○孫仁歌

“中國(guó)式”敘事文本與“含蓄”修辭應(yīng)用

○孫仁歌

一

西方“新敘事理論”的全盤(pán)引進(jìn)與應(yīng)用，頗有一種文化侵略之勢(shì)，更加強(qiáng)化了國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期存在的西方文論“巨無(wú)霸”的地位，尤其小說(shuō)敘事學(xué)研究領(lǐng)域，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)空間似乎更顯得勢(shì)單力薄，資源匱乏的窘態(tài)也更加凸顯。西方小說(shuō)敘事學(xué)研究的強(qiáng)勢(shì)幾乎贏(yíng)得了全球“霸主”的地位，為之“響應(yīng)”與“喝采”的天下蕓蕓眾生不計(jì)其數(shù)。的確，從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》、俄國(guó)普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》、法國(guó)斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論以及以格雷馬斯為代表的神話(huà)分析等等一直到“新敘事理論”的誕生，西方敘事學(xué)的研究成果及其應(yīng)用一直搏浪航行，順風(fēng)順?biāo)炔淮嬖诒划惢耐饬?，也缺少挑?zhàn)的對(duì)手，世界范圍內(nèi)的敘事學(xué)研究領(lǐng)域，更多的人都把決定“方向”的一票投給了西方。這已是不爭(zhēng)的事實(shí)，國(guó)內(nèi)的一些學(xué)者也正是傍著西方文論“巨無(wú)霸”享清福的“西化主義者”。

就中國(guó)學(xué)者“西化”現(xiàn)象而言，這里面折射出一種妄自菲薄、崇洋抑“中”的文化自卑心理。其實(shí)，這種自卑感大可不必?zé)o限放大，應(yīng)該看到“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)也并沒(méi)有被西方敘事理論完全吞并，不要認(rèn)為守望自家的那“三畝地”就沒(méi)出息，唯有“向西”才有出路。竊以為，在文藝學(xué)研究中西風(fēng)壓倒東風(fēng)的現(xiàn)象百年之內(nèi)未必就不會(huì)有什么改變。中國(guó)的小說(shuō)家，不僅是會(huì)“造”事的家，而且也是會(huì)“敘”事的家，他們所“造”的故事及其構(gòu)成故事的話(huà)語(yǔ)形態(tài)，在中國(guó)本土疆域之內(nèi)，無(wú)論是古代、還是現(xiàn)、當(dāng)代，始終都擁有一個(gè)無(wú)比廣闊的“語(yǔ)境空間”，當(dāng)下也是如此。中國(guó)的小說(shuō)家只要癡情于本土化的語(yǔ)境去侍弄小說(shuō)這東西，往往就是勝者。由此類(lèi)推，中國(guó)敘事理論研究者只要積極跟進(jìn)文學(xué)實(shí)踐現(xiàn)場(chǎng)并由文說(shuō)理，自然也是勝者。因?yàn)閷?duì)于中國(guó)的敘事者與論事者來(lái)說(shuō)，語(yǔ)境高于一切，贏(yíng)得了語(yǔ)境，就贏(yíng)得了一切，這就是“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)。中國(guó)的敘事者與論事者都強(qiáng)調(diào)談書(shū)論卷，語(yǔ)境為先，這種觀(guān)念與理想一旦在彼此之間達(dá)到一種和諧匹配的境界，也就意味著中國(guó)敘事話(huà)語(yǔ)的天地也并不黯淡，至少也擁有半個(gè)燦爛的星空。就此而論，我們即便把奪勢(shì)的西方小說(shuō)敘事理論一腳踢開(kāi)去，我們也完全可以憑借我們自己語(yǔ)境相接的優(yōu)勢(shì)去解讀乃至闡釋“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)的美妙之所在。自尊并不意味著夜郎自大，硬是要一手遮住燦爛的星空。以美國(guó)學(xué)者希利斯·米勒為代表創(chuàng)立的“新敘事理論”，的確視角新穎，特別富有深度，在敘事理論研究中脫穎而出又有讓人耳目一新的創(chuàng)新與突破，米勒的扛鼎之作《解讀敘事》以及詹姆斯·費(fèi)倫的《作為修辭的敘事》、戴衛(wèi)·赫爾曼的《新敘事學(xué)》等“新敘事理論”的重要成果，在世界范圍內(nèi)贏(yíng)得了廣泛的尊重。但敘事理論處于弱勢(shì)的中國(guó)敘事者與論事者，大可不必自慚形穢，要有足夠的勇氣看重自我、正視自我、弘揚(yáng)自我，中國(guó)敘事學(xué)也同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，淵源無(wú)限，自魏晉以降，所積累的極為豐厚的“中國(guó)式”的經(jīng)驗(yàn)與成果，也足以讓后人挑得起應(yīng)對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)種種問(wèn)題的大梁來(lái)。

