王奕紅

[南京大學外，南京 210093]

日本當代文學中的中國形象*
——論《新宿分子》中形塑者的“第四種態(tài)度”

王奕紅

[南京大學外，南京 210093]

異國形象；形塑者；介體；“第四種態(tài)度”

本文以日本當代小說《新宿分子》為例，圍繞著異國形象的形塑者態(tài)度類型中的“第四種態(tài)度”進行了分析。形塑者通過將作品中的中國人吳友禮塑造為與希一、敏行等日本人境遇相似卻又具有鮮明異質(zhì)性的介體，而得以陳述真正的主體——“全民中產(chǎn)”社會崩潰后逐漸貧困化、離散化的日本“下流”群體——的故事。正是依賴吳友禮這一介體的出現(xiàn)，才促使日本的“下流”群體能夠反思既往的自我認識，獲得重新崛起的力量與信心。

一、問題的提出

文學作品中的異國形象塑造，往往被視為“處于意識形態(tài)與烏托邦兩極之間的想象實踐”，[1](P39)比如，“中國形象在日本近代文學中，有時出現(xiàn)在遠古，充滿浪漫與傳奇，是一個美麗的寓言，一個民族集體無意識中的神話；有時墜入現(xiàn)實的泥沼，在戰(zhàn)火與貧窮的布景中露出一副癡傻、油污的臟面孔，是一場噩夢。中國從而成為日本文學中永恒的他者?！盵2](P51)而在巴柔(Daniel-Henri Pageaux)看來，影響這種“想象實踐”的重要因素是形塑者的態(tài)度：“狂熱、憎惡、親善這三種態(tài)度以清楚、固定不變和恒久的方式構(gòu)成了詮釋異國、閱讀他者的各種最明確的表現(xiàn)?！盵1](P144)在“狂熱”的態(tài)度下，形塑者多在拔高他者形象的同時貶抑、否定本土的文化價值；在“憎惡”的態(tài)度下，形塑者往往將本土文化置于中心，而否定、丑化他者；“親善”的態(tài)度則簡略地說是一種建立在平等對話基礎(chǔ)上的關(guān)系形態(tài)，充分肯定對方的文化價值。除卻這三種態(tài)度之外，巴柔還提出了一種相對模糊的“第四種態(tài)度”：“第四種，也是最后一種態(tài)度：交流、對話的現(xiàn)象消失了，以讓位于一個新的正在統(tǒng)一起來的整體。在試圖重建已失去的聯(lián)盟或制定新體系的運動中這一現(xiàn)象尤為明顯……同樣也表現(xiàn)在各式各樣的世界主義、國際主義中?！盵1](P143)

巴柔的有關(guān)“第四種態(tài)度”的這段論述，并沒有像“狂熱”“憎惡”“親善”那樣有一個明確的命名，而只是曖昧地表明了一種建構(gòu)的取向，沒有交流或?qū)υ?，也沒有強烈的情感沖突或好惡表達，有的似乎只是一種構(gòu)建新“整體”的意志。那么，這種“意志”型的“第四種”態(tài)度，究竟如何影響形塑者的“想象實踐”呢？另一方面，異國形象的功能往往在于它可以說出關(guān)于本土文化有時難于想象、感受、表述、承認的東西，因而能將未被明確說出、定義的現(xiàn)實置換為一種隱喻的形式，[1](P156)這就引導我們將思考落腳到具體的文本當中，考察形塑者的“第四種態(tài)度”是如何“將未被明確說出、定義的現(xiàn)實置換為一種隱喻的形式”。

出于這樣一種問題意識，本文嘗試通過考察短篇小說《新宿分子》*藤本惠子：“新宿分子”(載《文學界》1993年第6期，第44～79頁)。作者藤本惠子是一位出生于1951年的當代女作家，其作品曾分別于1986年和1991年兩次獲得芥川獎候補，2001年獲開高健獎。雖然多次獲獎，但其并不屬于文壇熱門作家，中國學界對其的相關(guān)介紹也寥寥無幾。中中國人形象的表述方式及由此顯現(xiàn)的形塑者態(tài)度，來把握作品中的異國形象創(chuàng)作與日本當代社會現(xiàn)實之間的“隱喻置換”，以及由此產(chǎn)生的對作品文學性的影響。在中日關(guān)系及文化交流狀況都已發(fā)生極大變化的當代，這部日本文學作品中的中國形象形塑者會如何認識這種變化，并在作品中予以反映呢？

