○李朝陽

論當(dāng)代美學(xué)多元格局的建構(gòu)

○李朝陽

一、美學(xué)的轉(zhuǎn)向與反本質(zhì)主義的認(rèn)識論謬誤

兩千多年前，自柏拉圖提出“我只關(guān)心美是什么”之后，以對抽象的“美的本質(zhì)”的追究替代對實(shí)際的“美的存在”的關(guān)注，便構(gòu)成了古典美學(xué)的基本知識形態(tài)。這種方法論思想相信任何事物都存在深藏著的唯一的本質(zhì)，本質(zhì)和現(xiàn)象的區(qū)分提供了人類觀察萬事萬物的基本概念圖式，即英國學(xué)者波普爾所謂的“本質(zhì)主義”?！斑@種觀點(diǎn)認(rèn)為，純粹知識或‘科學(xué)’的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)和描述事物的真正本性，即隱藏在它們背后的那個(gè)實(shí)在或本質(zhì)”。①

然而，19世紀(jì)末的英國唯美主義者們卻認(rèn)為：藝術(shù)的使命在于提供感觀上的愉悅，而非傳遞某種道德或情感上的信息。因此，他們站在建議而非陳述的立場上，致力于探求語匯、色彩和音樂之間內(nèi)在的聯(lián)系，并拒絕接受約翰·羅斯金和馬修·阿諾德提出的“藝術(shù)是承載道德的實(shí)用之物”的觀點(diǎn)。20世紀(jì)初的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”更是標(biāo)志著一股新思潮的崛起，索緒爾和維特根斯坦開始向傳統(tǒng)語言理論中的“邏各斯中心主義”正式發(fā)起挑戰(zhàn)。在“現(xiàn)代語言學(xué)之父”索緒爾看來，孤立的語詞并不具備實(shí)際意義，語言活動只有在成為一個(gè)形式系統(tǒng)時(shí)才發(fā)揮作用，此時(shí)的一切都以具體的“關(guān)系”為基礎(chǔ)；最終賦予一句話語意義的是詞與詞之間的“差別性表演”，它讓一個(gè)原本無確定之“是”的語詞，擁有了一個(gè)受具體語境制約的“所是”。他斷言：“我們表示語言事實(shí)的一切不正確的方式，都是由認(rèn)為語言現(xiàn)象中有實(shí)質(zhì)這個(gè)不自覺的假設(shè)引起的。”②維特根斯坦也認(rèn)為不存在凝固不變的語詞意義，所謂的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”中的“本質(zhì)”，乃是我們自己營構(gòu)的“本質(zhì)主義”幻覺。③

作為一種從現(xiàn)代主義貫穿到后現(xiàn)代主義的非理性主義思潮，反本質(zhì)主義是對傳統(tǒng)哲學(xué)質(zhì)疑、反思和批判的一種新的認(rèn)知范式，而后現(xiàn)代主義則進(jìn)一步從邏各斯中心主義轉(zhuǎn)向非中心的多元主義，從深度模式轉(zhuǎn)向平面模式。在以形而上學(xué)美學(xué)為代表的精英文化那里，人的視覺/聽覺功能在藝術(shù)欣賞中只是獲取藝術(shù)編碼的渠道，而解碼即意義世界的產(chǎn)生則發(fā)生于內(nèi)部心靈；然而，在泛審美的大眾文化那里，這種感官功能卻越俎代庖，割裂了能指與所指的鏈條，將意義世界阻隔于對符碼的直觀接受層面之外。同時(shí)，大眾文化也借助大眾傳媒，將古典主義的優(yōu)雅與現(xiàn)代主義的精致棄置荒野，并在當(dāng)代構(gòu)筑了一座流光溢彩的艷俗的城堡。

日常生活審美化預(yù)示著理想型文化被世俗型文化所取代的命運(yùn)。德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施把日常生活的審美化分成四個(gè)方面：“首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術(shù)和傳媒對我們物質(zhì)和社會現(xiàn)實(shí)的審美化；其三，同樣深入的我們生活實(shí)踐態(tài)度和道德方向的審美化；最后，彼此相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識論的審美化?！雹馨凑者@樣的理解，日常生活的審美化其實(shí)就是生活的徹底世俗化，它表現(xiàn)為從理性轉(zhuǎn)向感性，從關(guān)注抽象轉(zhuǎn)向關(guān)注具體，從追問終極價(jià)值轉(zhuǎn)向滿足當(dāng)下即時(shí)的快感，從對生活的精神征服轉(zhuǎn)向渴望享受物質(zhì)生活。不再追問“美是什么”，而是作“美怎么樣”這樣的描述，即意味著完全終止任何關(guān)于“美”的談?wù)?。“對審美現(xiàn)象的具體化，也就是回到個(gè)別的審美事態(tài)，如果我們不將其放到更大的背景中同其它事物發(fā)生某種聯(lián)系，而是就事論事地加以描述，我們事實(shí)上也就無法正當(dāng)?shù)厥褂谩馈@個(gè)詞，因?yàn)樵谶@個(gè)詞中存在著一種概括，意味著一種抽象。所以，不論我們?nèi)绾翁幹枚紵o法否認(rèn)，以一種‘取消主義’的立場對待‘美學(xué)’，這原本便是以維氏思想為策源地的當(dāng)代‘反本質(zhì)主義’思潮的邏輯歸宿。以此為本的‘分析美學(xué)’所能做的，也就是為美學(xué)舉行體面的葬禮?！雹蓦S著反本質(zhì)主義思潮的全面崛起，美學(xué)的發(fā)展逐漸從神學(xué)美學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的歷時(shí)性階段步入科技美學(xué)與社會學(xué)美學(xué)的共時(shí)性階段，審美范式也面臨著從傳統(tǒng)形而上學(xué)走向當(dāng)代社會行為學(xué)的轉(zhuǎn)向，然而，美學(xué)在這一轉(zhuǎn)型中卻陷入前所未有的尷尬和進(jìn)退兩難的困境，因?yàn)椤胺幢举|(zhì)主義顛覆的根本對象并不是分析哲學(xué)的本質(zhì)主義，而是從亞里士多德、培根到笛卡兒以理性為中心的傳統(tǒng)形而上學(xué)”。⑥

