艷體是愛情詩的另一重要類型，其源頭是南朝宮體詩。有時，艷體也是因配樂演唱而入樂府的，但它以繁詳?shù)谋硐竺鑼懚鴧^(qū)別于一般的樂府體，通常把愛情表達為濃郁的感官印象。

陸龜蒙的《和過張祜處士丹陽故居》序云:“(張祜)元和中作宮體小詩，辭曲艷發(fā)。當(dāng)時輕薄之流，能其才，合噪得譽。”［2］(P7194)在這種風(fēng)氣中，一些篇幅稍長的艷體詩著意描寫女性的姿態(tài)、服飾、動作及居住環(huán)境，比如張碧的《美人梳頭》:“玉堂花院小枝紅，綠窗一片春光曉。玉容驚覺濃睡醒，圓蟾掛出妝臺表。金盤解下叢鬟碎，三尺巫云綰朝翠。皓指高低寸黛愁，水精梳滑參差墜。須臾攏掠蟬鬢生，玉釵冷透冬冰明。芙蓉拆向新開臉，秋泉慢轉(zhuǎn)眸波橫。鸚鵡偷來話心曲，屏風(fēng)半倚遙山綠”，［2］(P5339)李賀的 《洛姝真珠》: “真珠小娘下清廓，洛苑香風(fēng)飛綽綽。寒鬢斜釵玉燕光，高樓唱月敲懸珰。蘭風(fēng)桂露灑幽翠，紅弦裊云咽深思?；ㄅ郯遵R不歸來，濃蛾疊柳香唇醉。金鵝屏風(fēng)蜀山夢，鸞裾鳳帶行煙重。八窗籠晃臉差移，日絲繁散曛羅洞。市南曲陌無秋涼，楚腰衛(wèi)鬢四時芳。玉喉窱窱排空光，牽云曳雪留陸郎”。［4］(P56)稍后，溫庭筠把艷體創(chuàng)作提升到更加自由的境地，將觀想和幻想的目光投向各種類型的女性，比如《張靜婉采蓮曲》:“蘭膏墜發(fā)紅玉春，燕釵拖頸拋盤云?！г嘛h煙一尺腰，麝臍龍髓憐嬌嬈。秋羅拂水碎光動，露重花多香不銷”，《春愁曲》:“紅絲穿露珠簾冷，百尺啞啞下纖綆。遠翠愁山入臥屏，兩重云母空烘影。涼簪墜發(fā)春眠重，玉兔煴氤柳如夢。錦疊空床委墜紅，飔飔掃尾雙金鳳，蜂喧蝶駐俱悠揚，柳拂赤欄纖草長。覺后梨花委平綠，春風(fēng)和雨吹池塘”，《詠嚬》:“毛羽斂愁翠，黛嬌攢艷春。恨容偏落淚，低態(tài)定思人。枕上夢隨月，扇邊歌繞塵。玉鉤鸞不住，波淺石磷磷”。［3］(P42，167，251)此外，單獨吟詠女性身體一部分的“準(zhǔn)詠物詩”也悄然興起，比如秦韜玉的《詠手》:“一雙十指玉纖纖，不是風(fēng)流物不拈。鸞鏡巧梳勻翠黛，畫樓閑望擘珠簾。金杯有喜輕輕點，銀鴨無香旋旋添。因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯?！保?］(P7662)而趙光遠、韓偓也都有《詠手》之作。由此可見，艷體的表象描寫達到何等幽約細婉的地步!