二

談“中國(guó)式”的小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)，就不能繞開(kāi)中國(guó)文化傳承中的重要遺產(chǎn)“意境”及其相關(guān)命題。因?yàn)椤耙饩场辈攀侵袊?guó)文化中的“主特產(chǎn)”，也是能夠區(qū)別中西方文化差異性所在的“定海神針”。我們唯有把“意境”作為我們本土文化長(zhǎng)河中的“燈塔”，才能順延找到本土文化的許多支點(diǎn)。如果說(shuō)西方藝術(shù)多體現(xiàn)“窮象而見(jiàn)意”的特性，那么東方藝術(shù)更多體現(xiàn)出來(lái)的就是“立象以盡意”的“中國(guó)式”語(yǔ)境之境。也就是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)中的“立象”是服務(wù)于“盡意”，有時(shí)“意”并不在“象”里而在“象”外，即“意在言外”，這與西方藝術(shù)中的“窮象”本身就見(jiàn)“意”的理念的確相差甚遠(yuǎn)。所以許多國(guó)外讀者讀不懂中國(guó)文化尤其讀不懂中國(guó)的繪畫(huà)的原因就在這里。中西方語(yǔ)境風(fēng)馬牛不相及，讀不懂也實(shí)屬正常。同樣，中國(guó)作家或?qū)W者如果強(qiáng)行繞開(kāi)“中國(guó)式語(yǔ)境”去搞“洋葷洋素”，至少在國(guó)內(nèi)也討不到多少好看的眼色。先鋒派小說(shuō)如今在中國(guó)讀者的視野里徹底銷(xiāo)聲匿跡，就是一個(gè)活生生的例子。中國(guó)的文藝“立意”重于“立象”，不僅抒情性作品和中國(guó)繪畫(huà)如此，即便中國(guó)歷代的小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)，也是如此。傳統(tǒng)文化研究都把“意境”作為考量抒情性作品及國(guó)畫(huà)的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，而把敘事性作品排斥在外。這里面存在一些誤解，一是對(duì)“意境”的誤解，二是對(duì)敘事性作品抑或小說(shuō)的誤解。認(rèn)為“意境”與敘事之境無(wú)關(guān)，敘事之境只與“立象”之象有關(guān)。這種誤解意味著否定敘事性作品中的“立意”及話(huà)語(yǔ)語(yǔ)境與小說(shuō)文本中的“中國(guó)式”修辭意味息息相關(guān)。殊不知“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)的生命力就在于對(duì)于中國(guó)式“語(yǔ)境”的皈依，無(wú)論是“立意”，還是敘事話(huà)語(yǔ)的構(gòu)成，都在“意境”這一“中國(guó)式文化專(zhuān)利”的覆蓋之下富有自身修辭意味，倘若完全脫離了“意境”所涵蓋的中國(guó)文化范疇，中國(guó)式的小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)也就成了小說(shuō)文本的“孤身長(zhǎng)吟”。

三

王一川先生在論述“文學(xué)與話(huà)語(yǔ)”這一命題時(shí)也強(qiáng)調(diào)了“語(yǔ)境”的重要性：“語(yǔ)境是說(shuō)話(huà)人和受話(huà)人的話(huà)語(yǔ)行為所發(fā)生于其中的特定社會(huì)關(guān)系聯(lián)域，包括具體語(yǔ)言環(huán)境和更廣泛而根本的社會(huì)生存環(huán)境。”①同時(shí)，他還以《祝福》中捐了門(mén)檻之后遭遇四嬸“你放著吧！祥林嫂”一句話(huà)透心的刺激所造成的巨大影響為例，闡釋了“語(yǔ)境”在小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)中的異乎尋常的作用。如果說(shuō)“意境”是中國(guó)話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉的產(chǎn)物，那么在敘事性作品中的作為就是轉(zhuǎn)化為一種話(huà)語(yǔ)的境界，王國(guó)維可以以“境界為上”論詞，我們又何以不能以“境界為上”論小說(shuō)的敘事話(huà)語(yǔ)？前者是對(duì)“意境”的墾拓與升華，后者也不至于就是對(duì)“意境”的“強(qiáng)奸”與“毀壞”。

中國(guó)的“意境”說(shuō)自古以來(lái)就與話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉密不可分，只有在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉上下足了功夫，才能收到“意境”之美。小說(shuō)敘事雖然不像抒情性作品那樣過(guò)于追求意在言外，卻也十分講究一種修辭的效果。這種修辭的效果其實(shí)也就是一種話(huà)語(yǔ)的藝術(shù)。具體一點(diǎn)說(shuō)就是小說(shuō)家在講故事時(shí)是有意識(shí)、有目的的，又要努力把故事講得有點(diǎn)意思、有趣好聽(tīng)，從而讓讀者分享完這個(gè)故事之后既能領(lǐng)會(huì)到敘事人的意圖所在，又能獲得某種顯在或潛在的啟示。美國(guó)學(xué)者詹姆斯·費(fèi)倫可以據(jù)此推出《作為修辭的敘事》，我們又何以不能據(jù)此推出“含蓄也是一種修辭”的命題？當(dāng)然，費(fèi)倫在《作為修辭的敘事》里所闡釋的敘事修辭理念與筆者在這里所發(fā)出的“一聲尖叫”不可同日而語(yǔ)。《作為修辭的敘事》特別強(qiáng)調(diào)敘事的修辭技巧、倫理及其意識(shí)形態(tài)等要素，而把“含蓄”作為一種修辭來(lái)考察小說(shuō)的敘事話(huà)語(yǔ)，旨在張揚(yáng)中國(guó)文學(xué)的話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉屬性，也唯有如此，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)才能贏(yíng)得獨(dú)立存在的空間，繼而才有可能與西方“新敘事理論”搏個(gè)痛快！

