○牛寒婷

重返文學(xué)批評(píng)的場(chǎng)域

○牛寒婷

就當(dāng)下的文藝評(píng)論和文學(xué)研究而言，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，文化批評(píng)占據(jù)了大部分地盤，甚至在一定程度上替代了傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)。源起于大眾消費(fèi)文化的文化批評(píng)與文化研究進(jìn)入各個(gè)場(chǎng)域，成為社會(huì)文化生活乃至學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)力量。面對(duì)文學(xué)文本，傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)從文學(xué)本體的角度，從藝術(shù)形式和審美維度對(duì)作品進(jìn)行“文學(xué)性”或“藝術(shù)性”的解讀和分析，文學(xué)批評(píng)相信文學(xué)作品具有哈羅德·布魯姆所說(shuō)的“審美自主性”。文化批評(píng)則從文學(xué)之外的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、哲學(xué)、宗教、道德等文化視角剖析和解讀文學(xué)作品，旨在“揭示文本的意識(shí)形態(tài)以及文本所隱藏的文化—權(quán)力關(guān)系”，①換句話說(shuō)，文化批評(píng)往往離開文學(xué)作品自身，向外輻射，“闡釋”作品“意味著什么”。②

文化批評(píng)與文化研究本身無(wú)可厚非。文學(xué)自身具有多方面的功能和價(jià)值，這些功能的龐雜從側(cè)面反映出文學(xué)自身力量的強(qiáng)大。王敖在譯著《讀詩(shī)的藝術(shù)》序中所說(shuō)的詩(shī)歌狀況，同樣適用于文學(xué)——“詩(shī)歌在太多的時(shí)候被比喻成其他東西：時(shí)代的聲音，文化的觸須，政治的鼓點(diǎn)，民族的心跳，性別的面具，道德的盾牌。這并不是詩(shī)的損失，而是它擁有強(qiáng)大影響力的表現(xiàn)，是詩(shī)讓類似的比喻成為可能?！雹畚膶W(xué)自身散發(fā)出的強(qiáng)大能量，輻射到經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、宗教、歷史、文化等各個(gè)領(lǐng)域，使文學(xué)文本成為文化批評(píng)和文化研究進(jìn)行描述、分析、解讀、論證的樣本和工具。于是，問題便出現(xiàn)了：文學(xué)作品被文化批評(píng)家們興致勃勃地拿來(lái)做了肢解手術(shù)，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文、電影成為了形而上學(xué)的意識(shí)形態(tài)理論的處理對(duì)象，形形色色的“文化—權(quán)力關(guān)系”成為了解讀文學(xué)作品的主要策略；文學(xué)自身存在的理由、價(jià)值和意義被其附屬的功用逐漸模糊和替代，文學(xué)內(nèi)在的精神性、文學(xué)的審美維度、文學(xué)的想象空間被一定程度地遮蔽和抹殺。在強(qiáng)勢(shì)的文化批評(píng)面前，堅(jiān)持文學(xué)審美性和主體性的文學(xué)批評(píng)往往成為譏笑的對(duì)象，無(wú)論是在學(xué)院派之內(nèi)還是之外。

文化批評(píng)甚至無(wú)法接納任何一種為文學(xué)自身和文學(xué)審美辯護(hù)的聲音。因?yàn)樵谖幕碚摽磥?lái)，“文學(xué)”這一概念是否還存在，這本身已經(jīng)是一個(gè)問題。特雷·伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》一書的“結(jié)論：政治批評(píng)”章節(jié)中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的社會(huì)功能和“政治”作用，申明了文學(xué)批評(píng)“介入”現(xiàn)實(shí)的“政治”立場(chǎng)，突出文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能，放逐文學(xué)接受的個(gè)體維度、審美價(jià)值和精神功用，得出文學(xué)必需死亡才能得救的結(jié)論。在此，文化批評(píng)所顯示出的強(qiáng)大理性不僅僅疏離了文學(xué)批評(píng)的審美維度，更進(jìn)一步解構(gòu)了文學(xué)本身。文化批評(píng)堅(jiān)定的立場(chǎng)和決絕的姿態(tài)，正印證了江寧康在《西方正典·譯者前言》中的判斷：“抓住審美與文本的批評(píng)和社會(huì)與文化的批評(píng)這兩者之間的矛盾也就抓住了當(dāng)代批評(píng)與理論發(fā)展的一個(gè)核心”。④