按照杰姆遜的觀點(diǎn)，后現(xiàn)代文化或消費(fèi)文化其實(shí)就是以日常感性愉悅為主的大眾文化。⑦大眾文化的文本特征是通俗化、娛樂化、表淺化，這和其本身固有的交換邏輯、消費(fèi)原則和快樂哲學(xué)是一致的。由于審美轉(zhuǎn)向的直接原因在于藝術(shù)所存在的“場域”（布爾迪厄語）的社會條件的劇變，即市場化、商品經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展、民主化等范疇，因此，一個(gè)世俗文化的時(shí)代的到來是歷史發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)的潮流。然而，和物質(zhì)發(fā)展史前進(jìn)方向的一致只是說明這種文化存在和發(fā)展的某種合理性，并不等于說審美文化就可以乘著大眾媒介這只巨船任意漂流。大眾文化的本性是拒絕深度思考，并告別崇高、悲劇和詩意的。后現(xiàn)代主義的“仿像”（鮑德里亞語）思維，使藝術(shù)的詩意品質(zhì)和神秘性讓位于世俗性，以人為尺度的藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向以技術(shù)為尺度，藝術(shù)的“韻味”（本雅明語）蛻變?yōu)闄C(jī)械性，從“風(fēng)格即人”到風(fēng)格即時(shí)尚的轉(zhuǎn)變過程也體現(xiàn)出從“役物”到“物役”的變化。按照威廉斯的說法，消費(fèi)就是摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡，“在消費(fèi)文化影像中，以及在獨(dú)特的、直接產(chǎn)生廣泛的身體刺激與審美快感的消費(fèi)場所中，情感快樂與夢想、欲望都是大受歡迎的?！雹喈?dāng)生活中到處充斥著無深度的、超負(fù)荷的、具有強(qiáng)烈感受性的消費(fèi)文化時(shí)，影像符碼漂浮的能指，以及對于消解主體中心的夢幻知覺的強(qiáng)調(diào)，也就成為潛藏在世俗文化之河中誘發(fā)人類原始惰性的暗礁。

矯枉過正似乎是人類思想在前進(jìn)途中難以逾越的鴻溝。尼采以查拉圖斯特拉之口為人們指出“道德的彼岸”，然而“超人”對于蕓蕓眾生而言卻是一只可望而不可及的飄渺之舟，最終乘坐大眾文化的巨輪到達(dá)具有“解放意義”的彼岸的人，更多的是作為“烏合之眾”的大眾。如果說，理想的人性應(yīng)該行走在肉身與靈魂之間，那么，當(dāng)前審美文化的天平卻過多地傾斜于以肉身為陣地的泛審美的大眾文化?，F(xiàn)代主義精英們曾經(jīng)把人類的生存狀況描述為“等待戈多”似的精神“荒原”，后現(xiàn)代主義卻以嘻嘻哈哈的面貌將這種憂慮徹底瓦解，代之以及時(shí)享樂的生活觀。然而，在面對由人類的悲劇之思所帶來的心靈陣痛時(shí)，后現(xiàn)代主義的做法不過是給自己注射了一劑自我麻痹的迷幻藥，以感覺的遲鈍為代價(jià)而換來了表面上的歡樂，然而這既不意味著傷口的愈合，更不意味著創(chuàng)傷根源的消失?；脑?，即使披上華麗的盛裝，但依然是荒原。

從美學(xué)的演變歷程來看，逐漸向下位移是一個(gè)普遍現(xiàn)象。傳統(tǒng)思想預(yù)設(shè)了精神優(yōu)于物質(zhì)、心靈高于感官、神性超于人性的價(jià)值坐標(biāo)，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩都被看作最高級的藝術(shù)。雖然自康德以來的現(xiàn)代美學(xué)注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價(jià)值，但也認(rèn)為只有當(dāng)感性形象成為某種精神的象征時(shí)它才是最美的。美學(xué)上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學(xué)?！吧系鬯懒恕辈粌H是指基督教的死亡，也宣告了歐洲兩千多年的形而上學(xué)體系的死亡。在尼采看來，美學(xué)的本質(zhì)乃是生理學(xué)，“酒神精神”是一種感官的快樂和審美經(jīng)驗(yàn)。這種逐漸向下的美學(xué)位移之所以在19世紀(jì)中期以后體現(xiàn)得尤其明顯，根本原因就在于現(xiàn)代自然科學(xué)和科技的飛速發(fā)展。