《新宿分子》描述了一個帶些許傳奇又不乏荒誕的故事：老新宿人希一患腰痛久治不愈，不得已辭去了出租車司機的工作，成為了一名為非法居留的留學生辦理假簽證的掮客。一天，他奉頭兒的命令出去“釣魚”，沒想到卻和原本“垂釣”的目標——中國留學生吳友禮成了好朋友，并邀其住進了自己的公寓，約定由友禮幫治腰病，希一則教他日語。友禮逐漸聲名遠揚，來找他看病的人絡(luò)繹不絕，他的理想則是掙了錢好去南美的玻利維亞。公寓的另一位年青人敏行是一名飯店廚師，一心想去非洲沙漠的利比亞工作，結(jié)果卻被意外地改派到玻利維亞。面對失望的敏行，希一突發(fā)奇想，決定讓長相酷似敏行的友禮代替他去玻利維亞。于是三人開始了緊張的特訓，希一負責友禮的日語，敏行教他做日本菜，最后終于克服了重重困難，將友禮送上了飛機。

作為小說中構(gòu)成故事成立的中心人物之一，吳有禮這一中國人的形象特征及其形塑者的態(tài)度成為本文討論的關(guān)鍵。

二、形象與態(tài)度

要探討《新宿分子》中友禮形象的形塑態(tài)度，我們首先需要了解這一形象誕生的現(xiàn)實背景。20世紀90年代初，日本為了擺脫國內(nèi)泡沫經(jīng)濟崩潰的危機，積極樹立大國形象，努力提高自身的國際地位。海灣戰(zhàn)爭爆發(fā)后，其時執(zhí)政的自民黨除經(jīng)濟上積極援助外，還強行通過了PKO法案，從而得以合法地對外派兵。隨著世界全球化程度的日益加深，日本為了贏得自身的發(fā)展空間，更是不斷地將“國際化”奉為宗旨。但另一方面，就日本與中國的關(guān)系而言，伴隨著中國改革開放后的迅速崛起，20世紀90年代以來承繼冷戰(zhàn)思維方式的“中國威脅論”開始盛行，日本人對中國的認識從開始的“難民威脅”、“環(huán)境威脅”，擴展到在政治、軍事、能源等各個領(lǐng)域均將中國視為危險性存在，這種“中國威脅論”一次又一次的抬頭與喧囂，深刻地影響了日本人對中國的認識。[3] (P256～257)那么，在這種不無矛盾的時代氛圍之下，友禮會承受怎樣的異國想象呢？

從某種意義上說，友禮是一個帶有濃重烏托邦色彩的角色，甚至被周圍滿懷感激之情的日本人稱做“中國的紅胡子先生”?！凹t胡子”是1965年黑澤明導演的電影《紅胡子》中的主人公新出醫(yī)生的綽號，新出不僅任勞任怨地為生活在社會下層的人們治病，還帶著除暴安良的俠士風度，以自己的實際行動為周圍的年輕人指明了人生的意義所在，從而在治病之外還做到了“救人”?！凹t胡子”的貧民救星形象在日本廣為人知，因而友禮的昵稱充分流露出周圍人對他的崇仰愛戴之情。他聰明睿智，通過幾句交談便明了了希一的掮客身份，令希一大吃一驚；他勤快能干，搬到希一的公寓后，把以前無人打掃的廚房擦得锃亮，還燒出可口的飯菜讓大家品嘗；他熱忱善良，毫無保留地施展自己的針灸技術(shù)，為一批又一批慕名而來的人們帶去了健康。

但是,如果就此以為小說的主旨是塑造優(yōu)秀的當代中國青年形象，以此訣別日本人心目中的傳統(tǒng)中國人印象，卻似乎并不妥當。如果是出于這種仰視的視角，那么友禮形象的意義則不僅指代他個人,勢必還兼容了形塑者對以他為代表的新時代的中國人整體的想象，然而從小說中我們卻可以清楚地發(fā)現(xiàn)，與作品中其他的中國人相比，友禮是多么的特別。當他專心致志地聽講時，別的中國留學生卻在睡覺或者閑聊；在他興致勃勃地準備出國圓夢時，和他在蔬菜店碰到并用中文興奮交談的另一名同樣來自中國的留學生，卻只能一如既往地從店里討些免費的蘿卜葉維持生計。由此可見，形塑者在描述友禮時所遵循的是一種特殊的、個別的邏輯，與普遍意義上的中國人形象之間存在著斷裂的痕跡，小說的主旨因而并非是以友禮形象來顛覆日本人對傳統(tǒng)中國的集體想象，友禮只是一個無法復制的特別存在，并不具備透視同時代其他中國人生存面貌的代表性。[4]由此可見，型塑者的意圖并非是描寫一個具有典型群體意義的中國人，而只是想通過一個被冠名為“中國人”的異國個體，來達到其他目的。