“修辭”作為語(yǔ)言學(xué)范疇的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，具有無(wú)限的包容性，你把敘事作為一種修辭也好，我把“含蓄”作為一種修辭也好，都不損害“修辭”一詞的廣度與深度。由“意境”生發(fā)出來(lái)的話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉，應(yīng)用在敘事文本里也并非缺乏一種從容之姿。應(yīng)該承認(rèn)，在中國(guó)古往今來(lái)的敘事性文本里，從來(lái)就不排除話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉的品格。中國(guó)的小說(shuō)文本里，如果被抽掉了話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉的屬性，那么中國(guó)小說(shuō)的文本可能會(huì)顯露出更多的劣跡，因?yàn)樵?huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉屬性是滲透在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)深層次里的“氨基酸”或“鈣片”，一經(jīng)缺失，就會(huì)造成“營(yíng)養(yǎng)不良”。王一川先生曾這樣界說(shuō)話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉：“是將現(xiàn)代‘話(huà)語(yǔ)’概念與我國(guó)古典文論術(shù)語(yǔ)‘蘊(yùn)藉’相融合的結(jié)果?！N(yùn)藉’來(lái)自中國(guó)古典文論，‘蘊(yùn)’原義是積累、收藏，引申而為含義深?yuàn)W；‘藉’原義是草墊，有依托之義，引申而為含蓄。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，特指漢語(yǔ)言文學(xué)作品中那種含蓄有余、蓄積深厚的狀況?！雹谶@里，王一川先生顯然沒(méi)有把敘事性作品排斥在漢語(yǔ)言文學(xué)作品之外。這也就是說(shuō)，“中國(guó)式小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)”也順理成章地歸于話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉所包容的范疇。這也就意味著肯定中國(guó)式的小說(shuō)文本里除了擁有“語(yǔ)境說(shuō)”，也擁有“含蓄說(shuō)”乃至“修辭說(shuō)”。千說(shuō)萬(wàn)說(shuō)凝成一句話(huà)就是：“含蓄也是一種修辭”。

四

在中國(guó)的小說(shuō)家那里，把“含蓄”理念溶解在敘事過(guò)程里，使之具有一種修辭的語(yǔ)效，的確不是什么“天方夜譚”。順延著“意境說(shuō)”的長(zhǎng)河追溯到莊子的《齊物論》、春秋筆法、劉勰的《文心雕龍》、金圣嘆的戲劇評(píng)點(diǎn)以至現(xiàn)、當(dāng)代的“魯迅說(shuō)”、“王國(guó)維說(shuō)”、“錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)”等等，都可以為“含蓄也是一種修辭說(shuō)”找到可以成立的依據(jù)。近些年敘事學(xué)研究本土化傾向也日益突出，中國(guó)的敘事話(huà)語(yǔ)市場(chǎng)也得到進(jìn)一步拓展，諸如楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》、陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》、徐岱的《小說(shuō)敘事學(xué)》、李建軍的《小說(shuō)修辭研究》以及張策的《超隱喻與話(huà)語(yǔ)流變》等等，也同樣不排斥中國(guó)小說(shuō)敘事文本的“修辭”之大觀(guān)。正如楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》一書(shū)中所言：“敘事語(yǔ)言分析，在中國(guó)古代也是注意到了。所謂‘春秋筆法’在相當(dāng)程度上乃是對(duì)語(yǔ)言的感情色彩和表義曲折性的細(xì)心選擇?！雹圻@里雖沒(méi)有直言“語(yǔ)境”、“意境”、“含蓄”以及“話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉”等字眼，但文中現(xiàn)的“春秋筆法”及“表義曲折性的細(xì)心選擇”等，也堪稱(chēng)“含蓄也是一種修辭”這一命題的關(guān)鍵詞矣。所謂“春秋筆法”，其實(shí)就屬于中國(guó)小說(shuō)敘事學(xué)的基本范疇和基本特征。要求小說(shuō)家以揚(yáng)善抑“惡”為理念，運(yùn)用“春秋筆法”的敘事策略造出深文隱蔚、余味曲包、蘊(yùn)蓄深厚又余韻悠長(zhǎng)的藝術(shù)境界。相對(duì)抒情性作品所推崇的比興手法而言，“春秋筆法”就是敘事性作品的“傳家寶”。如此說(shuō)來(lái)，其“表義曲折性的細(xì)心選擇”也就不言而喻了。

誠(chéng)然，我們從中國(guó)文學(xué)寶庫(kù)里隨便搬出來(lái)一個(gè)小說(shuō)文本，都不乏“含蓄”的品格。司空?qǐng)D所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，表達(dá)的就是含蓄的修辭意味，是指某些文本里雖“不寫(xiě)一個(gè)憂(yōu)字，卻以象征的方式表達(dá)了憂(yōu)愁。”④這在小說(shuō)敘事文本里也同樣不乏其例。