藝術(shù)能夠照亮世界和存在，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造了審美意象，即一個(gè)有組織的、內(nèi)在統(tǒng)一的、有意蘊(yùn)的感性世界。“審美領(lǐng)悟就是指在審美活動中，主體用某種感性的形式，對客體意蘊(yùn)和審美活動意蘊(yùn)的直接的、整體的把握和領(lǐng)會?！雹崴菍徝阑顒拥睦硇砸蛩?，滲透在知覺和想象的整個(gè)過程中，也是蘊(yùn)化主體按照“美的規(guī)律”進(jìn)行社會實(shí)踐，從而尋求人類與自然、人類社會內(nèi)部和諧的途徑。然而，科學(xué)技術(shù)卻具有一種反審美的性質(zhì)，主要表現(xiàn)在技術(shù)統(tǒng)治的反個(gè)性、強(qiáng)制性和破壞性上，其最大的特點(diǎn)就是平均化、標(biāo)準(zhǔn)化、一般化。席勒預(yù)感到“技術(shù)統(tǒng)治”會使人性的分裂日益加深；海德格爾指出，科學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果是機(jī)器和技術(shù)的統(tǒng)治，人與世界的原初同一被破壞；馬爾庫塞指出技術(shù)統(tǒng)治的文明壓抑感性；杜夫海納也指出，與自由的、統(tǒng)一的審美相比，技術(shù)是強(qiáng)暴的而且與世界分離的。

由于反本質(zhì)主義是基于當(dāng)下人類物質(zhì)實(shí)踐的理論注解，因此它似乎“順應(yīng)了歷史的發(fā)展潮流”。但是，如果只是出于這種單向思維就得出“傳統(tǒng)理論終結(jié)”的判斷，那就犯了認(rèn)識論上的幼稚病錯(cuò)誤。愛因斯坦在提出“波粒二象性”這一概念時(shí)，曾指出“大自然喜歡矛盾”，人類社會同樣如此。如果說人類社會是一輛轟然向前的車輛，其前進(jìn)的動力引擎是以生產(chǎn)力為代表的物質(zhì)文明，那么，對這種力量起監(jiān)管和抵制作用的精神文明則像是來自地面的摩擦力。摩擦力的方向和車輛前進(jìn)的方向是相反的，雖然如果摩擦力太大，車輛會停滯不前，但如果沒有反向的摩擦力，車輛同樣也前進(jìn)不了。這就是人類的物質(zhì)性存在與精神性存在的某種對立統(tǒng)一關(guān)系。反本質(zhì)主義似乎要掃除車輛前進(jìn)途中的所有障礙，甚至不惜將地面打磨成無摩擦力的光滑鏡面，以“順應(yīng)”物質(zhì)實(shí)踐的發(fā)展。顯然，這樣的理論不僅不會推動車輛前進(jìn)，反而會使車輛停滯不前甚至因?yàn)榇蚧x其正常的行駛路徑。

反本質(zhì)主義試圖取消以黑格爾為代表的本體論、認(rèn)識論、方法論以及相應(yīng)的文化、美學(xué)的傳統(tǒng)，然而，這種主張不僅在認(rèn)識起點(diǎn)上缺乏對事物全面的理解，而且在認(rèn)識邏輯上也難以成立。施皮格伯格認(rèn)為，反本質(zhì)主義以對具體事物的描述作為手段來取消對本質(zhì)的概括性陳述是無力的，因?yàn)椤懊枋鲆呀?jīng)包含了對于本質(zhì)的考察。”⑩哈佛大學(xué)的普特南教授提出了“新本質(zhì)主義”語言觀。他不僅堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)世界里“存在著具有共同隱結(jié)構(gòu)的事物類”，而且還認(rèn)為，雖然“自然種類的這些外在特征可能隨著時(shí)間發(fā)生變化，或隨條件的變化而變化，而‘本質(zhì)’卻沒有改變到要使我們不再用同一個(gè)詞來稱呼它的程度?！?11)一個(gè)重要原因就在于，離開了本體論假設(shè)的分析哲學(xué)實(shí)際上是失效的?！皬母旧现v，這種研究也就是在哲學(xué)基礎(chǔ)上將抽象統(tǒng)一的本體論、認(rèn)識論、方法論、價(jià)值論拆卸開、消解為相互分離的、多元多向的研究。這種研究，對于傳統(tǒng)形而上學(xué)的抽象統(tǒng)一當(dāng)然是一種革命性沖擊，但是，卻不能得到一個(gè)完整的世界和完整的審美世界”。(12)

雖然，傳統(tǒng)理論過于強(qiáng)調(diào)一般而忽略了個(gè)別以及每一個(gè)當(dāng)下的語境，正如布爾迪厄所說：“形式主義美學(xué)和哲學(xué)美學(xué)所忘卻的東西恰恰就是歷史過程”(13)，然而，反本質(zhì)主義卻因?yàn)槌C枉過正而走向另一個(gè)極端。因此，對于反本質(zhì)主義的解構(gòu)乃是當(dāng)代美學(xué)格局得以重構(gòu)的起點(diǎn)。

