○解玉斌 謝建明

在“語境”中重構(gòu)觀念
——觀念藝術(shù)的語言觀念探析

○解玉斌 謝建明

藝術(shù)是一種語言，它總要通過一定的語言方式呈現(xiàn)出來，不同時期的藝術(shù)，其語言觀念卻呈現(xiàn)出較大的差異。一般說來，大致有以下三種藝術(shù)語言觀念：1、現(xiàn)代藝術(shù)之前的傳統(tǒng)的工具論語言觀；2、現(xiàn)代主義的自律論語言觀；3、后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)主義游戲論語言觀。觀念藝術(shù)通過對以上三種語言觀的超越，形成了自身獨特的語言觀念。觀念藝術(shù)通過挪用的方式，對原有的能指與所指意義進行拆解，將被挪用的文本置入一個新的意義系統(tǒng)，使其產(chǎn)生新義。

觀念藝術(shù)語言觀念的理論來源

觀念藝術(shù)的語言觀念與20世紀西方“語言學轉(zhuǎn)向”有關(guān)，它首先受索緒爾的語言學的影響。在《普通語言學教程》著作中，索緒爾提出了系統(tǒng)的語言學理論。索緒爾把語言符號分為“能指”（signifier）與“所指”（signified）兩部分。例如語音為“桌子”就是“能指”，而它的詞義的桌子就是“所指”。索緒爾認為，任何語言符號都是概念意義與其語音形象的結(jié)合。傳統(tǒng)語言學認為，語言中的“能指”與“所指”的關(guān)系是固定不變的，是一一對應的，在繪畫中，畫面充當?shù)闹皇侵X的相等物，作為畫面的“能指”與“所指”的意義是一致的。而在索緒爾看來，語言的“能指”與“所指”只是約定俗成的，并不呈現(xiàn)這種簡單的對應關(guān)系，無論是語音還是文字，都是依次排列線性地展開的。能指完全可以擺脫所指的限制，通過語音之間的差異和書面符號之間的差異產(chǎn)生意義。比如“書”這個字，不是“畫”也不是“樂”，它在一連串的由字構(gòu)成的語句中形成了自己的意義。同理，在說話中，“shu”的讀音也不同于“su”或“cu”，音位的特性并不是它本身的音色決定的,而一系列連續(xù)的發(fā)音上的差異產(chǎn)生了這個字的概念。這在漢語中更為顯著，因為漢語獨有的“四聲”現(xiàn)象是區(qū)別語音概念的重要標志：如“shū”（書）不同于“shú”（熟）、“shǔ”（屬）和“shù”（樹）。書面符號的意義“完全是由跟語言中其它的詞的關(guān)系和區(qū)別構(gòu)成的?！雹偎J為，對立的關(guān)系和區(qū)別，在語言中有特殊的重要性，因為“語言完全是以各單位的對立為基礎的系統(tǒng)?！雹诳梢?，對語言中的一個單位來說，重要的不在于它的實體本身，而在于與別的單位的對立關(guān)系，在于它在系統(tǒng)中的相對位置?！罢Z言中只存在區(qū)別?！雹墼谒磥恚Z言是一個封閉的系統(tǒng)，必須重視語言系統(tǒng)中語言要素之間的相互依賴、相互制約的關(guān)系，而不是把語言事實當作孤立的單位來研究。索緒爾的語言學突破了語言符號只是實物的標記的傳統(tǒng)語言觀，將視角轉(zhuǎn)向了語言符號的意義是如何產(chǎn)生的，以及在語音之間和書面符號之間的差異中尋找意義，這對觀念藝術(shù)的語言觀產(chǎn)生了深遠的影響。王廣義的《大批判》系列，以波普的方式將文革中的一些政治符號與當今流行的商業(yè)符號并置，“使得這兩種來源于不同時代的文化因素，在反諷與解構(gòu)中消除了各自的本質(zhì)性的內(nèi)涵，從而達到一種荒謬的整體虛無”。作為獨立的政治符號或獨立的商業(yè)符號的能指，并不能產(chǎn)生意義，它的意義產(chǎn)生于兩種符號能指之間的悖論、差異。王友身的裝置藝術(shù)《報紙窗簾》通過報紙與窗簾的相互關(guān)系，表達了對這個社會新聞傳媒遮蔽、控制、主宰和異化人的自我現(xiàn)狀的關(guān)注。報紙、窗簾作為獨立的能指并不能產(chǎn)生意義，但將兩者并置在一起，通過兩者能指的相互影射，從而生成了新的意義。

