郝文杰

(大連大學美術(shù)學院，遼寧大連，116622)

構(gòu)成之環(huán)：本源美學的回歸—從抽象表現(xiàn)主義到色域境界

郝文杰

(大連大學美術(shù)學院，遼寧大連，116622)

西方現(xiàn)代藝術(shù)對本源意識的追思，貫穿于各種流派之中，以抽象表現(xiàn)主義與色域繪畫為代表來闡明其對本源美學的回歸意向，具有學術(shù)價值；抽象表現(xiàn)主義與色域繪畫在對藝術(shù)本源的境界追求上，走向了自覺，而這也正是藝術(shù)的真正開端。

本源意識；抽象表現(xiàn)主義；色域繪畫

一、德庫寧與波洛克抽象表現(xiàn)主義的本源意識

德庫寧與波洛克作為美國抽象主義的代表，在藝術(shù)史上產(chǎn)生了很大的影響。但是，對他們的評判卻是眾說紛蕓，褒貶不一。我們試從海德格爾關(guān)于大地與世界關(guān)系的理論出發(fā)，來闡明德庫寧的人體藝術(shù)與波洛克的滴色作品對本源美學的追求。

相同，而是可以用海德格爾哲學中關(guān)于“裂隙”的思想進行詮釋。海氏認為：世界與大地之間的關(guān)系是相互矛盾統(tǒng)一的。世界總是超拔的、敞開的，大地卻總是想把它拉入自己的懷抱。因為，大地從本質(zhì)上講是趨于鎖閉狀態(tài)的。由此，大地與世界之間形成一種裂隙。這種裂隙不是硬性的，而正是大地與世界得以生發(fā)之本源。大地與世界之間之差異性與其融合性是相反相成的?！笆澜绾痛蟮乇举|(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現(xiàn)出來。但是世界和大地的關(guān)系絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞統(tǒng)一體。世界立身于大地；在這種立身中，世界力圖超升大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西，但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中?！盵1]德庫寧的人體作品中，就在一定程度上展現(xiàn)了這種裂隙。我們再以其作品《婦女IV》為例，可以發(fā)現(xiàn)：庫寧在色彩上基本上是采用的象征手法，藍色象征天，紅色是人性內(nèi)在暴力象征，黃色的乳房是大地的象征。在作品中，大地的黃色調(diào)從乳房、腰部一直到綿延到下面與天的藍色相交融。而天之藍色從下沖向上方，在乳房處與大地相交融。庫寧的這幅作品表面上的零亂正是二戰(zhàn)后人們內(nèi)心普遍苦悶的真實寫照。我認為：德庫寧用一系列肉感、丑女人身體為載體，正好反映了他對當時世界變得不可理喻、錯亂的一種看法。但是，對于整體與次序的向往，使庫寧又在混亂中追求一種安寧的可能。所以，其基本色調(diào)采用了象征大地與天空（世界）的黃與藍。從上我們知道了庫寧作品的美學意義，但是其作品對思想的表現(xiàn)還顯表面，在空間的探索上還顯不夠?？傊?，對于庫寧的作品，我們在觀看時，一定要從色彩的象征含義去看，而不可從形的角度去理解。否則的話，將一無所獲。