問題的核心和根源往往會(huì)被追溯到哲學(xué)上的二元論，諸如本質(zhì)論與多元論，內(nèi)容與形式，或者僅僅是老生常談的感性與理性。20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)研究依然無(wú)法擺脫二元論的魔咒。為避免陷入宏大空洞的理論之中原地踏步，或因離題太遠(yuǎn)而失去探討問題的意義，我想直接拋開早已說(shuō)得太多的本質(zhì)論與多元論之爭(zhēng)，而選擇從與文學(xué)自身更為切近的感性和理性入手。不可否認(rèn)的是，文化理論與批評(píng)推崇和標(biāo)榜人類理性，從這一點(diǎn)上說(shuō)，文化研究更像是一門自然科學(xué)。文化批評(píng)家們用理性的手術(shù)刀切割著他們所遇到的一切文學(xué)作品，杜絕感性思維的絲毫介入，從而得出他們希望看到的結(jié)論。他們始終堅(jiān)信的是，理性這一彰顯人類偉大智慧的能力，是無(wú)所不能的。這里，存在著一個(gè)世界觀上的邏輯前提，即無(wú)論是科學(xué)家還是文化研究者，他們都確信世界的存在具有一定的規(guī)律、法則和模式，因果關(guān)系掌控一切，有關(guān)世界和人類的一切存在都是可以破解的，都可以找到因果關(guān)系影響下的最終答案，文學(xué)亦不過如此。

但文學(xué)果真如此嗎？文學(xué)的世界是我們?nèi)粘Ｋ?jīng)歷的生活世界的復(fù)制品嗎？如果是，那么文學(xué)存在的理由又是什么？米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中提出“小說(shuō)的智慧”，⑤并把它定義為一種“不確定性的智慧”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在小說(shuō)家看來(lái)，“人類事件具有本質(zhì)上的相對(duì)性”，世界上不存在絕對(duì)的真理，人類的現(xiàn)實(shí)存在也并不是依靠想當(dāng)然的因果關(guān)系和邏輯法則，而是充滿了曖昧、模糊性和不確定性，“小說(shuō)作為建立于人類事件相對(duì)性和曖昧性之上的世界的表現(xiàn)方式”，“審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來(lái)的”。應(yīng)該說(shuō)，昆德拉對(duì)小說(shuō)世界的言說(shuō)表達(dá)了一種關(guān)于小說(shuō)與文學(xué)的宣言，他揭示了文學(xué)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界的根本所在，由此，“發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)惟一的存在理由”。昆德拉不僅為小說(shuō)或文學(xué)找到了存在的強(qiáng)大理由，更讓我們認(rèn)清了文學(xué)的整個(gè)世界——這是一個(gè)一切都不確定的、曖昧的、相對(duì)的、超越于因果關(guān)系之上的世界，是一個(gè)探究人類生存和處境的所有可能性的世界，是人性張揚(yáng)所有可能方面、表現(xiàn)人性極致的世界，是人類插上想象翅膀的自由世界。