觀念藝術(shù)的語言觀念還受西方分析哲學思想的影響。分析哲學的代表人物維特根斯坦認為，傳統(tǒng)美學和藝術(shù)哲學的形而上學本質(zhì)主義，由于極大地忽視了審美和藝術(shù)問題的復雜性。人們?nèi)粘Ｉ钪械脑S多概念都是開放的，而并非像哲學家們所認為的那樣，是封閉的、固定不變的。傳統(tǒng)美學和藝術(shù)哲學試圖從實際上是一種諸如“美的”形容詞的語言表達中尋找一種特質(zhì)，尋找一種形而上學的本質(zhì)的東西，這從根本上混淆了語言的用法和事物的本質(zhì)之間的區(qū)別，它實際上是一種用法的東西當成某種事物的本質(zhì)。維特根斯坦就此提出了一個重要觀點：“意義即用法”。也就是說，一個詞只有在某一語境中才有意義，在不同的語境中就會呈現(xiàn)不同的意義。一個詞就像工具袋里的某一工具，在不同的使用過程中，會顯現(xiàn)出不同的作用和意義?！拔覀兊淖⒁饬υ谡f這些詞的場合上——集中在審美表達在其間占有一個位置的極為復雜的境遇上，而表達本身在這種境遇中幾乎微不足道的?！雹芫S特根斯坦的語言分析提醒我們，不僅要注意我們對所用語言本身的分析，而且要把這些詞的用法放在具體的場景中去理解，只有在某種特定的語言環(huán)境和文化語境中分析這些詞才有意義。比如小便器把它放在廁所里它是一個實用的物品，把它放在展覽館里，使之脫離或超越現(xiàn)實使用性，成為對藝術(shù)本質(zhì)的一種哲學提問，它就是一個藝術(shù)品。對此，杜尚對自己的作品作了這樣的解釋，“是否姆特先生用他自己的手做了那件噴泉，這并不重要。他選擇了它。他從日常生活中選擇一件物品將它放置在那里。這樣在一個新的標題和觀念的參考下，它實用的意義消失了。這樣，便為這件物品創(chuàng)造了一個新觀念?！雹菀饬x不是小便器本身，而是小便器被置于什么樣的境遇中，及對其做出什么樣的闡釋。離開了小便器所置入的展覽館的空間及藝術(shù)史的語境，無法成為一個藝術(shù)品。正如美國學者阿瑟·丹托所說，藝術(shù)成為藝術(shù)是因為被看成是藝術(shù)，以及被放置在藝術(shù)脈絡之中。觀念藝術(shù)通過這種語境的變化，將現(xiàn)實生活中諸如文字、圖片、裝置、身體、影像等各種媒介，通過挪用、置換、并置、戲仿等方式，使之脫離原來的屬性，充分發(fā)掘它們在文化、歷史、心理、社會和政治語境中的意義潛能，從而生成一種新的意義或觀念?！叭绻茏鬟@樣（不問意義，只問用途）的問題替換，那么我們就能從尋找‘意義’的對應物這個束縛中解放出來了?！甭裟嶂髌贰?00%純藝術(shù)家糞便》歷來受到指責，常把它當作為后現(xiàn)代藝術(shù)墮落的標志。他制作了一些小罐頭盒子，每個盒子里面裝有藝術(shù)家本人拉的30克糞便。但是指責者都往往忽略了這個作品的創(chuàng)作語境，從而忽略了它的觀念的價值。他針對的恰好是20世紀六七十年代藝術(shù)家普遍反對的藝術(shù)市場體制，尖刻諷刺了那些聞風而動的畫商以及收藏家的投機行為。吳山專將賣蝦這一市場行為移植到美術(shù)館，將其置入到“陌生”的語境中，從而產(chǎn)生了新的意義。這個作品提示我們思考藝術(shù)市場化的問題。蔡國強的《威尼斯收租院》，將我國20世紀60年代的集體創(chuàng)作作品《收租院》挪移到威尼斯現(xiàn)場進行復制，通過時空語境的轉(zhuǎn)換，在觀念上對原作品的意義進行了重構(gòu)。