如果說以上艷體只是表達了對女性的欲望，那么當(dāng)晚唐詩人超越欲望而產(chǎn)生真情的時候，也同樣習(xí)慣于采用艷體，或至少融入了鮮明的艷體成分。比如杜牧的《送人》:“鴛鴦帳里暖芙蓉，低泣關(guān)山幾萬重。明鑒半邊釵一股，此生何處不相逢”，［5］(P1194)李商隱的 《燕臺詩四首·春》:“暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊?！瓓A羅委篋單綃起，香肌冷襯琤琤珮”，又《鏡檻》:“鏡檻芙蓉入，香臺翡翠過。撥弦驚火鳳，交扇拂天鵝。隱忍陽城笑，喧傳郢市歌。仙眉瓊作葉，佛髻鈿為螺?！胂箐伔既欤老〗庾砹_。散時簾隔露，臥后幕生波。梯穩(wěn)從攀桂，弓調(diào)任射莎。豈能拋斷夢，聽鼓事朝珂”，［6］(P79，401)唐彥謙的《無題十首》 (其二):“錦箏銀甲響鹍弦，勾引春聲上綺筵。醉倚闌干花下月，犀梳斜亸鬢云邊”，(其十)“云色鮫鮹拭淚顏，一簾春雨杏花寒。幾時重會鴛鴦侶，月下吹笙和彩鸞”。［2］(P7668)這些詩包含著真實甚至刻骨的愛情體驗，但其描寫筆力毫不收斂——詩人們仿佛想讓仕女圖中的美貌女子與自己的心上人靈肉合一，其情態(tài)、妝扮、生活環(huán)境都如畫中人一般浮露、妖嬈。而情感的濃度，與感官的刺激度成正比:越是難以忘懷的人，越是光彩照人，反之亦然。

樂府體與艷體這兩類愛情詩在晚唐時期并行不悖而又相互融合，而二者融合的結(jié)晶就是李商隱的無題詩與韓偓的《香奩集》。

無題詩中的艷體因素是顯而易見的:人物和物象都比較精美、香艷，甚至有《無題二首》 (其一) “長眉畫了繡簾開，碧玉行收白玉臺。為問翠釵釵上鳳，不知香頸為誰回”［6］(P1441)這樣相當(dāng)接近艷體的作品。樂府體的因素則往往被李商隱悄悄地點綴在字里行間，比如《無題四首》 (其二)［6］(P1467)就借鑒了樂府體的雙關(guān)、比喻、心理獨白之法:“玉虎牽絲汲井回”，既是井繩之“絲”，也是精神之“思”; “春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”，既是金蟾爐中的香灰，也是心底的蒼涼。然而，艷體和樂府體都只是質(zhì)料或土壤，不是成品或生物。因此，李商隱的真正天才之處，乃是用詠懷詩的筆力和襟懷，去統(tǒng)攝艷體和樂府體的質(zhì)料，使得三大傳統(tǒng)得以融合無間。于是，在同一個句子中，他似乎在描寫表象，又好像在轉(zhuǎn)述別人的心事，同時又像是在感慨自己的身世。他的描寫如此精致，轉(zhuǎn)述如此神秘，感慨如此深摯，使人無法看清寫這首詩的李商隱，究竟是在窗外偷窺，還是在幕府里聽故事，抑或是在絕望的夜晚孤枕難眠?劉學(xué)鍇先生評《燕臺詩四首》云:“這種人稱不明晰的特點和商隱某些無題詩非常類似?！保?］(P657)這個微妙的人稱特點，其實最能夠透露出無題詩之所以晦澀杳渺而又直搖心襟的重要原因:它是煙熏妝中的梅花痣，是晚禮服下的繡花鞋，幾種打扮都足夠驚艷，但相互之間因反差而奇譎，因混亂而曖昧，只是主人過于天生麗質(zhì)，淡妝濃抹總相宜，于是奇譎成了風(fēng)格，曖昧成了時尚。