二、當(dāng)代多元美學(xué)格局的建構(gòu)

1.美的道德立法功能的哲學(xué)思辨

如果把人類意識從整體上概括為物質(zhì)性指向意識和精神性指向意識，那么，前者的典型產(chǎn)物是以生產(chǎn)力為代表的物質(zhì)文明，后者的典型產(chǎn)物則是倫理、道德、宗教、藝術(shù)等精神文明。由于人的自然存在是社會存在的前提，物質(zhì)欲求往往優(yōu)先于精神欲求，因此，物質(zhì)性指向意識就處于強(qiáng)勢地位，而精神性指向意識則經(jīng)常被遮蔽、擠壓或成為犧牲品。物質(zhì)性指向意識的擴(kuò)張性、爭奪性、戰(zhàn)斗性就是人類社會“叢林法則”的根源，也是人的自然屬性使然。

顯然，人類社會不允許這種單向度的物質(zhì)性指向意識無限制地膨脹，因?yàn)樵谫Y源有限的情況下，這種膨脹必然導(dǎo)致人與自然的尖銳矛盾以及人與人之間的爭奪（國家、種族不過是一個(gè)更大的群體組織而已），從而使人類社會無序化，威脅到人類社會的整體存在。歷史地看，人類社會顯然有一種自發(fā)的內(nèi)部自我調(diào)節(jié)功能，其調(diào)節(jié)的重要途徑之一就是精神性指向意識為物質(zhì)性指向意識立法，即為人的社會存在設(shè)定游戲規(guī)則，這就是道德的起源。道德就是以善惡為標(biāo)準(zhǔn)，依靠內(nèi)心信念、群體輿論和傳統(tǒng)習(xí)慣等方式，調(diào)整人與人、人與自然、人與社會之間關(guān)系的一系列行為準(zhǔn)則和規(guī)范。它通過輿論和教育的方式，促使人形成善惡觀念、情感和意向，同時(shí)又通過傳統(tǒng)習(xí)慣和規(guī)章制度約束人們的相互關(guān)系和個(gè)人行為。當(dāng)零散的道德規(guī)范不足出有效制約規(guī)模更大的人類群體時(shí)，道德體系就會形成，其重要形式之一就是廣泛傳播的宗教。(14)宗教以神作為道德取向的代言人，以威嚴(yán)、震懾的姿態(tài)有效地利用了人的恐懼心理和崇拜心理，因而是有效的約束方式。

人類整體意識的自我調(diào)節(jié)手段，除宗教道德以外，還有世俗的倫理道德（以中國的儒家文化最為典型）、哲學(xué)、藝術(shù)等途徑，但實(shí)際上，宗教道德也不過是世俗道德的變形，它源于世俗道德，是世俗道德的一種傳播途徑。馮友蘭認(rèn)為道德價(jià)值有三個(gè)層次，即道德價(jià)值、準(zhǔn)超道德價(jià)值和超道德價(jià)值，它們分別對應(yīng)了世俗社會、宗教和哲學(xué)?！案哂诘赖聝r(jià)值的價(jià)值，可以叫做‘超道德的’價(jià)值。愛人，是道德價(jià)值；愛上帝，是超道德價(jià)值。有人傾向于把超道德價(jià)值叫做宗教價(jià)值，但依我看來，這種價(jià)值并不限于宗教，除非此處宗教的含義與前面所說的不同。例如，愛上帝，在基督教里是宗教價(jià)值，但是在斯賓諾莎哲學(xué)里就不是宗教價(jià)值，因?yàn)樗官e諾莎所說的上帝實(shí)際上是宇宙。嚴(yán)格地講，基督教的愛上帝，實(shí)際上不是超道德的。這是因?yàn)?，基督教的上帝有人格，從而人愛上帝可以與子愛父相比，后者是道德價(jià)值。所以，說基督教的愛上帝是超道德價(jià)值，是很成問題的。它是準(zhǔn)超道德價(jià)值，而斯賓諾莎哲學(xué)里的愛上帝才是真超道德價(jià)值”。(15)