——這并不是單純依靠人類理性就能輕松駕馭和揭曉答案的世界，（人的存在、人性與自我這些問題真的有最終的答案嗎？）而是需要調(diào)動(dòng)人的感性經(jīng)驗(yàn)去感悟和體驗(yàn)。正如昆德拉所說(shuō)，“小說(shuō)家既非歷史學(xué)家，又非預(yù)言家：他是存在的探究者”，⑥在文學(xué)的世界中，每一個(gè)讀者和評(píng)論者也都是“存在的探究者”。英國(guó)女電影導(dǎo)演、編劇薩利·波特曾說(shuō)，“有一種樂趣來(lái)自分析、探索和思考”。⑦理性的思考之所以帶給人快樂，因?yàn)樗c感性的經(jīng)驗(yàn)一樣，皆出自人類的本能。人類理性的深邃與智慧的魅力，讓追求理性并希冀以此達(dá)于人類認(rèn)知極限的人們無(wú)限迷戀和沉醉，但理性尋求發(fā)展的極致并不應(yīng)是對(duì)感性的消滅和吞并。同樣，面對(duì)著文學(xué)的世界，無(wú)論是文化理論還是文化批評(píng)，在推崇人類理性與智慧的時(shí)候，也至少不能忽視甚至放逐文學(xué)的感性維度，所兼顧的應(yīng)該是對(duì)文學(xué)感性和文學(xué)本體的尊重。

關(guān)于文學(xué)的爭(zhēng)論，似乎從一開始就離不開內(nèi)容與形式的二元視角。被定義（或被誤讀）為美國(guó)20世紀(jì)60年代反文化精神、后現(xiàn)代主義文化標(biāo)桿的蘇珊·桑塔格，在《反對(duì)闡釋》一文中就曾明確地否定那種把文學(xué)藝術(shù)的形式與所謂的內(nèi)容分離開來(lái)，以及把內(nèi)容當(dāng)作本質(zhì)、把形式當(dāng)作附屬的觀點(diǎn)。“內(nèi)容說(shuō)”的初衷是為文學(xué)藝術(shù)的正當(dāng)存在尋找理由，它把藝術(shù)的內(nèi)容從藝術(shù)作品中分離出來(lái)，而與形式對(duì)立；因?yàn)樘釤挸觥皟?nèi)容”就意味著指向一種意義，意義的存在可以證明藝術(shù)存在的價(jià)值。于是，闡釋便開始了。為了證明文學(xué)藝術(shù)作品具有意義和價(jià)值，闡釋從未停歇。而闡釋這一行為本身，也已經(jīng)被確定為接受藝術(shù)作品的方式而被固定了下來(lái)，成為“一種接觸藝術(shù)作品的方式而被永恒化了”。⑧正是在這種“闡釋”之中，我們丟失了文學(xué)藝術(shù)自身的感性體驗(yàn)和價(jià)值。文學(xué)作品的價(jià)值并不來(lái)源于“內(nèi)容”上的意義指引，這只不過是將文學(xué)“簡(jiǎn)化”為一種思想，而關(guān)于文學(xué)的常識(shí)之一則是文學(xué)絕不僅僅是思想，文學(xué)擁有自己獨(dú)立而純粹的價(jià)值和意義世界。