同李商隱的無題詩一樣，《香奩集》也融合了艷體和樂府體這兩大傳統(tǒng)，但其融合的方式，不是渾然一體的交織，而是各自為陣的割據(jù)。

首先是片面強調(diào)表象描寫、富于感官刺激的純粹艷體。比如《屐子》:“方寸膚圓光緻緻，白羅繡屧紅托里。南朝天子欠風(fēng)流，卻重金蓮輕綠齒”，《詠浴》:“再整魚犀攏翠簪，解衣先覺冷森森。教移蘭燭頻羞影，自試香湯更怕深。初似洗花難抑按，終憂沃雪不勝任。豈知侍女簾帷外，剩取君王幾餅金”，《偶見背面是夕兼夢》:“酥凝背胛玉搓肩，輕薄紅綃覆白蓮。此夜分明來入夢，當(dāng)時惆悵不成眠”。［8］(P336，358，402)這些詩描寫端詳金蓮、窺視玉背乃至觀賞洗浴，幾乎達到了單篇詩歌審美張力的極限。

其次是帶有樂府體色彩的愛情詩。比如《三憶》(其三):“憶去時，向月遲遲行。強語戲同伴，圖郎聞笑聲”，《厭花落》:“厭花落，人寂寞，果樹陰成燕翅齊，西園永日閑高閣。后堂夾簾愁不卷，低頭悶把衣襟捻。忽然事到心中來，四肢嬌入茸茸眼。也曾同在華堂宴，佯佯攏鬢偷回面。半醉狂心忍不禁，分明一任旁人見。書中說卻平生事，猶疑未滿情郎意。錦嚢封了又重開，夜深窗下燒紅紙。紅紙千張言不盡，至誠無語傳心印。但得鴛鴦?wù)肀勖?，也任時光都一瞬”。［8］(P388，398)這類詩把敘事體和代言體很自然地編織在一起，擺脫了比喻、雙關(guān)、復(fù)沓等單調(diào)舊法，能夠以更長的篇幅、更多變的手法去展現(xiàn)心理活動，而不單單展現(xiàn)感情迸發(fā)時那一瞬間的細節(jié)或臺詞?！秴捇洹繁闶瞧渲型怀龅拇怼?/p>

以上兩類愛情詩構(gòu)成了《香奩集》的雙重風(fēng)貌。這或許與作者不一有關(guān)——《香奩集》是否歸屬于韓偓，向來聚訟紛紜，然而篤信者并不敢全信，證偽者亦不云盡偽，折中的看法是:“乃宋初所傳艷體詩集，成書年代及編撰者姓名難以確考?！保?］而《十國春秋·王衍本紀(jì)》載:“尤酷好靡麗之辭，常集艷體詩二百篇，號曰《煙 花 集》?！保?0］(P3901)又 《儒 林 公 議》 載:“偽蜀歐陽炯嘗應(yīng)命作宮詞，淫靡甚于韓偓。”［11］(第1編第5冊P131)皆可證明艷詩在五代仍然盛行，與艷詞并行不悖。更有象征意味的是，晚唐五代愛情詞與《香奩集》呈現(xiàn)出高度的相似性:首先，二者的表象描寫堪稱平分秋色。從溫庭筠的《菩薩蠻》開始，感官印象就成為晚唐五代詞區(qū)別于后世詞的最直觀特征。其次，晚唐五代詞大大拓展了心理內(nèi)涵，像《厭花落》一樣，行云流水般地描寫心理活動，如許岷的《木蘭花》:“江南日暖芭蕉展，美人折得親裁翦。書成小柬寄情人，臨行更把輕輕捻。

其中捻破相思字，卻恐郎疑蹤不似。若還猜妾倩人書，誤了平生多少事?！保?2］(P778)因此，筆者傾向于把《香奩集》看作是在唐末五代的較長時期內(nèi)艷體的總結(jié)以及樂府體的新生，它預(yù)示著艷體即將盛極而衰，而愛情詞即將全盤接替樂府體。

第三類愛情詩是雜體。雜體主要是一些隨機發(fā)揮的調(diào)妓詩，也是最難界定的愛情詩——不但難以確定作者動沒動“心”，甚至不知他動沒動“欲”。只能說，雜體就像一面哈哈鏡，以不嚴(yán)肅的方式折射出男性對女性的基本態(tài)度。在晚唐，這個態(tài)度與艷體的繁盛相呼應(yīng)，有兩點具體表現(xiàn)。