哲學(xué)美學(xué)通過把宇宙萬物納入合理的、有秩序的、有規(guī)律的存在，對人類社會進(jìn)行“和諧化”的構(gòu)筑，而神學(xué)美學(xué)也勾畫出一個(gè)由神主導(dǎo)的和諧的人、神共處的生存空間。就美學(xué)的發(fā)展來看，不論是基于宗教的神學(xué)美學(xué)還是基于先驗(yàn)秩序的哲學(xué)美學(xué)，它們所推崇的是作為“準(zhǔn)超道德”和“超道德”的價(jià)值，這種價(jià)值是藝術(shù)審美中隱藏的路徑，一直通往邏各斯中心論的宏偉殿堂。美國學(xué)者埃倫·迪薩納亞克認(rèn)為：“在中世紀(jì)，藝術(shù)主要服務(wù)于宗教，和它從一開始在人類社會中一直起的作用一樣。它們并沒有‘從美學(xué)上’被看作本身或其中具有意義和意味的某種東西，而只是因?yàn)樗鼈兘沂玖松系鄄攀艿街匾?。文藝?fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們逐漸用以人為中心的關(guān)系取代了末世學(xué)的關(guān)系，但是，從一種以上帝為中心的藝術(shù)到一種以人為中心的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變中，他們的作品描繪的要么是一個(gè)熟悉的理念的/神圣的領(lǐng)域，要么是他們生活在其中的現(xiàn)實(shí)世界。這些藝術(shù)家們的‘藝術(shù)’包括用手藝人似的美、和諧和杰出的標(biāo)準(zhǔn)來準(zhǔn)確地表現(xiàn)題材?！?16)在西方古典主義美學(xué)階段，理性主義美學(xué)的代表人物萊布尼茨認(rèn)為，具有普遍性和必然性的永恒真理應(yīng)當(dāng)來自“理性的永恒法則”。從康德的《判斷力批判》、席勒的《審美教育書簡》、謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》到黑格爾的《美學(xué)講演錄》，德國古典美學(xué)力圖對經(jīng)驗(yàn)派的感性經(jīng)驗(yàn)和理性派的先天理性進(jìn)行統(tǒng)一和調(diào)和?？档旅缹W(xué)就是要為感性經(jīng)驗(yàn)中快與不快的感情尋求具有普遍性和必然性的先驗(yàn)理性原則，他所說的“判斷力”就是給特殊的感性事物尋求普遍規(guī)律的反思判斷力，因此他斷言“美是道德的象征”。黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的著名論斷，更是突出了先在理念的決定性意義。

質(zhì)而言之，傳統(tǒng)的宗教道德、世俗道德、哲學(xué)、藝術(shù)，都是人類精神性指向意識為物質(zhì)性指向意識立法的產(chǎn)物，它們雖處于不同的精神層面，但都為世界提供了一種根源于本質(zhì)主義的解釋方式，并借此為有“智”無“慧”的物質(zhì)實(shí)踐規(guī)定行動方向，劃定合理的行動區(qū)域并限定行為的烈度。雖然，約翰·羅斯金和馬修·阿諾德所提出的“藝術(shù)是承載道德的實(shí)用之物”的功利主義觀點(diǎn)，由于具有濃厚的世俗教化意味，而遭到19世紀(jì)末唯美主義者的鄙視，然而，如果從哲學(xué)層面上考察藝術(shù)美的內(nèi)在功能，那么，不論唯美主義者多么不情愿，形而上學(xué)美學(xué)深層的社會功能性，即指向和諧和有序化的對人類物質(zhì)實(shí)踐進(jìn)行道德立法的功能，總是無法回避的。只不過，這種超越世俗意義的道德內(nèi)涵要遠(yuǎn)比那種實(shí)用主義和功利主義的道德更為深遠(yuǎn)。因此，就這種超道德價(jià)值而言，即使是只具備形式美感的所謂的“純藝術(shù)”，其美育的功能性也無法脫離道德的旨?xì)w，因?yàn)闊o論是線條的優(yōu)美、色彩的協(xié)調(diào)還是文學(xué)修辭的圓融等等，都暗示著一種和諧與秩序，那不只是某一歷史階段中某一社會群體的道德，而是整體人類社會這個(gè)有機(jī)組織所發(fā)出的規(guī)律性的召喚。

反觀當(dāng)下的審美文化實(shí)踐，由于大眾文化根植于科技與商業(yè)，所以，“一種艷俗傾向正在蔓延。所謂艷俗，在這里包括多重涵義，它既是指一種趣味，亦是一種格調(diào)不高的庸俗趣味；同時(shí)又指一種形式，即講求以浮華重彩來達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果的傾向。艷俗的符號特征不但體現(xiàn)在能指的形式上，同時(shí)更反映在所指中?！?17)這種艷俗對于藝術(shù)內(nèi)在意蘊(yùn)的排斥，不同于唯美主義對實(shí)踐的主動疏離和對形式的專注，而是扎根于日常生活并聚焦于追逐經(jīng)濟(jì)利潤，將注意力完全轉(zhuǎn)移到吸引大眾眼球上來，在一種非刻意的狀態(tài)下消解了傳統(tǒng)理論中的有效證明、客觀化和理性化等內(nèi)容。因此，美的超道德價(jià)值功能在當(dāng)下傾向于失效，而這則從根本上破壞了人類精神性指向意識對物質(zhì)性指向意識立法的恒久鐵律，因而損害了人類社會的整體利益。這也就意味著，人類社會自發(fā)的自我調(diào)節(jié)功能必然要求對這種失衡進(jìn)行修復(fù)。

2.大眾文化的自我解構(gòu)

大眾文化霸權(quán)地位的確立和三個(gè)方面息息相關(guān)。（1）大眾傳播媒介是大眾文化重要的物質(zhì)載體。大眾傳媒消解了英國社會學(xué)家吉登斯所說的“本地生活在場的有效性”，并導(dǎo)致了“時(shí)間的虛空化”，(18)而當(dāng)時(shí)空對于文化的傳播不再構(gòu)成障礙時(shí)，文化差別就被嚴(yán)重地抹平，由更多的人所共享的大眾文化也就應(yīng)運(yùn)而生。（2）商品經(jīng)濟(jì)中的交換原則是大眾文化的內(nèi)在邏輯。借助于面向經(jīng)濟(jì)利潤的交換法則，大眾文化不僅取悅于消費(fèi)者，而且也吸引了藝術(shù)家，很自然地形成了文化霸權(quán)。同時(shí)，市場作為交換場所，也使藝術(shù)流向大眾，審美走向日常生活。吉拉德指出：“與公共權(quán)威資助的文化產(chǎn)品相比，市場化的工業(yè)產(chǎn)品會更有力地將文化民主化和非中心化。”(19)（3）解構(gòu)思潮是大眾文化的重要理論根源。隨著一元中心體系被瓦解，多元文化、各種意識形態(tài)在彼此交織滲透的同時(shí)，也成為大眾文化的重要表達(dá)內(nèi)容和依據(jù)。