在內(nèi)容和形式的二元參照下，桑塔格反對(duì)用機(jī)械的、既成體系的理論來(lái)闡釋文學(xué)藝術(shù)作品的行為，并稱之為“對(duì)藝術(shù)的冒犯”。這是以闡釋符碼和某種“規(guī)則”來(lái)從作品整體中抽取一系列因素的闡釋，是把藝術(shù)作品納入既定意義系統(tǒng)的闡釋，這種闡釋把藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成了其他東西，轉(zhuǎn)換成異己者，破壞了藝術(shù)作品本身；闡釋是“智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)，對(duì)世界的報(bào)復(fù)”。⑨昆德拉認(rèn)為，這是一種“知識(shí)分子的、斯文的蔑視藝術(shù)現(xiàn)象：它報(bào)復(fù)藝術(shù)，使之服從于一個(gè)位于美學(xué)之上的目的?！槿搿囆g(shù)的教理就是將藝術(shù)視為一種政治的手段。有些理論家，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，一件藝術(shù)作品只是進(jìn)行某種方法論（心理分析、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)，等等）練習(xí)的借口”。⑩而這，正是當(dāng)下的文化批評(píng)理論對(duì)文學(xué)所做的事，文化批評(píng)不斷地?cái)U(kuò)大自己的地盤，僭越了文化分析的種種界限，而侵入文學(xué)自身的領(lǐng)域，用強(qiáng)大的理性和智慧自作聰明地解構(gòu)了文學(xué)圣潔而神秘的世界，漠視文學(xué)自身存在的理由和價(jià)值。值得注意的是，昆德拉和桑塔格不約而同地用了“報(bào)復(fù)”這一字眼，揭示文學(xué)被異己力量傷害的現(xiàn)實(shí)；事實(shí)上，無(wú)論是理論“闡釋”，還是文化批評(píng)，其根本性的問題其實(shí)都在于，是否在這一過程中異化了文學(xué)。就此而言，無(wú)論是桑塔格的“反對(duì)闡釋”，還是昆德拉的小說(shuō)“告白”，都是對(duì)文學(xué)藝術(shù)自身的一種維護(hù)，是對(duì)獨(dú)立存在的文學(xué)藝術(shù)世界的信仰，是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和接受的感性體驗(yàn)和自由想象方式的肯定；他們都在努力地澄清文學(xué)常識(shí)，使文學(xué)成為文學(xué)，藝術(shù)成為藝術(shù)。

內(nèi)容與形式，理性與感性，無(wú)論著眼于哪一種二元論，在對(duì)文化批評(píng)和文學(xué)批評(píng)進(jìn)行價(jià)值判斷和思考的時(shí)候，也許都不應(yīng)該忽視和遠(yuǎn)離文學(xué)自身的維度。“文學(xué)自身”這一提法本身，是否暗示著對(duì)文學(xué)本質(zhì)論的認(rèn)同？或者，意味著這終究繞不開所謂本質(zhì)論與多元論之爭(zhēng)？需要澄清的是，在這里，文學(xué)自身也好，文學(xué)本體也罷，它不是理論話語(yǔ)系統(tǒng)內(nèi)的僵死字樣，不是形而上的抽象定義；它是指形而下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，是作為文學(xué)現(xiàn)實(shí)中的鮮活存在來(lái)進(jìn)行考察。也許此刻，再也沒有比直截了當(dāng)?shù)孛鎸?duì)鮮活的文學(xué)更為便捷、更有價(jià)值和更有說(shuō)服力的了。如果你持任何一個(gè)批評(píng)的立場(chǎng)或觀點(diǎn)而想要就此辯駁的話，那么你首先需要面對(duì)和不得不回答的問題就是——拋開一切學(xué)習(xí)和研究的“功利”目的外，你為什么讀文學(xué)？一切回答都將變得明了：對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，如果僅僅是為了增長(zhǎng)知識(shí)，盡可以去讀所有分類詳盡的其他知識(shí)類書籍（它們的觀點(diǎn)更直接而明確），而不必非要讀一部小說(shuō)或者一本詩(shī)歌集；而對(duì)于從事研究的學(xué)者，在工作之余，難道竟不會(huì)悠閑地讀讀莎士比亞，或是那些自己鐘情的文學(xué)作品？難道在研究之余，文學(xué)就被徹底扔進(jìn)了職業(yè)的垃圾桶？