第一，晚唐調(diào)妓詩同樣青睞表象。比如李群玉的《贈回雪》:“回雪舞縈盈，縈盈若回雪。腰支一把玉，只恐風(fēng)吹折。如能買一笑，滿斗量明月。安得金蓮花，步步承羅襪”，崔玨的《有贈》(其二):“兩臉夭桃從鏡發(fā)，一眸春水照人寒”，方干的《贈美人四首》 (其一): “舞袖低徊真蛺蝶，朱唇深淺假櫻桃。粉胸半掩疑晴雪，醉眼斜回小樣刀”，［2］(P6581，6859，7478)其描寫之曼妙靡麗，與艷體無異。

第二，晚唐調(diào)妓詩對艷事主角炫耀有加。比如張又新的《贈廣陵妓》:“云雨分飛二十年，當(dāng)時求夢不曾眠。今來頭白重相 見， 還 上 襄 王 玳 瑁 筵”，［2］(P5452)杜 牧 的《遣懷》:“落魄江南載酒行，楚腰腸斷掌中輕。十年一覺揚州夢，占得青樓薄幸名”。［5］(P1214)更夸張的還有羅虬的百首 《比紅兒詩》，其序云:“比紅者，為雕陰官妓杜紅兒作也。美貌年少，機智慧悟，不與群輩妓女等。余知紅者，乃擇古之美色灼然于史傳三數(shù)十輩，優(yōu)劣于章句間，遂題比紅詩。”［2］(P7625)

綜上所述，晚唐愛情詩的基本特征可以概括為:重表象，重心理，重描寫。一言以蔽之曰:描寫情人。

入宋，愛情詩呈現(xiàn)出非常清晰的三條演變軌跡。

第一條軌跡是:樂府體為愛情詞所全面替代。此點在晚唐已成定局，無須贅述。

第二條軌跡是:艷體的衰落。

在宋初，像徐鉉的《夢游三首》 (其二): “蘸甲遞觴織似玉，含詞忍笑膩于檀”，周濆的《逢鄰女》: “日高鄰女笑相迎，慢束羅裙半露胸。莫向秋池照綠水，參差羞殺白芙蓉”，［13］(P92、P165)這樣纏綿甚至露骨的艷體，隨著五代小朝廷盡歸于一統(tǒng)而迅速泯跡。到西昆體興起，艷體變成了另一番光景。比如楊億的《無題》:“巫陽歸夢隔千峰，辟惡香銷翠被濃。桂魄漸虧愁曉月，蕉心不展怨春風(fēng)。遙山黯黯眉長斂，一水盈盈語未通。漫托鹍弦傳恨意，云鬟日夕似飛蓬?！保?4］(P201)詩中的 “辟惡香”、“翠被”、 “眉”，乃是模糊而浮夸的“泛描”，并無 “時代性及寫實性”，［15］(P92)同時，在情感的表達上也是組織力強盛而內(nèi)涵空虛。因此，西昆體的短期興盛，既意味著無題詩遁入歧途，也標(biāo)志著艷體奄奄一息——在西昆體之后，表象描寫就成為愛情詩中可有可無、可濃可淡的點綴，既沒有觀賞性，也沒有感發(fā)力。比如梅堯臣的《陌上二女》: “素手搴冪，柔纖明春荑，轉(zhuǎn)眄動桂葉，陽語啟瓠犀。阿姊金盛珠，阿妺繅籍圭，吹香襲行路，豈獨下蔡迷”，［16］(P687)其實就是把 《詩經(jīng)·碩人》和宋玉的《登徒子好色賦》溫習(xí)一遍罷了。又《墨莊漫錄》卷5載:“《玉臺新詠》梁沈約休文有《六憶》詩，蓋艷詞也。其后少有效其體者。王全玉乃作《宮體十憶》詩，李元膺重見之，愛其詞意宛轉(zhuǎn)，且曰:‘讀之動人，老狂不能已，聊復(fù)效尤’，亦作十絕，謂憶行、憶坐、憶飲、憶歌、憶書、憶博、憶顰、憶笑、憶眠、憶妝也?！保?7］(P140)這種僅僅強調(diào) “詞意宛轉(zhuǎn)” 的純模仿作品，意味著艷體在北宋詩中的結(jié)局，乃是一種干癟的描寫框架，不再承載任何真實的情感和欲望?？傊?，北宋艷體變成了徹底的模式化。