波洛克比庫寧的作品更為抽象，他是行動抽象繪畫的代表。波洛克在他的自述《我的繪畫》中，具體地描述了他的作畫方式：“我的畫不是從畫架上畫出來的。作畫前，我很少釘畫布，我寧愿把未繃緊的畫布釘在堅硬的全部墻壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我覺的更接近我的畫，我更能成為畫的一部分，因為我能繞著它走，先在四邊入手，然后真正走到畫中間去，這很接近西部印地安人用沙作畫的方法。我又進一步拋棄畫家們常用的工具，像畫架、調(diào)色板、畫筆等等。我寧愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流質(zhì)顏料，或者用一種和了沙的厚涂料，加上碎玻璃或者其他通常不用的材料。當我作畫時，我不知道自己在做什么。只有經(jīng)過一段時間的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反復改動或者破壞形象，因為繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現(xiàn)。只要我與畫面脫離接觸，其結(jié)果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美地產(chǎn)生出來了。”波洛克的話，實質(zhì)上闡明了一核心論點：即在創(chuàng)作中，藝術(shù)家并不是把心中的意象擺入畫布，而是在主體與畫布形象的生成間形成共構(gòu)關(guān)系。這一具有普遍意義的思想在波洛克的創(chuàng)造與作品中表現(xiàn)的非常明顯。波洛克的以上言論實質(zhì)上觸及到了藝術(shù)創(chuàng)作過程的真諦。在西方古典與現(xiàn)代時期，畫家們要么把外在的事物當做模仿對象，要么把內(nèi)在的主觀意象當做模仿對象，但事實上，這兩種傾向都是錯誤的。因為，我們在創(chuàng)作中，不可能把以上兩種形象完完全全的模擬下來，這就是言與意之間的矛盾。在通過物質(zhì)媒介去表達的過程中，必須根據(jù)畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)的需要，對心中的意象進行適當?shù)恼{(diào)整，從而達到一種平衡與和諧。波洛克正是在這樣的狀態(tài)下完成了一幅幅鴻篇巨制。許多人對波洛克的作品有一種誤解，認為它是一種情緒的發(fā)瀉，更有甚者，認為他是無意義的涂抹。但他是反對這種評價的，“當我作畫的時候，我有一個該畫些什么的總的設想，我能夠控制顏料的流動。沒有偶然性，就像沒有開始，也沒有結(jié)束一樣?！彼淖髌肥巧鼪_動的過程與痕跡，是天地人神的共鳴。1950年，在他畫的《第四號》中，波洛克用粗野的線條，狂放不羈的呈現(xiàn)了真理的澄明。畫面表面上色彩縱橫，但是，就在紅、黃、綠、與土紅的交錯中，大塊的白與黑使畫面形成具有張力的統(tǒng)一體。在我看來，波洛克作品中的色彩與庫寧的一樣，也是充滿象征意味，土紅代表大地，躍動的黑色象征世界，兩者形成了明顯的張力。這正像海德格爾對世界與大地間沖突的形象描述。其中的大紅、黃、綠是當下的現(xiàn)實人類狀態(tài)，這當然是明顯帶有個性特色的理解。從波洛克的作品中，我們可以看出：他實質(zhì)上仍然是強調(diào)中心的，到處的旋渦是為了中心的突出，作品中充滿了遮蔽與解蔽的斗爭，最終的力量集中于白與黃之上。這即是海德格爾所體會的：人與萬物各自敞開后的相互澄明之境。但是，不可否認，波洛克的作品是存在缺陷的，從作品本身來看，其內(nèi)在的張力還顯的單薄，這與他追求的境界是有距離的，究其原因，大概與他使用的涂料有關(guān)。

二、神性空間：羅斯科與紐曼的色域本體境界

羅斯科與紐曼的色域繪畫，是與波洛克、德庫寧的筆觸抽象不同的另一類抽象畫，他們的作品充滿了對神性空間的一種追求。

羅斯科從1925年以來，一直在探索著抽象之路。他的作品中是由不同的色塊組合而成，這里是空間與空間的組合、是色彩與色彩的相互滲透。在羅斯科1945-1946年的作品中，有米羅20年代作品的痕跡，這種書寫式的生物形態(tài)漂浮、植根在柔軟的背景平面上，但是，他的可貴之處就在于：他沒有使這些圖案想互分離，而是在一種融合的空間中共存。如：1945年的水彩作品《洗禮場面》。1947年后，他逐步擺脫了米羅的影響，作品中的生物形態(tài)消解為純粹的色塊構(gòu)成，自己的風格的以形成。這種風格中含有巨大的漂浮色彩，其邊緣松散而不確定，這就讓色彩具備了運動感與明確的深度感。到后來，這些形狀經(jīng)過再次加工、提煉，形成了大小不同的矩形，抵達其風格的成熟。羅斯科的作品創(chuàng)造的核心思想正是來源于對神性的信仰與堅持。1943年，在一次收音機的廣播和一封寫給《紐約時代周刊》的信中，馬克．羅斯科和阿道夫．戈特利布宣布他們與“永恒的象征“的關(guān)聯(lián)，甚至是與原始人的親緣關(guān)系。事實上，我們從其后期作品中，越來越明顯的可以看出這種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。如：1959年的《無題》與1957年的《紅色、白色和棕色》相比，我們可以發(fā)現(xiàn)：前者已達到對世界整體本源的理解，作品中的形與色很好地融合與滲透起來，而后者中的白色過于明顯的跳躍出來，顯得與整個畫面不太協(xié)調(diào)。這說明，羅氏的探索正是向著宇宙的本源一步步的靠近。也可以說：是對宇宙本源的不斷領(lǐng)悟成其為創(chuàng)造的最為重要的根源。正如藝術(shù)史家阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中所說：在1950年以后，他開始放棄早年的明亮、漂亮的色彩，代之以深沉、暗淡同時充滿悲劇意味的色彩。1960年代，他在獨特的墻壁繪畫中和為哈佛大學以及得克薩斯，修斯敦的圣托馬斯大學的小教堂所畫的壁畫中，追求著這種更崇高的情緒?！钡?，到了他生命的追后階段，即1969-70年時，羅斯科又再次對作品中的明亮色給予了關(guān)注，與50年代不同的是：這些明亮色不再是大塊的，而是象天空中的一道閃電，奪目但不刺眼。如：1969的作品《橙、黃、橙》中的黃色，在不同色度的橙色之間，形成了極富意義的一道亮光?？v觀羅斯科一生的創(chuàng)作，正如他自己所說：圖畫的形狀好比演員，從對一群做夸張的動作和手勢不會感到尷尬的表演者的需求，以及對日常行為歸于指向超驗領(lǐng)域的儀式的需要而被創(chuàng)造出來。