“含蓄”作為話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉范疇里的一個(gè)理想形態(tài)，在中國(guó)的小說(shuō)文本里得到了書(shū)山長(zhǎng)卷一般的充分呈現(xiàn)。試問(wèn)，在中國(guó)歷代優(yōu)秀的小說(shuō)文本里，有哪一部或哪一篇小說(shuō)一上來(lái)就開(kāi)宗明義、像寫(xiě)論文一樣把行文意圖從頭亮到腳跟？如果否認(rèn)小說(shuō)文本中的“含蓄”元素，那么小說(shuō)文本及其敘事修辭研究還從何談起？著名紅學(xué)家周汝昌先生研究了一輩子《紅樓夢(mèng)》，老來(lái)還自稱(chēng)沒(méi)有完全讀懂《紅樓夢(mèng)》。何故如此？就在于《紅樓夢(mèng)》的不確定性存在很多的可能性，這些可能性并不是因?yàn)檠芯康臅r(shí)間長(zhǎng)一點(diǎn)就能一一確定的。專(zhuān)業(yè)一點(diǎn)地說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》文本的深層結(jié)構(gòu)所包容的某些思考空間猶如藍(lán)天綠海，高深莫測(cè)，誰(shuí)也不可能搞得一清二楚。把門(mén)檻放低一點(diǎn)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》也具有以“含蓄”為上的文本修辭意味，也就是說(shuō)《紅樓夢(mèng)》給讀者乃至后人留下的“空白點(diǎn)”太多，其寫(xiě)作意圖或目的從曹雪芹前80回到高鶚后續(xù)40回，誰(shuí)也沒(méi)有直接披露“意圖宣言”；“紅學(xué)”研究成果盡管“汗牛充棟”，讓人目不暇接，卻也不見(jiàn)誰(shuí)敢針對(duì)某些個(gè)“空白點(diǎn)”或疑惑動(dòng)輒來(lái)個(gè)一錘定音。正如周汝昌先生所言：“《紅樓夢(mèng)》的個(gè)性比哪部書(shū)的個(gè)性力量都更顯得大得多。人們常說(shuō)它是一部‘奇書(shū)’，語(yǔ)義含混，不知‘奇’在哪里，解說(shuō)起來(lái)也頗為麻煩。我想不妨從簡(jiǎn)而言：那‘奇’就是個(gè)性不尋常——或者就是魯迅先生的話(huà)：‘絕特’?！雹荨敖^特”說(shuō)或許只屬于“紅學(xué)”研究話(huà)語(yǔ)，如將其轉(zhuǎn)換為小說(shuō)敘事的修辭話(huà)語(yǔ)，那就是“含蓄”。所謂“含蓄”，依《辭?！返慕忉尵褪牵骸昂猩钜?，藏而不露。韓琦《觀(guān)胡九齡員外畫(huà)?！吩?shī)：‘采摭諸家百余狀，毫端古意多含蓄?！蛔髡嬲f(shuō)明，而用委婉隱約的話(huà)把意見(jiàn)表達(dá)出來(lái)?！雹迯倪@個(gè)意義上去理解《紅樓夢(mèng)》的修辭技巧，也基本符合中國(guó)小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)規(guī)律?！昂睢弊鳛樵?huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉的一個(gè)典范形態(tài)，本身就具有在有限的話(huà)語(yǔ)之中隱含或蘊(yùn)蓄仿佛無(wú)限的意味之功能，即從有限之中體味無(wú)限，也正如一些教科書(shū)中所說(shuō)的“以少寓多”、“小中蓄大”、“耐人尋味”之種種。正因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》蘊(yùn)蓄無(wú)限，寓意雜多，故而才讓“讀紅者”和“研紅者”動(dòng)輒望“紅”興嘆。周汝昌先生說(shuō)得好啊，“雪芹托寶琴之名而寫(xiě)的‘寄言世俗休輕鄙；一飯之恩死也知’，正是感嘆自身也曾親歷此境，為世人輕賤嘲謗?！浪住难酃?、價(jià)值觀(guān)、‘男女觀(guān)’，都不能饒恕雪芹，也給那慈懷仁意的救助他人的女子編造出許多難聽(tīng)的流言蜚語(yǔ)，說(shuō)他（她）們有‘私情’‘丑事’……此即雪芹平生所懷的難以宣解的大悲大恨，故而寄言在‘小說(shuō)’中?！雹哌@里無(wú)意墜入“紅學(xué)”研究的“迷宮”之中做秀，言歸正傳就是：“含蓄”對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的意義，誰(shuí)又能一票否決如此語(yǔ)境不屬于“修辭”說(shuō)？