從某種程度上說，大眾文化勃興的歷史就是民主的文化得以實(shí)現(xiàn)的歷史。大眾文化打破了時(shí)空界限，使人們可以同時(shí)了解到異域的種種文化狀況；社會地位上的差異所導(dǎo)致的文化上階層劃分的級差也被抹平。本雅明就認(rèn)為，技術(shù)因?yàn)榻o文化帶來了新的復(fù)制手段而使文化成為人人可以享受的權(quán)利，而藝術(shù)家也可以用這樣的文化來達(dá)到革命的目的。正是這種沖破傳統(tǒng)文化藩籬并使文化趨向民主化的功能，使大眾文化廣受歡迎。然而，隨著大眾文化霸權(quán)地位的確立，其民主性卻在某種程度上漸漸消失。市場交換法則促使大眾文化不僅一味迎合消費(fèi)者的趣味，而且還塑造著大眾的審美趣味，同時(shí)，大眾文化在內(nèi)容和價(jià)值觀上的中立化，又使其文化產(chǎn)品的內(nèi)容與形式趨向于同質(zhì)化和普泛化。在諸種文化的競技場上，大眾文化雖然取得了勝利，但同時(shí)也近乎唱起了獨(dú)角戲。審美的民主化即民眾參與或民眾話語權(quán)的問題，但消費(fèi)者的自由選擇權(quán)卻往往只被局限在大眾文化所限定的區(qū)域里。這種對大眾的審美選擇權(quán)的剝奪，一方面表現(xiàn)為交換市場上大眾文化產(chǎn)品的過度泛濫，另一方面又表現(xiàn)為向大眾灌輸享樂主義、消費(fèi)主義等意識觀念。就此意義上而言，大眾文化其實(shí)扼殺了自身得以發(fā)展壯大的重要理由——民主?！按蟊娒浇閷差I(lǐng)域的建立具有雙重作用，其中之一是有助于確立廣泛的公共空間，至少在形式上如此。另一方面，大眾媒介又會導(dǎo)致公共領(lǐng)域自由討論和批判性的消解?！?20)隨著理想主義和詩情畫意悄然退場，大眾文化也實(shí)現(xiàn)了從“解放者”到“獨(dú)裁者”的角色轉(zhuǎn)換。

從歷史發(fā)展的角度看，民主的進(jìn)程和現(xiàn)代化的進(jìn)程在總體上是一致的，然而，大眾文化在順應(yīng)物質(zhì)文明現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢的同時(shí)，又在深層意義上阻滯了民主現(xiàn)代化的進(jìn)程，換言之，大眾文化在順應(yīng)歷史潮流的同時(shí)又在逆流而行。這是大眾文化自身的悖論所在。對于大眾而言，這種文化的壟斷和對于民主權(quán)利的剝奪是十分隱蔽甚至感覺不到的，但是，隨著大眾知識儲備的積累、民主意識的持續(xù)增強(qiáng)以及基于民主之上的更加多元的趣味分化，大眾對于大眾文化“去民主”的本質(zhì)將會有更加清晰的認(rèn)識。大眾對于多元化趣味的需求，不僅會在一定程度上改變大眾文化自身的內(nèi)容和形態(tài)，而且會同其他文化勢力一起，參與塑造新的審美文化格局?！胺凑叩乐畡印?，這或許是文化在沿革中的理性自律，也是文化通過自我調(diào)整以適應(yīng)時(shí)代變遷的重要策略。

3.多元美學(xué)格局的認(rèn)識論語境

當(dāng)今，全球文化越發(fā)呈現(xiàn)出“一元”與“多元”共生的復(fù)合結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。“一元”是指基于科技和大眾傳媒基礎(chǔ)之上的全球文化的同質(zhì)化，“多元”則是指整體性的、統(tǒng)一的文化被分化瓦解之后的零散的“區(qū)域型文化”，這種“區(qū)域型文化”不僅體現(xiàn)在理論界的學(xué)科分類上，而且還體現(xiàn)在日常生活的文化場中?？萍嫉陌l(fā)展、更加細(xì)化的社會分工、不斷加強(qiáng)的民主思潮以及泛濫到日常生活中的“相對主義化”，都參與構(gòu)筑這種“一元文化”平臺之上“多元文化”共存的復(fù)合式文化結(jié)構(gòu)，它在深層意義上意味著人類文化形式從簡單到復(fù)雜的演化。非此即彼的單向度認(rèn)識論或許已經(jīng)走到了盡頭，而一種新的知識觀正在成為可能。由于相對主義否認(rèn)對客觀性、合理性認(rèn)識的可能性，因此也就否定了事物的本質(zhì)而走向了另一個(gè)極端。事實(shí)上，當(dāng)今的復(fù)合式文化結(jié)構(gòu)需要的是對傳統(tǒng)范疇和概念的“轉(zhuǎn)化”而不是“取消”，正如阿多諾所說：“在一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)生沖突的時(shí)代，我們迫切需要一種合理的藝術(shù)理論和哲學(xué)理論，將毀滅了的范疇概念轉(zhuǎn)化為一種新的范疇?！?21)