問題本身即意味著答案。無(wú)論是否熱愛文學(xué)，你都不得不承認(rèn)，文學(xué)是不可替代的。不費(fèi)力氣就可以列舉出許多文學(xué)不可替代的理由，比如，它延伸了生活與想象，它承載了生命與情感，它展示了內(nèi)心與靈魂，它告白了秘密與隱私……用昆德拉的話說(shuō)，小說(shuō)“照亮惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西：人的存在”；(11)桑塔格則認(rèn)為，“好電影經(jīng)常有一種直率性，使我們從闡釋的欲望中全然擺脫出來(lái)”，(12)這種直率性抵達(dá)了藝術(shù)的本質(zhì)；而布魯姆則告訴我們，“獲得審美力量能讓我們知道如何對(duì)自己說(shuō)話和怎樣承受自己。莎士比亞或塞萬(wàn)提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正作用是增進(jìn)內(nèi)在自我的成長(zhǎng)。深入研究經(jīng)典不會(huì)使人變好或變壞，也不會(huì)使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對(duì)話本質(zhì)上不是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個(gè)人和自己的死亡相遇”。(13)

對(duì)每一個(gè)面對(duì)文學(xué)的個(gè)體而言，文學(xué)最為重要的也許就是深入內(nèi)在心靈的無(wú)限潛能，它能夠進(jìn)入個(gè)體內(nèi)在的孤獨(dú)、幽深、神秘的世界。文學(xué)存在的理由和意義，并不是提供了現(xiàn)實(shí)、知識(shí)和其他文化及意識(shí)形態(tài)的映射，也不是作為宗教、哲學(xué)、歷史、文化研究的范本，而是給予人類心靈一個(gè)無(wú)限敞開的空間，一個(gè)重新認(rèn)識(shí)和探索內(nèi)在自我的神秘世界，一個(gè)糾纏于欲望和人性掙扎的精神所在，它通往深層次的自我和靈魂，通往布魯姆所說(shuō)的“孤獨(dú)的心靈”和“終極的內(nèi)在性”，開辟關(guān)于自我的無(wú)限、自由的想象空間。這即是文學(xué)區(qū)別于政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教等其他人類文化的本質(zhì)所在，是文學(xué)的獨(dú)特品質(zhì)。文學(xué)的終極意義即在這里，而不是其他，因?yàn)檫@才是我們面對(duì)文學(xué)文本時(shí)所真正渴望獲取的。

文學(xué)批評(píng)所擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任即是維護(hù)文學(xué)之所以成為文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值，這也是文學(xué)批評(píng)與文化批評(píng)的重要差異所在。文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)意義、社會(huì)價(jià)值、理論闡發(fā)，是文化批評(píng)需要面對(duì)的問題；而文學(xué)批評(píng)則要站在文學(xué)審美自律的立場(chǎng)來(lái)解讀文學(xué)，揭示文學(xué)帶給人的精神意義，甄別文學(xué)的獨(dú)特品質(zhì)和特有價(jià)值，而不僅僅是趨附于它的文化價(jià)值。文學(xué)如何被公眾接受？文藝評(píng)論如何承擔(dān)起正確評(píng)價(jià)文學(xué)作品的責(zé)任？文學(xué)批評(píng)該如何作為？文化批評(píng)應(yīng)該在此過程中起到怎樣的作用？這一系列問題的解決，都需要文學(xué)批評(píng)和文化批評(píng)扮演好各自的角色。

打破對(duì)立——這也許是問題的關(guān)鍵所在。文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)并不是二元對(duì)立的。文化批評(píng)既不能僭越文學(xué)批評(píng)，也不能僭取文學(xué)本身。打破二元對(duì)立的僵化局面，探索二者所可能存在的融合，這也許是文學(xué)研究合理、健康發(fā)展的一種可能。或者至少，在這一過程中所進(jìn)行的種種努力，能夠使被文化批評(píng)抑制的、邊緣化了的文學(xué)批評(píng)重新光大，為文藝評(píng)論的生態(tài)注入新鮮的血液。正如詹姆遜所說(shuō)，任何二元論都是一種意識(shí)形態(tài)。如果說(shuō)，文學(xué)也是一種意識(shí)形態(tài)的話，那我毋寧相信它是審美意識(shí)形態(tài)。文化批評(píng)把文學(xué)作為闡釋文化理論的一種工具，彰顯的是人類高級(jí)的智慧和理性的光輝，在智慧和理性的照耀中，文學(xué)的感性和神秘消失殆盡；而文學(xué)批評(píng)所要彰顯和守護(hù)的，則是文學(xué)的感性及其獨(dú)立存在的隱秘世界。