五

不單《紅樓夢(mèng)》抑或《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》等文本，以“含蓄”為上說(shuō)皆可以成立。古代經(jīng)典小說(shuō)如此，其他小說(shuō)敘事文本又豈能揚(yáng)棄“含蓄”而硬挺“白敘”？把視線(xiàn)收縮到現(xiàn)、當(dāng)代小說(shuō)文本經(jīng)典上來(lái)，例證更是不勝枚舉。從魯迅的《阿Q正傳》到沈從文的《邊城》、從巴金的《家》、《春》、《秋》到老舍的《駱駝祥子》、錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》、茅盾的《子夜》乃至新時(shí)期陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》、王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍芬约巴粼鞯摹蛾愋∈帧返鹊?，都不乏“含蓄”的主觀(guān)修辭意識(shí)。為了表述的便利，這里不妨去大取小，避重就輕，就以汪曾祺的《陳小手》作為評(píng)析對(duì)象。汪曾祺先生創(chuàng)作《陳小手》這篇小說(shuō)的主觀(guān)意圖雖然在小說(shuō)文本里藏不到深不見(jiàn)底的地方，讀者可以通過(guò)深入精細(xì)的閱讀與思考從而作出種種入情入理的判斷，但作家在整個(gè)敘事過(guò)程中始終未著一字，不管讀者判斷的深淺正誤如何，作家在“含蓄”修辭的把握上應(yīng)該說(shuō)巧得得體、妙得得當(dāng)，在千字左右篇幅的小說(shuō)文庫(kù)里堪稱(chēng)上乘之作。

《陳小手》顯在的故事是講了以聯(lián)軍團(tuán)長(zhǎng)為代表的惡勢(shì)力與以陳小手為代表的真善美之間的一場(chǎng)較量，結(jié)果善不敵惡，處于弱勢(shì)的陳小手盡管拯救了聯(lián)軍團(tuán)長(zhǎng)老婆孩子兩條人命，最終還是倒在了聯(lián)軍團(tuán)長(zhǎng)的槍口之下，理由僅僅是因?yàn)殛愋∈纸由鷷r(shí)摸了團(tuán)長(zhǎng)的老婆。這既在意料之中又出意料之外的結(jié)尾，驀然間使小說(shuō)文本充滿(mǎn)了一種張力乃至妙趣，也讓“含蓄”修辭意識(shí)衍生出更加廣闊的想象空間。也就是說(shuō)被“含蓄”了的、其潛在的意義是：文本中的陳小手無(wú)疑是中華民族的一個(gè)精神符號(hào)。只是顯在的陳小手是個(gè)弱者，而潛在的陳小手卻是個(gè)強(qiáng)者；弱勢(shì)的陳小手善舉之后雖然被槍殺了，但陳小手倒下去之后會(huì)怎樣？這一振聾發(fā)聵之問(wèn)、小說(shuō)文本并沒(méi)有給出一個(gè)字答案，全留給讀者自己去思考、去自問(wèn)自答，從而自己滿(mǎn)足自己。無(wú)疑，《陳小手》這篇小說(shuō)最出彩、最魅人的地方也正在這里。從傳統(tǒng)的說(shuō)法，認(rèn)為這是設(shè)懸、是技巧，而從“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)語(yǔ)境的說(shuō)法，這就是一種“含蓄”，是一種話(huà)語(yǔ)的修辭。我們應(yīng)該清楚的一點(diǎn)是“中國(guó)式”小說(shuō)敘事不僅強(qiáng)調(diào)故事性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“話(huà)術(shù)”。“所謂‘話(huà)術(shù)’，就是運(yùn)用巧妙的言辭，以達(dá)成其高度形式的小說(shuō)意識(shí)?！雹嘈≌f(shuō)家首先是會(huì)說(shuō)話(huà)的人，這話(huà)就是故事，同時(shí)又能把故事說(shuō)得特別好聽(tīng)、特別有意思，并且又能把說(shuō)這故事的目的與意圖悄然地隱于其中，不動(dòng)聲色，讓讀者自己去悟，悟出來(lái)的東西往往又與小說(shuō)家的原創(chuàng)精神相交融。這就是“話(huà)術(shù)”之“術(shù)”?！爸袊?guó)式”小說(shuō)敘事的“話(huà)術(shù)”說(shuō)里面離不開(kāi)中國(guó)文化元素中的“話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉”說(shuō)乃至“含蓄”說(shuō)，而且又為中國(guó)文化的核心命題“意境”之大義所覆蓋之下。直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)就是，《陳小手》是“中國(guó)式”語(yǔ)境的產(chǎn)物，作為中國(guó)自家的讀者不僅能讀得懂，而且也能悟得通，再創(chuàng)造意義與小說(shuō)家的原創(chuàng)意義完全存在或具備發(fā)生一種碰撞與融匯的前提和條件。故而應(yīng)用“含蓄”為上這一說(shuō)法解讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)的“修辭說(shuō)”，絕非牽強(qiáng)附會(huì)、死搬硬套。