維特根斯坦這種在“用法”中、在語境中尋找意義的語言分析理論對后來藝術(shù)哲學家產(chǎn)生了深遠的影響。特別是在重新回答“藝術(shù)是什么”的問題上，“藝術(shù)是什么”已被轉(zhuǎn)化為“某物為何是藝術(shù)品”或“某物何時是藝術(shù)品”的解答，這就催生了后來的美國學者阿瑟·丹托和迪基對“藝術(shù)品本體”的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α八囆g(shù)品資格”的探討，從而衍化成“藝術(shù)界”和“藝術(shù)習俗”理論。為什么廁所里的小便器就不是藝術(shù)作品，而杜桑在展出的小便器上賦予了《泉》的標題，并在上面簽了“R.Mutt”字樣的小便器便是藝術(shù)作品？為什么安迪·沃霍爾的“布里洛盒子”是藝術(shù)作品，而擺放在超市貨物架的布里洛盒子為什么只能是商品不是藝術(shù)品？為什么勞森伯格的床是藝術(shù)作品，而擺在臥室和家具店里的床便不是藝術(shù)作品？究竟“是什么造成了藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的差異”？在丹托看來，把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識：這就是藝術(shù)界。⑥在迪基看來，藝術(shù)品首先是人工制品還必須有代表某種社會制度(即藝術(shù)世界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。⑦無論是丹托還是迪基，關(guān)注的不是從外觀的視覺或是某種獨特的創(chuàng)作技法來識別出真正的藝術(shù)品，而是轉(zhuǎn)向?qū)Α八囆g(shù)品資格”的探尋。兩者都從藝術(shù)品與其所處語境的關(guān)系來解釋一件事物是何以成為藝術(shù)品的。丹托和迪基通過藝術(shù)界、藝術(shù)制度“授予”了人工制品以藝術(shù)品的資格，但兩者都忽視了人工制品轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品的具體語境，觀念藝術(shù)正是通過具體語境的設立，從而才產(chǎn)生相對確定的觀念和意義。

觀念藝術(shù)語言觀對傳統(tǒng)工具論語言觀的超越

傳統(tǒng)的語言理論即是一種“語言圖畫說”，它認為語言作為一種表達的手段，和被表達的世界之間存在著一種特定的對應關(guān)系。繪畫的語言就是實物的圖畫，就是知覺的相等物。藝術(shù)史進步觀所依賴的實際上是一種自然科學的理論基礎，作為視覺經(jīng)驗的藝術(shù)與真實實物之間的關(guān)系，也如自然科學與外在自然對象之間的認識關(guān)系一樣，是一種逐步克服和征服的過程，自然科學的進步以它對其對象的逐步深入和完善的程度為標準，而進步的藝術(shù)史觀實際上也是以其藝術(shù)技藝和能力對其對象逐步深入和完善為衡量尺度的，藝術(shù)史的發(fā)展就是一步一步走向圖像的精確化發(fā)展。特別是繪畫發(fā)展到文藝復興時期，比例、焦點透視、明暗度的科學方法的運用，使得圖像的精確性達到了頂峰。難怪達·芬奇說“繪畫是一門科學”。他甚至驚呼，有了這一科學的方法，“畫家就能與自然競賽，并勝過自然?！雹嘀钡?9世紀30年代攝影技術(shù)的出現(xiàn)，無疑給這種自信潑了一盆冷水，因為繪畫再怎么精確也無法與攝影技術(shù)相比。人們開始懷疑這種傳統(tǒng)繪畫存在的價值，正是在這一思考中，西方的現(xiàn)代繪畫另辟蹊徑，走向了另一條道路。觀念藝術(shù)突破了傳統(tǒng)繪畫以造型為目的、以圖像的精確性為理想的藝術(shù)觀念。《蒙娜麗莎》不管是繪畫的造型還是圖像的精確性，都達到了完美。杜尚僅僅只在蒙娜麗莎上添了兩撇胡子，《蒙娜麗莎》就成了《L.H.O.O.Q》(1919年)。重要的不是杜尚是否為蒙娜麗莎畫那兩撇胡子，而是通過這一行為，杜尚改變了對《蒙娜麗莎》的理解，沖擊人們頭腦中固有的藝術(shù)觀念——藝術(shù)就是追求逼真就是追求視覺的完美。很顯然《L.H.O.O.Q》已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的美學意義上的藝術(shù)觀念，將藝術(shù)的視野擴展到視覺之外，實現(xiàn)了藝術(shù)從淺層的視覺性到深層的觀念性轉(zhuǎn)變?！禠.H.O.O.Q》的意義就在于：它給我們的不是視覺的愉悅而是對藝術(shù)本質(zhì)的重新思考。觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝性與造型性，打破了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。如裝置，應該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者通過各種美術(shù)材料媒介，以塑造形體為目的，而裝置則舍棄造型主要通過現(xiàn)成品的選擇與拼裝來表達思想或觀念。藝術(shù)的實體消失了，形式消失了，便轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意會”上，頗似中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“得意忘言”、“得意忘象（形）”的境界。