第三條軌跡是:雜體的綿延與新變。

當(dāng)艷體在北宋陷入了模式化后，調(diào)妓詩也跟著淡化了表象描寫和炫耀心態(tài)。比如張詠的《筵上贈小英》: “天教摶百花，摶作小英明如花。住近桃花坊北面，門庭掩映如仙家。美人宜稱言不得，龍腦薰衣香入骨。維揚軟縠如云英，亳郡輕紗若蟬翼。我疑天上婺女星之精，偷入筵中名小英。又疑王母侍兒初失意，謫向人間為飲妓。不然何得膚如紅玉初碾成，眼似秋波雙臉橫，舞態(tài)因風(fēng)欲飛去，歌聲遏云長且清。有時歌罷下香砌，幾人魂魄遙相驚。人看小英心不足，我看小英心本足。為我高歌送一杯，我今贈爾新翻曲?！保?3］(P529)此詩大大減少了直接褻玩的目光，而作了一組博喻，把描寫轉(zhuǎn)化成聯(lián)想，尤其結(jié)尾“人看小英心不足，我看小英心本足”，更是坦誠的自白，把艷冶轉(zhuǎn)化為風(fēng)流。又《能改齋漫錄》卷11載:“王元之 (王禹偁)謫齊安郡，民物荒涼，殊無況。營妓有不佳者，公作詩曰:‘憶昔西都看牡丹，稍無顏色便心闌。而今寂寞山城里，鼓子花開也喜歡?！?8］(P333)可見，從宋初開始，講究觀賞色藝之外的豁達心境，已成為新的時尚。于是，調(diào)妓詩很容易像對待朋友甚至知音一樣寫出瀟灑幽默的心聲，比如王禹偁的《送晁監(jiān)丞赴婺州關(guān)市之役》:“應(yīng)知驥足暫拘絆，八詠樓開頻啟宴。醉中官妓乞歌詩，剡溪紙貴抄新詞”，魏野的《贈妓張八》:“君為北道生張八，我是西州熟魏三。莫惜樽前無笑語，半生半熟未相諳”，寇準(zhǔn)的《和蒨桃》:“將相功名終若何，不堪急景似奔梭。人間萬事何須問，且向樽前聽艷歌”，［13］(P780，968，1040)張靖的 《贈陜州妓溫婉》:“桂枝若許佳人折，應(yīng)作甘棠女狀元”。［19］(P74)更進一步講，調(diào)妓詩會把情人形象融化在生活事件之中，用一種浮光掠影的輕松態(tài)度敘述著自己或別人的軼事，發(fā)出“天知地知你知我知”的模糊感慨。比如以下三例。

《能改齋漫錄》卷11:范文正公守番陽郡，創(chuàng)慶朔堂。而妓籍中有小鬟妓，尚幼，公頗屬意。既去，而以詩寄魏介曰:“慶朔堂前花自栽，便移官去未曾開。年年長有別離恨，已托東風(fēng)干當(dāng)來。”介因鬻以惠公，今州治有石刻。［18］(P307)

《侯鯖錄》卷2:張子野云:往歲吳興守滕子京席上見小妓兜娘，子京賞其佳色。后十年，再見于京口，絕非頃時之容態(tài)，感之，作詩云:“十載芳洲采白蘋，移舟弄水賞青春。當(dāng)時自倚青春力，不信東風(fēng)解誤人?！保?0］(P71)