不僅如此，小說中一些針對中國人形象的陳述還流露出典型的“套話”[1](P158～162)痕跡，如當希一回顧近年來新宿住進的外國人時說道：“過了一段時間，有中國人住進來了。希一搞不懂，中國人怎么就那么喜歡鳥呢？二樓的屋檐下掛著5、6只鳥籠，他們就像帶狗去散步一樣，總提著關(guān)著鸚鵡的鳥籠出去散步?！弊庾≡谛滤蘖畠r公寓里的中國人中，有幾個會悠閑地拎著鸚鵡籠子出去散步呢？在作者眼中，鳥籠其實已經(jīng)和“不久走廊上擺了兩只韓國人帶來的黑缸”中描述的韓國人的泡菜壇子一樣，衍化成了一種抽象的國家文化象征物，不僅如此，鳥籠所包含的閑散悠然的符號意義無疑仍停留在前現(xiàn)代的傳統(tǒng)中國印象上，而與奮發(fā)圖強、日新月異的新中國形象相距甚遠。更有甚者，儼然英雄化身的友禮身上也時而停留著形塑者奚落、不屑的目光，整個作品的敘述因而難掩矛盾、荒誕的痕跡。如初次見面希一請吃三明治時，原本彬彬有禮的友禮竟然“右手抓著雞蛋三明治，左手護著火腿三明治”，顯出一副粗俗無禮的模樣。由此可知，形塑者審視友禮的視線游移不定，既有烏托邦的美化，又包含著若隱若現(xiàn)的否定，而并不顧忌這種貶抑的影響。換言之，形塑者視線中的友禮并無特定的統(tǒng)一內(nèi)涵，而只是一個在“英雄”與“狗熊”之間變幻不定的角色，就如同他的日語，忽而流利得完全化身成了日本人敏行，面對日本警察的訊問對答如流，忽而又磕磕巴巴，怎么也改不了句尾的口頭禪。

由此看來，《新宿分子》中形塑者審視異國形象的態(tài)度顯然既非“狂熱”亦非“憎惡”，同時也并未保持平等對話的開放性，絕非對等交流的“親善”態(tài)度使然，而屬于充滿專斷意志的“第四種態(tài)度”：只是想要借用“中國人”這一異國名號以及這一異國名號下的某種可資利用的特點，而并不客觀、全面地關(guān)注“中國人”具有怎樣的統(tǒng)一的內(nèi)涵。那么，在小說中，這種“意志型”態(tài)度的實質(zhì)如何？它又是如何作用到對本國現(xiàn)實的反映上？

三、介體式存在——“第四種”態(tài)度的真諦

《新宿分子》中友禮形象的定位特點可以從小說結(jié)尾處的一個富有象征性的細節(jié)中窺見一斑。在戲劇般地將友禮送上飛機之后，希一和敏行兩個日本人彼此相對：“希一想，如果沒有友禮，怕自己不會和敏行走到一起，也不會變成好朋友吧！或許這是最大的收獲了?！薄拔罩^”的敏行一邊表示同感，一邊“朝希一的腰間舞了一拳”。此處的友禮作為一名外來的新“新宿分子”將兩個原本孤獨無力的傳統(tǒng)“新宿分子”連接起來，組合成洋溢著斗志的共同體，然后再抽身離開。因此，友禮的存在呈現(xiàn)出一種鮮明的介體功能。這里的“介體”概念取自于勒內(nèi)·基拉爾(Rene Girard)的論著《浪漫的謊言與小說的真實》，基拉爾通過分析陀思妥耶夫斯基、塞萬提斯、司湯達、普魯斯特等作家作品后提出的介體理論認為，由主體、介體、客體所構(gòu)成的“三角欲望”的拓撲學是小說現(xiàn)象學的重點研究內(nèi)容[5](P100)，具體說來，因為欲望有別于需求，并不能直接作用到客體，因而主體惟有借助介體的存在才能激發(fā)真正的行動動機。通過摩仿介體對客體的欲望，主體自身的欲望也得到強化，或因此激發(fā)出了某種潛在的欲望。[6](P22～23)對基拉爾理論的研討并非本論文的重點，只是這種對強化主體行動動機的介體存在的解釋為我們解讀《新宿分子》提供了便利，當我們從這一角度審視作品的敘事脈絡(luò)時，會對友禮的形象內(nèi)涵產(chǎn)生更加明確的認識。