這里無(wú)需回答“陳小手死了之后會(huì)怎樣”，只需要進(jìn)一步談一談這種飽含“含蓄”意味的修辭效果會(huì)怎樣。如果讓西方敘事學(xué)家來(lái)回答，那肯定是糟得很！但擱在“中國(guó)式評(píng)論家”的眼里，筆者敢說(shuō)未必就會(huì)被全盤(pán)否定。雖不敢說(shuō)好得很，但最起碼也可以說(shuō)恰恰符合中國(guó)的國(guó)情、文情與語(yǔ)情，我們喜歡《陳小手》，又讀得懂《陳小手》，同時(shí)又能悟得出小說(shuō)家創(chuàng)造《陳小手》的意圖種種，盡管“含蓄”有余，語(yǔ)義隱蔚，但我們仰仗語(yǔ)境的觀(guān)照畢竟還能窺視到深層結(jié)構(gòu)中所富有的多種可能性的“言”外之“意”。這不僅是小說(shuō)家的勝利，而且也是讀者的勝利！這也正如楊義先生所言：“讀中國(guó)敘事作品不能忽視以結(jié)構(gòu)之道貫穿結(jié)構(gòu)之技的思維方式，是不能忽視哲理性結(jié)構(gòu)和技巧性結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)的雙重構(gòu)成的。不然，就是知其然不知所以然，難以解讀清楚其深層的文化密碼。”⑨不過(guò)，被“含蓄”了的深層文化密碼，應(yīng)用任何一種思維方式也未必就能解讀得一清二楚，除非是那種通篇都是大白話(huà)的亞小說(shuō)文本。

六

西方“新敘事理論”家之所以把敘事本身作為一種修辭，沒(méi)有“含蓄”說(shuō)存在的空間，這是因?yàn)槲鞣饺搜芯繑⑹聦W(xué)只從本國(guó)或現(xiàn)代性語(yǔ)境入手而并不從“中國(guó)式語(yǔ)境”入手，又過(guò)于強(qiáng)調(diào)解構(gòu)主義理論或?qū)嵱弥髁x修辭概念，“含蓄”說(shuō)自然也就融入不了如此“新敘事理論”體系。美國(guó)學(xué)者詹姆斯·費(fèi)倫在《作為修辭的敘事》一書(shū)中開(kāi)篇就提出：“把敘事當(dāng)作修辭，這是什么意思？”⑩詹姆斯·費(fèi)倫一上來(lái)并沒(méi)有從理論上進(jìn)行解讀，而是舉例解之。他以較大的篇幅全文引出美國(guó)作家凱瑟琳·安·波特的短篇小說(shuō)《魔法》，并從修辭的角度展開(kāi)分析，他這樣告訴讀者：“我說(shuō)《魔法》是一篇修辭的故事，是想首先提醒讀者注意女傭人所講故事的修辭維度，她大概是出于一個(gè)特定的目的在一個(gè)特定的場(chǎng)合給一個(gè)特定的聽(tīng)（讀）者講的一個(gè)特定的故事?！?11)接下來(lái)，”詹姆斯·費(fèi)倫從講述者、技巧、故事、環(huán)境、讀者和目的諸方面解讀《魔法》故事可以確定的形態(tài)和效果。

細(xì)說(shuō)起來(lái)很麻煩，這里不妨先繞開(kāi)詹姆斯·費(fèi)倫修辭說(shuō)，直面《魔法》作一個(gè)最簡(jiǎn)單的解讀：小說(shuō)中的女傭給自己的主人布蘭查德夫人一邊梳頭一邊講了一個(gè)關(guān)于女妓尼內(nèi)特與老鴇之間發(fā)生沖突的故事，后來(lái)因?yàn)槔哮d手下的一個(gè)廚師所施的魔法生效，尼內(nèi)特與老鴇之間的一場(chǎng)沖突終于以尼內(nèi)特的屈服而收?qǐng)觥＠哮d的勝利很自然地折射出本地警察與富人的支持制度。女傭講完了尼內(nèi)特的故事，小說(shuō)的敘事也就結(jié)束了。至于女傭與主人布蘭查德之間的關(guān)系事后會(huì)發(fā)生怎樣的變化，就不得而知了。就此，詹姆斯·費(fèi)倫在進(jìn)行修辭解讀時(shí)發(fā)出了一系列疑問(wèn)：“女傭講述尼內(nèi)特的故事的動(dòng)機(jī)是什么？她想通過(guò)講這個(gè)故事達(dá)到什么目的？她是否達(dá)到了那個(gè)目的？簡(jiǎn)言之，女傭想讓她的敘述服務(wù)于哪些修辭目的？她的敘述是否達(dá)到了這些目的？”(12)這是以詹姆斯·費(fèi)倫為代表的西方“新敘事理論”的修辭觀(guān)。用他自己的話(huà)說(shuō)就是：“我首先要聲明我把敘事作為修辭的研究在原則上是不同于解構(gòu)主義的，解構(gòu)主義實(shí)際上并不能取消或替代我的研究原則。我稱(chēng)實(shí)用主義的修辭概念為一種廣為流傳的修辭概念，是因?yàn)樵谒固估べM(fèi)什和理查德·羅蒂的努力下，這種概念已經(jīng)被視為后結(jié)構(gòu)主義反基礎(chǔ)論的必要組成部分。確切地說(shuō)，（把敘事作為修辭這一方法）是在當(dāng)代批評(píng)領(lǐng)域中給這種批評(píng)方法開(kāi)辟一個(gè)空間?！?13)認(rèn)真體味詹姆斯·費(fèi)倫以上這些話(huà)，說(shuō)到底強(qiáng)調(diào)的就是：敘事本身就是一種修辭抑或技巧種種。關(guān)鍵詞就是實(shí)用主義的修辭概念。即小說(shuō)敘事實(shí)用為上、目的為上，女傭在特定場(chǎng)合給自己的主人講了一個(gè)特定的故事，是有潛在的目的性的，其目的性就是要通過(guò)這個(gè)故事暗示布蘭查德夫人今后要對(duì)女傭好一些，否則女傭也會(huì)施魔法。須知那魔法有時(shí)很靈驗(yàn)，也很恐怖，是下層人懲罰上層人的有效手段。至于結(jié)果如何，小說(shuō)敘事并沒(méi)有交待，也留給讀者自己去再創(chuàng)造了。這就是詹姆斯·費(fèi)倫所謂的“實(shí)用主義修辭概念”。