《臨溪隱居詩話》:楚州有官妓王英英，善筆札，學(xué)顏魯公體，蔡襄復(fù)教以筆法，晚年作大字甚佳。梅圣俞贈之詩云:“山陽女子大字書，不學(xué)常流事梳洗。親傳筆法中郎孫，妙作蠶頭魯公體?！保?1］(P332)

范詩是向好友發(fā)點牢騷;滕詩與其說是感妓，不如說是慨己;梅詩則把妓女學(xué)顏體大字的奇事清湯掛面般地講了一遍。總之，北宋雜體不再描寫表象、炫耀主角，而是敘述軼事、感慨人生。

至此，我們可以對唐宋之際愛情詩的演變軌跡作一小結(jié):繁詳?shù)谋硐竺鑼懪c清晰的心理描寫消失殆盡，愛情脫離了豐滿的觀想，成為一樁樸實的軼事。一言以蔽之，愛請詩從描寫情人演變?yōu)閿⑹鲚W事。

知其然還須知其所以然:宋人為什么把濃墨重彩的愛情詩變得輕描淡寫?

在晚唐，愛情詩之所以濃墨重彩，其根本原因在于:晚唐士人的官僚化程度通常很低，最常見的身份有三種:游戲人生之膏粱，沉浮科場之進士，漂泊使府之幕僚。這三種身份都徘徊在官僚系統(tǒng)的邊緣地帶，往往得到制度和觀念的優(yōu)容乃至縱容。孫棨《北里志序》載:

自大中皇帝好儒術(shù)，特重科第……故進士自此尤盛，曠古無儔。然率多膏粱子弟，平進歲不及三數(shù)人。由是仆馬豪華，宴游崇侈，以同年俊少者為兩街探花使。鼓扇輕浮，仍歲滋盛。自歲初等第于甲乙，春闈開送天官氏設(shè)春闈宴，然后離居矣。近來延至仲夏，京中飲妓，籍屬教坊，凡朝士宴聚，須假諸曹署行牒，然后能致于他處。惟新進士設(shè)筵，顧吏故便可行牒，追其所贈之資，則倍于賞數(shù)。諸妓皆居平康里，舉子、新及第進士、三司幕府但未通朝籍未直館殿者，咸可就詣。如不吝所費，則下車水陸備矣?！桀l隨計吏，久寓京華，時亦偷游其中，固非興致。每思物極則反，疑不能久，常欲紀(jì)述其事，以為他時談藪。［22］(P8714～8715)

此序有三點須注意:第一，“率多膏粱子弟……仍歲滋盛”云云，不僅可見進士宴之崇侈，更能見“膏粱子弟”的輕浮作風(fēng)。第二，“凡朝士宴聚……咸可就詣”云云，說明“朝士”召妓就宴尚有制度約束，而“舉子”、“新及第進士”、“三司幕府”不但召妓容易，登門尋春也是一時風(fēng)習(xí)。第三，“予頻隨計吏，久寓京華，時亦偷游其中”云云，說明科場漂泊直接把舉子推向聲色之所。正是由于晚唐士人的這種身份特征，晚唐愛情詩才會浮露、清晰，著意描寫情人，以求炫耀或自遣。

入宋，政局發(fā)生了巨大變化:中央集權(quán)重新確立，科舉、職官制度得到進一步完善。一方面，“宋代貢舉考試逐步建立起一套比較嚴(yán)密完備的方法，陸續(xù)制定了一系列防弊措施，以利于防止徇私舞弊，‘辟四海孤寒之路’，示人‘至公無私’，收天下舉人之心”，另一方面，“未授官先釋褐、及第即授官 (后改為第五甲同出身者守選)、授官優(yōu)渥，是宋代科舉制度在釋褐授官方面與唐代的主要不同之處”。［23］(P192、222)因此，晚唐詩人那種及第前的困頓、放縱，及第后的漂泊、游幕，都從制度上得到了根本治理:膏粱涌入科場，進士迅速入仕，幕僚變成命官。