前期的維特根斯坦也曾對這種“圖畫論”深信不移，他堅信，在語言的深層結(jié)構(gòu)和世界的結(jié)構(gòu)秩序之間，存在著某種互為映射的對應關(guān)系。維特根斯坦在其后期主要著作《哲學研究》中對此卻表示出深疑，并對他前期觀念進行了徹底批判和否定。后期的維特根斯坦認為：語言并不反映實在，它無任何與實在的對應性，意義并不是一個恒定不變的東西包藏在詞語之中。相反，語詞和語句的意義是不確定的，隨語言游戲規(guī)則的變化而變化的，有賴于我們在不同的語境條件下對它所作的不同的理解。維特根斯坦指出，美學中我們不應該問“美的實體或性質(zhì)是什么”，而應該搞清楚“美的”這個形容詞是如何被人們運用的，它的使用條件是什么，使用的方式是什么，等等。孤立、靜止地去考察語言及其語詞的意義，枉費心機地去尋找它們的對應物。離開語言的使用，離開語詞在使用中的用途去考察語言的意義，就像離開工具的使用及其使用中的用途去考察工具的意義一樣，是不會有結(jié)果的。維特根斯坦從前期哲學向后期哲學的轉(zhuǎn)變，美國哲學家麥卡錫作了一個很好的總結(jié)：“從早期的語義學實在論向用法分析的轉(zhuǎn)變，在這個轉(zhuǎn)變過程中，維特根斯坦用一個比喻取代了另一個比喻。在《邏輯哲學論》中重要的比喻是，語言即實在的同形圖像，而在《哲學研究》中，主要的比喻則是，語言即一系列人所構(gòu)成的工具，其特征在語言的日常生活訓練的使用中體現(xiàn)出來?！哆壿嬚軐W論》的比喻是語義學的，而《哲學研究》的比喻則是實用的?！雹徇@種在語境中尋找意義的觀點，啟發(fā)了觀念藝術(shù)家的創(chuàng)作。他們把日常生活邏輯和經(jīng)驗所決定的物品、事件通過挪用或轉(zhuǎn)換語境的方式，對原有的能指與所指意義進行拆解,使其從既定的語境中剝離出來，放置于藝術(shù)家所設計的上下文關(guān)系中，以陌生化的方式重獲意義。這種“挪用”的方式不僅體現(xiàn)為對新意義的追尋,也表現(xiàn)為對傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的揚棄，它能充分利用挪用對象即所承載的豐富的信息和大眾視覺經(jīng)驗,通過語境的改變，去完成其他傳統(tǒng)藝術(shù)手段難以實現(xiàn)的藝術(shù)功能。