顯然，詹姆斯·費(fèi)倫要是應(yīng)用這種“實(shí)用主義修辭概念”來(lái)解讀汪曾祺的《陳小手》，在語(yǔ)境上肯定會(huì)遇到很多障礙，也難以讓中國(guó)讀者所接受。雖然汪曾祺創(chuàng)作《陳小手》也有目的性，但這個(gè)目的性更多是在小說(shuō)文本之外，而不像《魔法》的目的性更多是在小說(shuō)文本本身。這或許正是詹姆斯·費(fèi)倫把敘事當(dāng)作一種修辭的理由。從敘事學(xué)研究的潮流把握，這個(gè)理由也具有合理性，不可輕率予以拒斥。但另一個(gè)事實(shí)也不容拒斥，那就是以“含蓄”為上解讀小說(shuō)敘事的修辭意味也同樣具有合理性、可行性以及實(shí)用性。譬如我們把“含蓄”當(dāng)作一種修辭去解讀《魔法》倒也不見(jiàn)得就“山重水復(fù)疑無(wú)路”，《魔法》文本里面也不乏“含蓄”的元素，詹姆斯·費(fèi)倫在對(duì)《魔法》進(jìn)行修辭解讀時(shí)所發(fā)出的一系列疑問(wèn)，用“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)作答就是一種“含蓄”修辭所留下的空間，與《陳小手》的“含蓄”意味具有異曲同工之妙。只是在詹姆斯·費(fèi)倫那里，只認(rèn)可實(shí)用主義修辭概念，而不會(huì)把“含蓄”當(dāng)作一種修辭，他只懂得敘事本身具有技術(shù)性或修辭功能，而不知“含蓄”為何物。這也正是中西方敘事理念所存在的差異性體現(xiàn)。

面對(duì)西方敘事理論的強(qiáng)勢(shì)，我們不必自卑以致妄自菲薄，應(yīng)該自信的是，我們不僅可以應(yīng)用“含蓄”修辭說(shuō)去解讀本土的《紅樓夢(mèng)》、《陳小手》，而且也可以應(yīng)用“含蓄”修辭說(shuō)去解讀中國(guó)本土以外的任何一種小說(shuō)敘事文本，諸如塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》、雨果的《巴黎圣母院》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、卡夫卡的《城堡》、契訶夫的《變色龍》、歐·亨利的《麥琪的禮物》等等，都能探尋到“含蓄”的空間乃至修辭意味的存在。從這個(gè)意義上去說(shuō)，為中國(guó)文化專(zhuān)利“意境”所覆蓋下的“含蓄”修辭說(shuō)，不單屬于中國(guó)，也屬于世界，至少可以認(rèn)為“含蓄”修辭說(shuō)——也應(yīng)該是世界范圍內(nèi)小說(shuō)敘事文本應(yīng)用修辭概念的源頭之一，否則，我們?cè)谥形餍≌f(shuō)敘事文本里就探尋不到那么多“含蓄”的修辭空間。

七

根據(jù)以上所述，筆者在這里便可以進(jìn)一步放言：“含蓄”修辭說(shuō)不僅適用于抒情性作品，也同樣適用于敘事性作品。不過(guò)，雖然在中西小說(shuō)文本里都能探尋到“含蓄”修辭的空間，只是“中國(guó)式”的小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)的“含蓄”性更切合“中國(guó)式語(yǔ)境”，相形之下，西方小說(shuō)敘事文本就語(yǔ)境而言是不可同日而語(yǔ)的。我們需要警醒的是，在允許中西方敘事理論差異性存在的同時(shí)，不能眼睜睜順從其替代甚或擠掉“含蓄”修辭說(shuō)在小說(shuō)敘事文本里存在的廣闊的應(yīng)用空間。