當(dāng)北宋士人的官僚化程度顯著提升，政治制度和社會輿論的約束也必然隨之增強，如李劍亮云: “唐朝對官吏游妓無禁令，因此，官吏在與歌妓交往時，可由歌妓侍寢。宋代則有所不同，對之管理較嚴(yán)。一方面，規(guī)定地方官妓向州府提供的服務(wù)，僅限于歌舞表演及侑觴勸酒，不得侍寢;但另一方面，又允許官妓向商人等提供聲色服務(wù)以自養(yǎng)?！保?4］(P31)尤其是最受宋人青睞的諫官與館職，往往被置于嚴(yán)厲的監(jiān)督之下。比如景祐元年 (1034年)三月，劉煥“既入為諫官，乃以書遺營妓，走馬承受張承震得其書繳奏之，故責(zé)”。［25］(P2672)又如慶歷四年 (1044年)十一月，身在館職的蘇舜欽等人因為“循前例用鬻故紙公錢召妓女，開席會賓客”而慘遭“一舉網(wǎng)盡”。［25］(P3715～3716)至于 “臺諫交論 (孫)沔淫縱不法事”，“(李)中吉先自忻州載家妓至并州，與孫沔狎飲，又以妓遺沔，沔受之。并為言者所劾”［25］(P4577～4578)那樣嚴(yán)重的艷事，當(dāng)然更逃不脫懲罰。

更有意味的是，在蘇舜欽事件中，其實暗藏著政治陰謀:身為御史的王拱辰，想借此私事打擊范仲淹、杜衍等執(zhí)政集團。這種“發(fā)人私事”的風(fēng)氣在仁宗朝愈演愈烈，比如:諫官錢明逸劾歐陽修私于侄女張氏且欺其財;［25］(P3799)張方平因 “嘗托(楊)儀市女口”而被劾外貶，［25］(P3962)而倒霉之前的張方平就曾感嘆“內(nèi)則言事官，外則按察官，多發(fā)人閨門曖昧，年歲深遠累經(jīng)赦宥之事”。［25］(P3929)尤其聲勢浩大的是趙抃率領(lǐng)眾諫官彈劾陳執(zhí)中案，這次他們的 “把柄”是 “執(zhí)中家女奴死”，［25］(P4296)同為諫官的范鎮(zhèn)對此案極其不滿，堅持進退大臣應(yīng)當(dāng)“不以其家事，而以其職事”，即使治女奴案，也當(dāng)依律而行，不可“為一婢子辱宰相”。［25］(P4313～4315)由此可見，發(fā)人私事已不僅是小人陷害君子的手段，而是成為整個言事圈里的風(fēng)氣。因此，宋人每對艷事三緘其口。如《臨漢隱居詩話》載:“大臣有少時雖修謹(jǐn)，然亦性通侻，有數(shù)小詞傳于世，可見矣。慶歷中，簽書滑州節(jié)度判官行縣，至韋城，飲于縣令家，復(fù)以邑倡自隨。逮曉，畏人知，以金釵贈倡，期緘口，亦終不能秘也?！保?1］(P331)又 《能改齋漫錄》卷14載:“龍圖梅公摯，景祐初以殿中丞謫知昭州。嘗著《瘴說》云:仕有五瘴?！㈥惣ф?，以娛聲色，此帷簿之瘴也。有一于此，民怨神怒。安者必疾，疾者必殞?！保?8］(P405)可見，艷事已成為官場上的某種忌諱。正是在以上種種身份、制度、觀念、勢力的約束下，北宋愛情詩再也不可能炫耀情人、描摹美色，只能作淡化處理，自覺回避或超脫。

然而，“官僚化”以及相關(guān)的政治風(fēng)氣只是愛情詩變得輕描淡寫的必要條件，而非充分條件。因為同樣是這批士人，同樣身處這個時代，仍能在詞中表達著熾烈的愛情，所謂“然亦性通侻，有數(shù)小詞傳于世”。這種情感與行為的分裂與悖謬，該如何解釋呢?