小說中，希一恥于自己的掮客身份，深感地位下沉、被社會摒棄的危機，卻又缺乏擺脫的勇氣。小說開篇第一句話便是：“接到老板的最高指示后，希一決定跑得遠些，去高田馬場走一趟?！薄袄习濉辈蝗菘咕艿臋?quán)威性瞬間便明確了希一的從屬性身份，并鋪墊出等級森嚴的現(xiàn)實。同時，文中不斷強化希一對自身下層身份的認同，32歲的他“又沒老婆又沒孩子，連個固定職業(yè)也沒有”，同事都是些“被公司解雇的，原來擺小攤兒的，黑社會組織里掉隊的小混混兒，個個一副寒酸相”，棄之而去的女友甚至將他的公寓稱作“垃圾站”。敏行的處境也大體相像，他對希一坦言：“我和你到底不是主流。我已經(jīng)被趕出去了?！薄袄习濉?、“外務(wù)省”、“霞關(guān)的精英”等希一們眼中醒目的“高貴”存在，更是加劇了他們置身于社會邊緣的無力感與擔憂。盡管如此，在友禮出現(xiàn)之前，兩人雖然感覺“需要動脈和靜脈，需要一個活下去的理由，希望能在哪里變成社會一員”，但這種奮斗欲只能潛藏于心。不僅如此，兩人雖然同住一個公寓，同屬一個階層，卻沒有真正的交流，友禮的加入才使得他們擺脫了迄今的孤獨狀態(tài)，獲得了一種此前“認定與自己無緣的友情”，以及由此而生的與他人息息相通的社會群體感。

由此可見，新“新宿分子”友禮的存在激發(fā)了希一們的競爭意識，為他們獲取新生活提供了必要的契機與介體。在友禮這一介體的激發(fā)下，希一和敏行潛在的戰(zhàn)斗欲獲得了燃燒的契機：“就是想讓霞關(guān)的精英們大吃一驚”——他們就此鼓起了挑戰(zhàn)社會上層的勇氣，對頗具象征性的替身計劃興致勃勃，演繹了一出充滿冒險熱情的賭博游戲。為了突出友禮形象的介體性，強調(diào)替身行動的形式意義，小說中穿插了一段意味深長的機場送別畫面。當希一和敏行分別將自己親手做的茶葉蛋和模擬南美地圖的盒飯作為第一、第二道“呈獻儀式”遞交給友禮后，希一半開玩笑地說：“三呼萬歲就免了吧”，從而喻示了一套隱蔽的完整儀式的存在。游戲看似荒誕的虛擬性其實也是對替身行動的儀式性功能的一種言說?！俺诗I儀式”結(jié)束之后，“敏行小聲說：‘再見了，我的分身！’友禮行了舉手禮，然后翻身消失在人群當中。”至于友禮能否蒙混過關(guān)，順利出境，對形塑者來說顯然無關(guān)緊要，重要的是因為他的存在，希一和敏行終于完成了再生的洗禮。

四、想象與現(xiàn)實——作為介體的中國

從前文的分析中我們可以看出，《新宿分子》中的異國形象友禮發(fā)揮的是一種以純粹形式性為核心的介體功能，形塑者引進這一境遇相似卻又具有鮮明異質(zhì)性的介體，是為了宣講真正的主體——以希一們?yōu)榇淼摹叭裰挟a(chǎn)”社會崩潰后逐漸貧困化、離散化的日本“下流”群體——的故事。