回到文學(xué)的精神場(chǎng)域與文學(xué)本體的審美維度，重視文學(xué)的感性體驗(yàn)和自由想象，創(chuàng)造性地重新閱讀文本，是日漸式微和邊緣化的文學(xué)批評(píng)的起點(diǎn)，也是文學(xué)批評(píng)對(duì)抗“無(wú)所不能”的文化批評(píng)的唯一選擇。在這里依然要謹(jǐn)記桑塔格的警告，“我們現(xiàn)在需要的決不是進(jìn)一步將藝術(shù)同化于思想，或者（更糟）將藝術(shù)同化于文化”，“批評(píng)的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來(lái)就是這樣，而不是顯示它意味著什么”。(14)要深刻理解一首詩(shī)、一部小說(shuō)、一部電影“如何是這樣”、“本來(lái)就是這樣”時(shí)，我們要驅(qū)逐心中高高在上的理性和智慧，警惕它手術(shù)刀般“闡釋”和肢解文本的欲望；要如同文學(xué)創(chuàng)作一般，創(chuàng)造性地將讀解與體驗(yàn)融為一體，如此，才能產(chǎn)生尊重文學(xué)自身的文學(xué)批評(píng)。

文學(xué)批評(píng)如同文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受一樣，需要的都是一種理性和感性兼容的能力。就文學(xué)批評(píng)的整個(gè)過程而言，無(wú)論是沉迷于閱讀的感性體驗(yàn)，還是執(zhí)著于評(píng)論的理性思考，信仰文學(xué)都應(yīng)成為高懸的理想，指引著心靈的方向。如果說(shuō)，詩(shī)是文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)的極致，那么，在此，我想引用王敖浪漫的言說(shuō)來(lái)告白文學(xué)的信仰并結(jié)束此文——“詩(shī)表面的軟弱，有時(shí)候也是它的強(qiáng)大，它退卻到你的內(nèi)心，在底線處發(fā)出聲音，但卻能幫助你生活，讓你做個(gè)不同的人。如果你認(rèn)為，外界的暴力已經(jīng)讓過去詩(shī)意的閑情逸致淪為現(xiàn)在的道德缺陷，那么詩(shī)會(huì)提供內(nèi)部的暴力與之抗衡，把更高層次的精神游戲變成人類未來(lái)生活的可能性”。(15)

①陶東風(fēng)《文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)的關(guān)系》，來(lái)源于中國(guó)學(xué)術(shù)論壇 http://www.frchina.net/data/personArticle. php?id=3660。

②⑧⑨(12)(14)[美]蘇珊·桑塔格著，程巍譯《反對(duì)闡釋》，上海譯文出版社，2003年12月第1版，第3～17頁(yè)。

③(15)[美]哈羅德·布魯姆等著，王敖譯《讀詩(shī)的藝術(shù)·序》，南京大學(xué)出版社，2010年2月第1版。

④[美]哈羅德·布魯姆著，江寧康譯《西方正典·譯者前言》，譯林出版社，2005年4月第1版。

⑤本段引文出自米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2004年8月第1版，第9、18、54、6頁(yè)。

⑥⑩(11)同⑤，第56、169、83頁(yè)。

⑦[美]蒂莫西·科里根《如何寫影評(píng)》，宋美鳳譯，世界圖書出版公司北京公司，2009年8月第1版，第184頁(yè)。

(13)[美]哈羅德·布魯姆著，江寧康譯《西方正典》，譯林出版社，2005年4月第1版，第21頁(yè)。

遼寧省文聯(lián)《藝術(shù)廣角》編輯部）