布爾迪厄認(rèn)為，傳統(tǒng)的審美本質(zhì)主義構(gòu)成了理想類型，而審美經(jīng)驗(yàn)卻處于社會空間和歷史時(shí)間之中。由于文化習(xí)性（theculturalhabitus）和藝術(shù)場域這兩個(gè)關(guān)鍵因素都取決于當(dāng)時(shí)的社會條件，因此，藝術(shù)的意義和價(jià)值問題只能以社會學(xué)分析的方式，在場域的社會史中得到解決，即“把每一種趣味的表現(xiàn)與其生產(chǎn)的社會條件聯(lián)系起來”。(22)布爾迪厄所說的“社會條件”，就是指每一個(gè)具體的“語境”。按照語境主義知識觀的看法，“普遍主義知識觀最大的特征是標(biāo)準(zhǔn)單一，且是與命題表征聯(lián)系在一起的；而語境主義知識觀是與實(shí)踐解釋學(xué)關(guān)聯(lián)在一起的，是一種多元的標(biāo)準(zhǔn)。”(23)語境主義認(rèn)為客觀性和合理性根植于實(shí)踐，它承認(rèn)不同主體的認(rèn)知具有差異性，但同時(shí)也承認(rèn)存在主體間性，個(gè)體可以通過語言交流實(shí)現(xiàn)意義理解和闡釋。因此，“語境主義知識觀是一種知識的個(gè)體境況觀，而不是抽象的個(gè)體知識觀”，它“是一種面向?qū)嵺`的解釋學(xué)，就是用知識生成的辯護(hù)代替對知識真?zhèn)蔚淖C明，以對實(shí)踐活動的澄明代替對命題陳述的邏輯分析，以多元的標(biāo)準(zhǔn)代替單一的標(biāo)準(zhǔn)?！?24)在語境、主體間性和可通約性的基礎(chǔ)之上，語境主義并不否認(rèn)科學(xué)知識的客觀性和合理性。這種立場既不同于傳統(tǒng)的本質(zhì)主義，也不同于完全取消標(biāo)準(zhǔn)和通約的可能性的相對主義，然而又吸取了前兩者各自的合理之處。這種認(rèn)識論或?qū)楫?dāng)代美學(xué)提供新的話語和知識形態(tài)。

當(dāng)前的社會條件雖然對傳統(tǒng)和精英思想產(chǎn)生了顛覆性的震蕩，但如果不是牢執(zhí)于審美文化的原初形態(tài)并時(shí)刻以其為范本與當(dāng)下進(jìn)行對照的話，我們也能從中找到新的出路。傳統(tǒng)是一個(gè)發(fā)展變動的范疇，它的活力就存在于它的動態(tài)變遷之中，正如音樂家斯特拉文斯基所說：“真正的傳統(tǒng)并不是一去不復(fù)返的遺跡，它是一種生氣勃勃的力量，給現(xiàn)在增添著生機(jī)和活力?！?25)當(dāng)前社會所提供的開放的話語空間、相對豐裕的生活條件、更多的閑暇時(shí)間、多元的價(jià)值觀乃至發(fā)達(dá)的科技手段，并非只是成為精致的審美文化的障礙。美國社會學(xué)家羅伯特·N·威爾遜認(rèn)為，文化產(chǎn)品多元性有助于欣賞者在某些重要方面保持或恢復(fù)對高雅文化的興趣，“至少有某些事實(shí)表明，一個(gè)富庶的商業(yè)社會既為支持藝術(shù)家提供了經(jīng)濟(jì)上的剩余資產(chǎn)，又為支持欣賞者的接受活動提供了閑暇時(shí)間。隨著自動化生產(chǎn)和信息控制的真正變革的到來，可以想象，大多數(shù)人不僅工作時(shí)間越來越短，而且將開始孕育對工作和閑暇的不同態(tài)度。不斷增多的閑暇機(jī)會，也許會使人們以一種提高他們對高雅文化興趣的方式，來重新審視生活的意義?！?26)同時(shí)，威爾遜也頗為樂觀地指出：“對藝術(shù)家來說，今天的機(jī)會和以往一樣多。如果具備了非常廣泛的教育和閑暇活動的基礎(chǔ)，造就熱情欣賞者的可能性也會隨之增長。我們必須牢記審美方式和藝術(shù)活動中的自律性因素：藝術(shù)和藝術(shù)家并不完全是由商業(yè)社會或任何其他社會所造就的?！保ㄍ希溈吮R漢曾在他的《視像、聲音與狂熱》一文中作出深刻反思，并認(rèn)識到他不得不捍衛(wèi)的東西，“已不再是任何特定文化中或由某一傳播模式而發(fā)展起來的價(jià)值觀”，而是“審視和保衛(wèi)人類的所有價(jià)值”。(27)或許，這種立足于人類文化整體價(jià)值和意義的探索以及維護(hù)的立場，才是當(dāng)下的美學(xué)應(yīng)有的姿態(tài)。因?yàn)?，人類社會的發(fā)展既包含物質(zhì)的和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也包含精神、文化、倫理道德等層面的發(fā)展。在致力于社會各個(gè)子系統(tǒng)之間的平衡與協(xié)調(diào)的整體發(fā)展觀的審視下，當(dāng)代美學(xué)應(yīng)該更加關(guān)注感性現(xiàn)象以及具體的審美存在，美學(xué)研究也應(yīng)該具有綜合性的特點(diǎn)，采用多維視角，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)等多方面著眼，以涵蓋社會生活的多種表現(xiàn)形式。總之，當(dāng)前的社會條件不僅為當(dāng)代美學(xué)提供了多元的、有益的思想資源，也提供了一個(gè)新的認(rèn)識論邏輯起點(diǎn)，正如華勒斯坦所指出的，我們必須承認(rèn)“對于一個(gè)復(fù)雜的世界應(yīng)當(dāng)允許有多種不同解釋的同時(shí)并存”，同時(shí)“我們的出發(fā)點(diǎn)乃基于這樣一個(gè)堅(jiān)定的信念，即某種形式的普遍主義是話語共同體的必要目標(biāo)”。(28)