觀念藝術(shù)語言觀對現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義自律論語言觀的超越

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)注重藝術(shù)的純粹性，將藝術(shù)看成是獨立的、封閉的系統(tǒng)，它只是形式自我演示的結(jié)果。這種藝術(shù)觀念受啟于結(jié)構(gòu)主義語言觀，結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)者索緒爾把語言和言語區(qū)分開來，認為語言和言語是不同的。語言包括詞匯、句法和語法，語言是一個封閉的系統(tǒng)，是不以個人意志為轉(zhuǎn)移的，具有社會性、共時性、同質(zhì)性(同一民族成員具有相同的語言)，而言語則是個人所說話語的總和，言語是個人的，它反映了說話者的個性，言語是異質(zhì)的（不同人的言語，有不同的特點）。在此理論基礎上，索緒爾還將他的語言學理論分為共時語言學與歷時語言學，歷時語言學就是動態(tài)地研究語言的外部因素的變化（如語言與人種、文化、社會等語言外部因素的關(guān)系），共時語言學則是靜態(tài)地研究語言的符號系統(tǒng)的內(nèi)在的不變結(jié)構(gòu)。⑩在索緒爾看來，語言是形式，不是實體。作為一門科學的語言學，它的對象不應是眾說紛紜的個體的言語，而應該是同一民族共同擁有的內(nèi)部不變的系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)的語言。語言是一個互相依存的語詞體系，在這個體系中，每一個語詞的確切意義都僅是與其他語詞相互依存的結(jié)果。既然藝術(shù)的意義是自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)決定的，是自身節(jié)奏演變的結(jié)果，就沒有必要關(guān)注語言的外部的變化。這就導致了西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸使藝術(shù)符號的能指和所指的關(guān)系變得不那么確定和一致了，能指與所指的脫節(jié)以致能指的自我指涉，進一步導致了符號和對象以及藝術(shù)與實在世界的分離和對抗，從而最終顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)論和模仿論。20世紀初，從塞尚的繪畫到畢加索的“立體主義”再到康定斯基與蒙德里安的抽象主義繪畫，藝術(shù)家的目的不是為了再現(xiàn)現(xiàn)實的世界和他們對現(xiàn)實世界的經(jīng)驗，而是為了發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一套新的繪畫語言，我們完全可以將這一段時期看成是形式主義的語言實驗?，F(xiàn)代主義藝術(shù)“是實驗性的，創(chuàng)造新形式是它的重要任務。自從印象主義大膽涉足光學之后，藝術(shù)開始分享科學的方法和邏輯。出現(xiàn)了利用愛因斯坦相對論的立體派、具有工業(yè)技術(shù)效果的構(gòu)成主義(Constmctivism)、未來主義(Futurism)、風格派(De Style)、包豪斯(Bauhaus)以及達達主義(Dadaist)分子的圖解方式。甚至連運用弗洛伊德(S Freud)夢境世界理論的超現(xiàn)實主義形象和受精神分析過程影響的抽象表現(xiàn)主義的行為方式，都是試圖用理性的技巧來駕馭這些非理性的事物。因為，現(xiàn)代主義階段信奉科學的客觀性和科學發(fā)明：其藝術(shù)具有結(jié)構(gòu)的條理性、夢幻的邏輯性、人物姿態(tài)和材料的合理性。它向往完美、要求純潔、明晰和秩序。塞尚也說過他欠繪畫中的真理，發(fā)誓要通過繪畫作品說出真理。形式主義所追求的這種內(nèi)在的封閉語言結(jié)構(gòu)正是塞尚所追求的真理?，F(xiàn)代主義藝術(shù)尋求的不是某種意義，而是能指與所指之間的美學“意味”，藝術(shù)語言是自我演示的，形式即是目的?？巳R夫·貝爾認為藝術(shù)的本質(zhì)是“有意味的形式”，這“意味”是通過藝術(shù)形式自身的色彩、線條、塊面及其關(guān)系的組合表現(xiàn)出來的?！坝幸馕兜男问健彼懦恼菍嵲谡摰默F(xiàn)實生活內(nèi)容，藝術(shù)中只要有這種主題性的、內(nèi)容性的實現(xiàn)生活，克萊夫·貝爾就會斷然判定為非藝術(shù)的。