20世紀80年代后期開始，日本經(jīng)濟增長出現(xiàn)了鈍化趨勢，消費分化現(xiàn)象日益顯著，但這種不平等的加劇可以說直到20世紀90年代末才趨于表面化，如成為引發(fā)“中流崩潰”論導火索的《日本的經(jīng)濟差距——以收入與財產(chǎn)為視角》(橘木俊詔)1998年才出版，而20世紀90年代初期，日本雖然實際上已經(jīng)陷入嚴重的社會發(fā)展困境，“全民中產(chǎn)”意識面臨崩潰，但整個社會話語仍維持著積極樂觀的語境，如政府對外努力倡導國際化政策；對一些不愿從事固定職業(yè)的年輕人則使用“自由職業(yè)者”等詞匯加以肯定認可，甚至鼓勵引導；對日本社會內(nèi)部那些伴隨過度發(fā)展而出現(xiàn)的逐漸失卻競爭意欲、轉(zhuǎn)向封閉的私人領(lǐng)域的“宅人”，則著力贊揚他們的個性化特點。但是，表面的繁榮難掩實質(zhì)的下滑，2006年，宣布“日本正從此前的‘中流社會’走向‘下流社會’”的暢銷書《下流社會——一個新階層群體的出現(xiàn)》出版，人們回過頭來發(fā)現(xiàn)，前一段時期的那些社會潛流群體，其實是一種欠缺投身社會的熱情和勇氣的“下流群體”。“所謂下流，并非單純指收入低，而是指溝通能力、生活能力、工作積極性、學習積極性、消費熱情——總而言之即對待人生的整體熱情低下?！盵7](P7)《新宿分子》中不斷呼喚著“需要動脈和靜脈”，“需要活下去的理由”，“希望能變成社會一員”的希一、敏行們，無疑正是這一潛在的年輕人群體的代表。正如只有新宿熟悉的風吹到身上才安下心來的希一一樣，他們往往纖細敏感地封閉于自我世界當中，雖然對格爾格13*“格爾格13”是日本連環(huán)畫《格爾格13》的主人公東鄉(xiāng)公爵的綽號，他是一名技藝超群、勇敢守信的超級槍手，被眾多日本人視為英雄?！陡駹柛?3》漫畫自1968年開始連載至今，已逾40年卻從未間斷，并屢屢被改編成電影，每一集的主角都是格爾格13，內(nèi)容也都是他各式各樣的英雄戰(zhàn)記。這樣的虛擬英雄充滿向往，卻缺乏走進現(xiàn)實尋求成功的熱情，也缺乏走出自我、積極與他人交流的勇氣。正是友禮這一介體的出現(xiàn)，才促使他們反思既往的自我認識，獲得了打破“下流”狀況、重新崛起的力量與信心。換言之，在友禮這一介體的激發(fā)下，希一這些日本社會潛在的“下流群體”終于獲得了重新社會化的契機與動力，《新宿分子》也就這樣借助中國人吳友禮的形象，透視出了日本社會其時最隱蔽的現(xiàn)實。

由此可見，形塑者試圖通過友禮這樣一種形象設(shè)置，來為日本的“下流”群體提供再社會化的契機。在此，讓我們再探討一下為何這一形象是中國人，但又是非典型的中國人的問題。如前所述，小說中缺乏與友禮這一異國形象建立在“親善”態(tài)度上的交流、對話，時而顯示出“狂熱”的激情，時而又流露出“憎惡”的陰影，與巴柔構(gòu)建“一個新的正在統(tǒng)一起來的整體”的概念頗為類似，形塑者通過將友禮形式化為“欲望三角”中的介體，從而將其完全納入以希一等日本人群體為最終主體的統(tǒng)一體當中。在這樣一種寫作策略下，為了保持介體的激發(fā)力，形塑者無疑要選取具有對抗意義的典型要素，而在那個時代，與日本真正能夠構(gòu)成“對抗意義”的，則首先是正在崛起的地理上的近鄰——中國。那時的中國就好似條件艱苦卻奮發(fā)圖強的友禮一樣，雖然連WTO也還沒有加入，更沒有后來申辦奧運會的強盛景象，但卻已經(jīng)進入到了新的改革開放階段，蘊藏著蓬勃發(fā)展的生機。同時，中國文化所蘊涵的難以動搖的他者性保障了友禮作為介體素質(zhì)的獨立，因而小說中希一游說友禮，卻反而為其傾倒，這類充滿顛覆意味的情節(jié)突顯了友禮的存在感。友禮的姓氏“吳”這一古老中國的象征為小說世界提供了凝重的歷史深邃感與廣闊的遐想空間，并因此為友禮的中國人角色灌注了豐富的時空內(nèi)涵，為其作為介體的成立提供了適當?shù)钠瘘c。