何謂修辭？《辭?！肥沁@么解釋的：“依據(jù)題旨情境，運(yùn)用各種語(yǔ)文材料，各種表現(xiàn)手法，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)與說(shuō)者所要表達(dá)的內(nèi)容的活動(dòng)。也指這種修辭活動(dòng)中的規(guī)律，即人在交際中提高語(yǔ)言表達(dá)效果的規(guī)律?！?14)這種說(shuō)法與詹姆斯·費(fèi)倫的“實(shí)用主義修辭概念”說(shuō)的確風(fēng)馬牛不相及。顯然，要讓詹姆斯·費(fèi)倫把“含蓄”當(dāng)作一種修辭去解讀《魔法》，很不現(xiàn)實(shí)；同樣，要他應(yīng)用“實(shí)用主義修辭概念”來(lái)解讀《陳小手》，也同樣不現(xiàn)實(shí)。盡管都有相通的東西，但中西敘事理論及修辭概念尤其各自語(yǔ)境的差異性便決定了“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。無(wú)疑，在詹姆斯·費(fèi)倫看來(lái)，只有把敘事自身所具有的技術(shù)含量或修辭意味介入實(shí)用主義修辭概念，才能說(shuō)得清小說(shuō)敘事文本的一些原理；而“含蓄”修辭說(shuō)是不具有這種功能的。的確，西方小說(shuō)家及其理論家的敘事性作品的結(jié)構(gòu)理念常常無(wú)懈可擊，縱然詹姆斯·費(fèi)倫的“實(shí)用主義修辭概念”有別于解構(gòu)主義的修辭概念，其實(shí)由于彼此語(yǔ)境的相通并不存在大相徑庭。比如我們讀不懂西方的一些敘事文本，他們決不會(huì)認(rèn)為你讀不懂的那叫“含蓄”，他們只會(huì)認(rèn)為你讀不懂的或是結(jié)構(gòu)、或是修辭等等。詹姆斯·喬伊斯就以別人讀不懂他的《尤利西斯》引以為榮，自然，他也只會(huì)認(rèn)為你讀不懂的是他的小說(shuō)文本極為復(fù)雜的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系，同樣不會(huì)認(rèn)為你讀不懂的是什么“含蓄”修辭說(shuō)。表述這一點(diǎn)，并非是示弱于西方敘事理論的強(qiáng)勢(shì)，而旨在揭示西方敘事理論也有局限性，在西方整個(gè)敘事理論研究的成果里，幾乎看不到以中國(guó)文化元素為核心的命題與議題，從人類(lèi)大文化的角度說(shuō)，這就是一種局限性，最起碼沒(méi)有意識(shí)到中國(guó)文化元素中諸如“意境”乃至“話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉”等命題的博大精深以及實(shí)用價(jià)值。有關(guān)這一點(diǎn)，我們不指望他人，要靠我們自己去建言立論、拓展豐富。

說(shuō)千說(shuō)萬(wàn)，“含蓄”也是一種修辭，與“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)古往今來(lái)乃至未來(lái)若干年都能融為一體，這也是西方敘事理論所不可埋沒(méi)的，從世界文化的源頭來(lái)說(shuō)，“含蓄”修辭說(shuō)所擁有的空間并不比西方某些敘事理論空間小到哪里去，甚至更加高遠(yuǎn)闊大。大膽一點(diǎn)地說(shuō)：世界范圍內(nèi)的一切小說(shuō)敘事文本都是含蓄的文本；把“含蓄”作為一種修辭，并不是一紙空談，而是在實(shí)際敘事文本中的應(yīng)用由來(lái)已久。

當(dāng)然，我們并不會(huì)因此而輕慢甚或否認(rèn)詹姆斯·費(fèi)倫“實(shí)用主義修辭概念”的學(xué)術(shù)價(jià)值及其實(shí)用意義，正如前文所言，“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，在引進(jìn)西方“新敘事理論”的同時(shí)，我們也更應(yīng)該理直氣壯地弘揚(yáng)本土文化元素，由“意境”生發(fā)出來(lái)的“含蓄”以及應(yīng)用到敘事性作品中的“含蓄”修辭說(shuō)，就是其中的一個(gè)富有現(xiàn)代生機(jī)的“中國(guó)式”敘事理論的鮮活命題。

①②④童慶炳主編《文學(xué)理論教程》（第四版），高等教育出版社，2008年第4版，第67頁(yè)，第68頁(yè)，第271頁(yè)。

③楊義著《中國(guó)敘事學(xué)》，北京人民出版社，1997年第7版，第23頁(yè)。

⑤⑦周汝昌《紅樓奪目紅》，作家出版社，2003年10月版，第3頁(yè)，第333頁(yè)。

⑥《辭?！罚s印本），上海辭書(shū)出版社，1990年12月第1版，第366頁(yè)。

⑧謝昭新著《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論史》，安徽大學(xué)出版社，2003年9月版，第230頁(yè)。

⑨楊義著《中國(guó)敘事學(xué)》，北京人民出版社，1997年8月版，第47頁(yè)。

⑩(11)(12)(13)(14)詹姆斯·費(fèi)倫著《作為修辭的敘事》，北大出版社，2002年5月版，第8頁(yè)，第11頁(yè)，第12頁(yè)，第15頁(yè)，274頁(yè)。

淮南師范學(xué)院中文與傳媒系）