紐曼的作品與羅斯科的不同，他沒有太多的柔和色塊，更主要的是平板、垂直的線條與色塊。但是，他所表達的主題也是要展現(xiàn)人類對神性的迷戀，而這種對神性的體悟的根源，他認為還是來源于每個人對他自己獨立性的理解。在他的創(chuàng)作論中，在《紐曼論藝》中他說：“‘我寫作以便我能有東西閱讀?！揖磉M繪畫中的一件事是繪畫應該給人一種位置感— —他知道他在那兒，因此他理解自己。當我作畫時它傳達給我那一觀念，因為從那個意義上講我在那兒。人們曾經(jīng)談及我作品的最美妙的事情之一是如你所說，當你站在我面前是你有一種你自己的尺度感。這是我理解的你所表達的意思，這也是我努力去作的，在我面前的觀者知道他在那兒。對我而言，處所的感覺不僅是一個神秘的事物，而且有一種形而上學的真實的感覺。我已經(jīng)開始懷疑情節(jié)性東西，我希望我的繪畫可以給人以影響，像它帶給我的一樣，給別人帶來他完全他自己的感覺，他自己的獨立性，他自己的個性，同時帶來他與其他同樣也是獨立的人之間的聯(lián)系。這個令我們卷入自身感覺的問題，也同樣與起他的自身有關(guān)。…輕視自身上我非常不理解的事情。我想如果你對你自己的存在有某種感覺，你才會感覺到其他人。”[2]這實際上正如?？滤f：只有真正關(guān)懷自身的人，才能夠關(guān)懷他人。只有成為一個真正的自我的人，才能夠領(lǐng)悟到宇宙的本體，也才能使他人成為真正的他者。他認為：“在美國，我們這些從歐洲文明的重力下獲得自由的人，通過徹底否定藝術(shù)與美以及如何尋找美這一問題的關(guān)系而去尋找這一答案……我們重申人類的本性所要求的這種情感，要求一種我們自身與純粹情感的聯(lián)系…我們正從妨礙我們自己的回憶、聯(lián)想、懷舊情緒、英雄傳說、古代神話，或者從你所有的想像以及西歐繪畫的手法中解放出來。我們正以此來理解我們自己，理解我們自己的情感，而不是靠大教堂來理解基督、人類或生命”。紐曼正是通過這樣的方式，在色域繪畫傳達了對不可知境界的領(lǐng)悟。1950年紐蔓創(chuàng)作的《英雄的高度》整個畫面基本上都是一個紅色面的平涂，只是在左側(cè)有一條亮黃色的細線，在右方有兩條淺黃色的豎線隱藏在紅色的屏幕中。最左邊是條較寬、色彩較淡的。事實上，在我看來，紐曼的抽象作品正是對其前輩冷暖抽象的折衷、融合的結(jié)果。他的作品既不是理性的硬性的冷抽象，也不是抒情式的流質(zhì)的暖抽象，而是以深度思考為根基，在作品中展現(xiàn)世界之敞開與鎖閉之裂隙，“裂隙”之所在，正是天地的交合與萬物的生長之所，紐曼作品之韻長，亦在于此。

綜上所述，我們認為，抽象表現(xiàn)主義與色域繪畫在對藝術(shù)本源的境界追求上，走向了自覺，而這也正是藝術(shù)的真正開端！

[1]孫周興.海德格爾選集[M].上海：三聯(lián)書店，1996:269.

[2]田輝,夏嵐.紐曼論藝[M].北京：人民美術(shù)出版社，2001:30.

The ring of composing:the recurrence for original aesthetics—-from abstract expressionism to color ambit

Hao Wenjie

(academy of fi ne arts in Dalian University，LiaoNing，Dalian,116622)

The think back of western modern art for original aesthetics impenetrate every genres,and make the abstract expressionism and the color painting as its represent to clarify the recurrence for original aesthetics,it has its academic value.The abstract expressionism and the color painting comes to the intuition for the pursue of artistic origin，and its just the right beginning of artistic.

original consciousness;abstract expressionism;color painting

J110.99 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1008-2395(2011)04-0098-03

2011-03-05

郝文杰（1970-）,男，大連大學美術(shù)學院副教授，美術(shù)學博士，藝術(shù)學博士后。主要從事美術(shù)學及藝術(shù)與設計美學研究。