人類社會的歷史就是人類的物質(zhì)文明與精神文明之間對立統(tǒng)一的歷史。在物質(zhì)實(shí)踐的發(fā)展中，精神性指向意識或許會轉(zhuǎn)化，或許會被暫時(shí)地遮掩，但從人類社會的發(fā)展歷史來看，只要人類對未知領(lǐng)域的探索不會停止，那么物質(zhì)性指向意識的反作用力——精神性指向意識也必永遠(yuǎn)發(fā)揮作用。需要指出的是，那種體現(xiàn)為一味“順從”物質(zhì)實(shí)踐而“應(yīng)運(yùn)而生”的精神性指向意識，即立足于反本質(zhì)主義、后現(xiàn)代主義等解構(gòu)思潮基礎(chǔ)之上的思想和理論，由于難以對人類物質(zhì)實(shí)踐的負(fù)作用加以“制衡”，因而其精神向度已經(jīng)發(fā)生偏離，其調(diào)節(jié)功能也極大地失效。正如羅馬人在攻克希臘之后，最終在文化上仍要“希臘化”一樣，當(dāng)前的解構(gòu)浪潮即使憑借物質(zhì)主義和科技主義的戰(zhàn)車在戰(zhàn)場上獲勝，但是在戰(zhàn)后將要構(gòu)筑的新格局中，理性主義也絕不會銷聲匿跡。這就是文明的力量，是人之根本所在，也是我們能夠微笑著告別歷史而不是絕望地走進(jìn)虛空的最大理由。

①波普爾《開放社會及其敵人》，陸衡等譯，山西省高校聯(lián)合出版社，1992年版，第33頁。

②索緒爾《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館，1982年版，第169頁。

③維特根斯坦《哲學(xué)研究》，李步樓譯，商務(wù)印書館，1992年版，第31頁。

④韋爾施《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)等譯，上海譯文出版社，2002年版，第40頁。

⑤徐岱《反本質(zhì)主義與美學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)》，《文藝研究》2000年第3期。

⑥毛崇杰《本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第3期。

⑦杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社，1986年版，第2-3頁。

⑧費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年版，第18頁。

⑨葉朗《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第180頁。

⑩施皮格伯格《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動》，王炳文、張金言譯，商務(wù)印書館，1995年版，第937頁。

(11)艾耶爾《二十世紀(jì)哲學(xué)》，李步樓、俞宣孟、苑利均譯，上海譯文出版社版，1987年版，第306頁。

(12)張玉能《在后現(xiàn)代語境下拓展實(shí)踐美學(xué)》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第1期。

(13)(22)(26)(27)?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年版，第60、57、318、341頁。

(14)這里所說的宗教主要是指人類進(jìn)入文明社會以后的大規(guī)模傳播的宗教，如基督教、伊斯蘭教、佛教。原始宗教的產(chǎn)生未必是出于人類意識對于道德約束的訴求，而經(jīng)常是出于對自然的好奇心，以及作為一種巫術(shù)追逐物質(zhì)利益的動機(jī)。

(15)馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社，1996年版，第4頁。

(16)迪薩納亞克《審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務(wù)印書館，2004年版，第271-272頁。

(17)(20)周憲《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，1997年版，第138、161頁。

(18)Giddens,A.,ModernityandSelf-Identity,Cambridge: Polity,1991,p.16.

(19)Girard,A.,“Culturalindustries:ahandicaporanew opportunityforculturaldevelopment?”inCulturalIndustries,Paris:UNESCO,1982,p.28.

(21)阿多諾《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年版，第574頁。

(23)(24)王娜《語境主義知識觀：一種新的可能》，《哲學(xué)研究》2010年第5期。

(25)李普曼《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬等譯，光明日報(bào)出版社，1986年版，第407-408頁。

(28)華勒斯坦《開放社會科學(xué)》，劉鋒譯，三聯(lián)書店，1997年版，第63頁。

中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院）