觀念藝術(shù)吸收了現(xiàn)代主義藝術(shù)語言能指與所指的斷裂的語言觀念，并在能指與所指的關(guān)系中尋求“意味”。但對現(xiàn)代主義將藝術(shù)與現(xiàn)實世界人為地隔絕開來，將藝術(shù)封閉在形式的小圈子里深感不滿。因為藝術(shù)沿著形式這條路走下去，藝術(shù)的視野將越來越窄，受眾的群體越來越少，藝術(shù)成了象牙塔內(nèi)少數(shù)人的形式游戲，藝術(shù)離開了生活必然會走向終結(jié)。觀念藝術(shù)直接使用現(xiàn)成物、身體或事件作為藝術(shù)的媒介，其目的就是讓人們的視角從關(guān)注畫布上的色彩、線條、塊面轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活的語境中來，讓藝術(shù)重新與社會、文化和政治建立關(guān)系。觀念藝術(shù)家科索斯（kesuosi）在1969年發(fā)表的文章《哲學之后的藝術(shù)》抨擊了格林伯格的形式主義方法，強調(diào)要把藝術(shù)從美學或形式主義和對所觀察的現(xiàn)實進行的各種模仿中分離出來，他認為杜尚的現(xiàn)成品構(gòu)成了從“外表”到“觀念”的變化，是概念藝術(shù)的開端，他說：“隨著現(xiàn)成品的出現(xiàn)，藝術(shù)的焦點從語言轉(zhuǎn)向了被表述的事物，這意味著，藝術(shù)的本質(zhì)從形態(tài)問題轉(zhuǎn)向了作用問題，這種轉(zhuǎn)變——從表象向觀念的轉(zhuǎn)變——是現(xiàn)代藝術(shù)的開端?！庇^念藝術(shù)不管是對現(xiàn)成物、現(xiàn)成符號還是某一事件的運用，關(guān)心的都不是事物或事件的本身，而是其表象背后的“意義”，這“意義”不是傳統(tǒng)藝術(shù)的“含義”，也不是現(xiàn)代藝術(shù)的形式“意味”，而是一種直接來自于對現(xiàn)實生活思考的觀念。觀念藝術(shù)的意義不是來自現(xiàn)成物符號的所指，而是在能指差異中或者說在被置換的語境中，被所重新組裝后產(chǎn)生的觀念。在置換、重構(gòu)的過程中，不僅折射出觀念藝術(shù)家在藝術(shù)表達方面的智慧，更重要的是承載著個體對相關(guān)藝術(shù)與文化問題的思考。

觀念藝術(shù)語言觀對后現(xiàn)代解構(gòu)主義游戲論語言觀的超越

現(xiàn)代主義式的能指與所指的分離和對抗，被后現(xiàn)代主義者繼承了下來，而且有進一步發(fā)展的趨勢，最終在后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中演變成了一種符號的游戲。解構(gòu)主義打破了結(jié)構(gòu)主義將藝術(shù)看成是一個封閉的系統(tǒng)，而是將藝術(shù)作品看成是一個開放的文本，這一文本不是獨立的，而是“互文性”性的。它始終與其他的文本互相糾纏、互相補充、互相參照、互相引證。每一個文本的意義都因另一個文本的意義的變動而飄移、流動，每一個文本都可以根據(jù)讀者的意愿而任意與另一個文本彼此拼湊、互相組合。這樣一來，文本就成了一個無限擴張著，永遠變化而無終極的能指的網(wǎng)絡系統(tǒng)或編織物。

德里達在《繪畫中的真理》開篇中，通過引用塞尚的話“我欠你繪畫中的真理，并且我將把這真理告訴你”，對繪畫中是否存在真理提出了質(zhì)疑。并通過對海德格爾和夏皮羅(Schapiro)關(guān)于凡·高《鞋》的解讀，具體闡述了他的藝術(shù)真理不可確定性的解構(gòu)理論立場。德里達發(fā)現(xiàn)凡·高所畫的鞋并不像海德格爾和夏皮羅所說的是“一雙鞋”，而是兩只有鞋帶的左鞋或右鞋，既然這根本不是一雙鞋，那么，無論是海德格爾還是夏皮羅的解釋都成問題，他們設法把這雙鞋套在自己的腳上，他們所理解的真理也就無所依。在他看來，繪畫這樣一種東西是存在的，但繪畫藝術(shù)作品中的真理是根本就不存在的。繪畫中的東西從來就不是其自身，它不過是現(xiàn)象的形式或內(nèi)容之間的差異，繪畫藝術(shù)作品正像語言一樣，或者說繪畫本身就是一種語言，一個文本，它無非是一種能指語言的游戲，“能指是飄浮不定的”，并沒有確切的所指，它們只能在能指的置換的游戲中無限地拖延下去。就如同一個洋蔥，把它的一層層能指符號的外衣剝?nèi)ィ罱K也不會有核心或終結(jié)。“蹤跡不是一個在場，而是一個在場的幻影。它不斷移運、換位和超越自身?！闭谶@個意義上，德里達提出了“文本就是一切，文本之外別無他物”。巴爾特也認為，語言(文本)純粹是一種游戲活動，文本的意義隨讀者的不同理解可以任意改變，它根本不受讀者的歷史“視域”的制約。