然而，另一方面，友禮的中國人形象又是非典型的，因為形塑者要賦予這一形象隨時都能融入日本的可能性，以完成其作為形塑者的“整體”建構(gòu)。與“吳”的古老意象相對的，是現(xiàn)實當中友禮所背負的邊緣身份，來自發(fā)展中國家辛苦打工的留學生，是生活在日本社會最底層的邊緣人之一，從而與希一們淪落失意的處境具有了某種相通之處，但與此同時，他又絕對不是普通的留學生，在作品中，友禮被稱為敏行的“分身”，被描繪成無論長相還是行為都酷似敏行，最后還以日本人的身份去了(或者說應該去了)朝思暮想的玻利維亞。而作為讀者的中國人，我們卻很難想象出玻利維亞在中國人心目中為何會具有那樣“朝思暮想”的“朝圣”地位。小說中諸如此類的例子還有很多，無不流露出形塑者無視友禮角色的實質(zhì)內(nèi)涵、試圖將其納入形塑者眼中的日本社會這一構(gòu)建“整體”的主體意志。

因此，雖然《新宿分子》與當時畏懼或妖魔化中國發(fā)展的流行思潮拉開了距離，作為日本下滑群體的對照，客觀上強調(diào)了友禮積極向上的肯定性一面，使得小說發(fā)表十多年后，在中國的世界地位不斷提升的今天，我們重讀這篇小說時，仍對文中英雄般積極有為的友禮形象感到新鮮，感到親切。

《新宿分子》中友禮的形象特征為我們思考形塑者態(tài)度與想象實踐的關(guān)聯(lián)提供了極好的例證，也為我們探討由此產(chǎn)生的對作品文學性的影響問題提供了一個絕好的樣本。如果說拔高的“狂熱”與丑化的“憎惡”對異國形象形塑者的想象實踐影響明確，那么所謂的“第四種態(tài)度”則可以說是以一種更為隱晦的方式重復了同樣的影響，該態(tài)度中所包含的形塑者意欲構(gòu)建整體的強烈的專斷意志壓抑了對異國形象真正客觀真實的反映，從而極大地影響了作品的文學表現(xiàn)力。雖有學者指出異國形象創(chuàng)造最重要的動機可以說“在于獲得對自我身份的確認”，[8](P28)但如泰勒(Charles Taylor)所言，主體的中心化卻理應避免：世界并非單純是為我們所用的客體的總和，我們應該注意、仔細研究、尊重存在的東西的需求，而這種需求卻并非單純是自我實現(xiàn)的需求。[9](P807)這是泰勒研究了從古典主義到浪漫主義、現(xiàn)代主義等一系列文學作品的創(chuàng)作之后得出的結(jié)論，而我們從《新宿分子》形塑者的“第四種態(tài)度”中，也分明看到了這種必要性。由于形塑者從構(gòu)建新統(tǒng)一體這一主體的視點出發(fā)型構(gòu)小說，而忽視了他者作為獨立主體的存在，因而對友禮形象的部分描述不無荒誕感，也難免有陳腐僵化的不協(xié)調(diào)之處。這種失敗并不僅僅來自表層的對中國認識的不足，更為根本的原因其實在于形塑者的態(tài)度，由此我們便很容易理解為何《新宿分子》中形塑者的視線忽高忽低、友禮的形象缺乏統(tǒng)一性了。

[1]孟華編.比較文學形象學[C].孟華譯.北京：北京大學出版社，2001.

[2]李雁南.在文本與現(xiàn)實之間——淺析日本近代文學中的中國形象[J].天津外國語學院學報，2005,(1).

[3]吳光輝.日本的中國形象[A].周寧編.世界之中國——域外中國形象研究[C].南京：南京大學出版社，2007.

[4]王奕紅.一個值得注目的新“分子群”——試論藤本惠子的《新宿分子》[A].顧盤明.日語教學與研究文集[C].南京：南京大學出版社，1995.

[5][法]勒內(nèi)·基拉爾.浪漫的謊言與小說的真實[M].羅茂譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998.

[6][日]作田啓一.個人主義の運命——近代小説と社會學[M]. 東京：巖波書店, 1981.

[7][日]三浦展.下流社會 新たな階層集団の出現(xiàn)[M].東京：光文社，2005.

[8] 杜平.異國形象創(chuàng)造與文化認同[J]. 西華師范大學學報(哲社版)，2004,(5).

[9][加]査爾斯·泰勒.自我的根源：現(xiàn)代認同的形成[M].韓震,等譯.南京：譯林出版社，2001.

I106.4

A

1671-7511(2011)05-0055-05

2010-11-10

王奕紅，女，社會學博士，南京大學外國語學院副教授。

* 本文為江蘇省高校哲學社會科學重點研究基地南京大學當代外國文學與文化研究中心“20世紀70年代以來外國文學研究”項目、南京大學文科規(guī)劃項目、江蘇省高校優(yōu)勢學科建設(shè)工程資助項目的階段性研究成果。

■責任編輯/林 麗