首先，詞作本身也對表象描寫和心理描寫進行了淡化處理和嶄新綜合，發(fā)展出更純粹也更復(fù)雜的抒情特質(zhì)。比如柳永《玉女搖仙佩》:

飛瓊伴侶，偶別珠宮，未返神仙行綴。取次梳妝，尋常言語，有得幾多姝麗。擬把名花比。恐旁人笑我，談何容易。細思算、奇葩艷卉，惟是深紅淺白而已。爭如這多情，占得人間，千嬌百媚。 須信華堂繡閣，皓月清風(fēng)，忍把光陰輕棄。自古及今，佳人才子，少得當(dāng)年雙美。且恁相偎倚。未消得、憐我多才多藝。愿妳妳、蘭心蕙性，枕前言下，表余心意。為盟誓。今生斷不孤鴛被。［26］(P3)

這首詞靈活運用“擬”、“恐”、“細思算”、“惟是”、“須信”、“忍把”、“且恁”、“未消得”等領(lǐng)起詞，把表象變成深層的情感投影，把單線的心理活動變成復(fù)調(diào)的情感交流。這種不僅具有提攜、勾勒的結(jié)構(gòu)功能而且具有雙向、復(fù)調(diào)的表達功能的領(lǐng)起詞，不僅成為柳詞的一大特色，而且成為詞作的強大抒情性得以維持的重要技術(shù)因素。正是這種抒情性，在某種程度上成了詞的保護傘，使它艷而不淫，浮而不蕩。

其次，詩作為一種更為公共化的文體，正逐漸沉入“詩案”的陰影。在蘇舜欽事件中，還包含另一樁陰謀，即 “(王)拱辰既劾奏，宋祁、張方平又助之，力言 (王)益柔作 《傲歌》，罪當(dāng)誅”，［25］(P3716)也就是想制造“詩案”。而此前不久，即慶歷三年(1043年)，石介在太學(xué)寫下《慶歷圣德頌》， “褒貶甚峻，而于夏竦尤極詆斥”，［27］(P104)“明發(fā)機鍵以示小人，而導(dǎo)之報復(fù)”，［28］(P732)這也是 “詩案”的雛形，或至少是一場“詩禍”。在更早的大中祥符二年 (1009年)，同樣也發(fā)生過一樁不大不小的“詩案”:“御史中丞王嗣宗言:‘翰林學(xué)士楊億、知制誥錢惟演、秘閣校理劉筠，唱和《宣曲詩》，述前代掖庭事，詞涉浮靡?！显?‘詞臣，學(xué)者宗師也，安可不戒其流宕?’乃下詔風(fēng)勵學(xué)者:‘自今有屬詞浮靡，不遵典式者，當(dāng)加嚴(yán)譴。其雕印文集，令轉(zhuǎn)運使擇部內(nèi)官看詳，以可者錄奏?！保?5］(P1589)由這三件事可見，在著名的“烏臺詩案”之前，詩歌就已面臨著不小的政治壓力，一些偏激情緒的表達甚至只是審美風(fēng)貌的不雅，就可能成為罪狀。相比之下，詞一直是根植于迥異于士大夫文化的商業(yè)文化土壤，成為一種“異類”文體，［29］(P205～219)，因此具有更高的私人性。這也許正可以解釋:在詩歌中幾乎毫不涉足愛情的歐陽修，寫起愛情詞來卻那么優(yōu)美甚至放肆。這也許還可以解釋:蘇軾死里逃生、貶到黃州之后，不敢寫詩不敢作文但卻把詞推向了一個高峰。

綜上所述，唐宋之際愛情詩之所以從濃墨重彩演變?yōu)檩p描淡寫，并且把情思都托付給了愛情詞，其根本原因是士人的官僚化，而直接原因則是詩詞分工的定型。

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