解構(gòu)主義理論為意義的探索帶來了無窮的可能性，但它又不可避免地帶來相對主義與虛無主義。能指自從脫離所指的絕對對應關(guān)系，便沿著能指的充分自由的道路向前發(fā)展，意義的確定性便在擴大與延伸了的差異性中漸行漸遠，使符號的解碼演變成一場“能指的游戲”，從而最終否定意義的存在。為此，伊格爾頓質(zhì)疑道：“德里達和其他人的著作嚴重懷疑真理、現(xiàn)實、意義和知識這些古典概念，因為所有這些概念都可以被揭露為基于樸素的語言表現(xiàn)論的東西，如果說意義，即所指，只是詞語和能指的暫時產(chǎn)物，它們始終變動不居、半隱半現(xiàn)，那么又怎么能有任何確定的意義或真理?”這種放縱能指的差異性的方法論在于其僅限于虛設的文本而忽略了語境，即使思考了語境也是忽略了具體的語境。如果能指的差異一直差異下去，那其意義就等于無意義，沒有一個相對穩(wěn)定的意義，或者這意義可以任意解釋，那我們就沒有必要談論意義。觀念藝術(shù)正是通過脈絡(Context)、語境的介入進行創(chuàng)作，從而為藝術(shù)意義的相對確定性提供可能?？扑魉沟摹稄V告看板》表達的即是內(nèi)容與展示場地的空間脈絡(Context)有相關(guān)性。他強調(diào)說：“我是與脈絡一同工作的，那是材質(zhì)的一部分?！比绻f杜尚、沃霍爾是把現(xiàn)成物放到藝術(shù)脈絡(例如“博物館”)，創(chuàng)造出現(xiàn)成物有別于原先意義與功能的藝術(shù)效果，則觀念藝術(shù)家是把展示的場地，由室內(nèi)走向戶外，讓作品與場域脈絡之間的互動，產(chǎn)生意義。解構(gòu)主義的極端在于它拆除了形式主義的結(jié)構(gòu)性使“意義”成為“蹤跡”，而觀念藝術(shù)從差異性的“蹤跡”中掙脫了出來，進入語境的“意義”，它通過語境所設定的意義使意義從模糊走向清晰。

綜合上述，觀念藝術(shù)語言觀念理論主要來源于索緒爾語言學和維特根斯坦分析哲學。觀念藝術(shù)作為后現(xiàn)代主義的范疇，無疑與后現(xiàn)代藝術(shù)的語言觀是一脈相承的。它質(zhì)疑傳統(tǒng)的語言就是世界的圖像，語言與世界呈現(xiàn)出一種精確的對應關(guān)系的語言觀；觀念藝術(shù)吸收了現(xiàn)代藝術(shù)語言“能指”與“所指”疏離與斷裂的觀念，但反對現(xiàn)代主義將藝術(shù)的語言看成是與現(xiàn)實世界沒有關(guān)系的自我演示的封閉系統(tǒng)；觀念藝術(shù)吸收了解構(gòu)主義強調(diào)能指的充分自由，在能指的差異中生成意義的觀點，但又反對解構(gòu)主義將藝術(shù)看成是一種在漂浮的能指群中不斷播散和延異的語言游戲，進而反對在語言的游戲中消解意義。觀念藝術(shù)通過對能指的語境的設立，強調(diào)了意義的現(xiàn)實性與確定性，從而使意義的重構(gòu)成為可能。

東南大學藝術(shù)學院）

①②③索緒爾《普通語言學教程》，1974年，巴黎，第163頁，第149頁，第166頁。

④蔣孔陽主編《二十世紀西方美學名著選》下，復旦大學出版社1987年版，第80頁。

⑤托姆金斯《達達怪才:馬塞爾·杜尚傳》，張朝暉譯，上海人民美術(shù)出版社2000年版，第143頁。

⑥Arthur C.Danto,“The Artworld”，in Aesthetics:The Big Questions，ed.Carolyn Korsmeyer,Cambridge:Blackwell，1998，p.40。

⑦迪基《何為藝術(shù)?》(II)，鄧鵬譯，載李普曼編《當代美學》，光明日報出版社1986年版，第110頁。

⑧《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，北京，人民美術(shù)出版社1979年版，第25頁。

⑨McCaAhy,M.H.,TheCrisisofPhilosophy,Albany: SUNY,1990,p128。

⑩參見索緒爾《普通語言學教程》，商務印書館1980年版，第4頁。