袁蘇寧

（湖北大學文學院，湖北武漢430062）

隱身說話的敘事倫理
——當代中國文學敘事主體的精神變異

袁蘇寧

（湖北大學文學院，湖北武漢430062）

在現(xiàn)代敘事理念中，經(jīng)驗作者被隱含作者所取代，作家在敘事中隱去真身，幻化出另一幅精神生命和人格面具，成為“隱身說話的人”。這一帶有鮮明形式主義批評和文本中心主義色彩的敘事學理論，在多元化和相對主義盛行的當代中國文化語境中，引起了批評界的學術熱情和呼應，成為文學批評重要的理論工具和當代寫作者的敘事姿態(tài)。伴隨著現(xiàn)代敘事理念的普遍認同和泛化，當代中國文學敘事主體的精神發(fā)生了變異，也深刻地浸染和動搖了中國文學深遠的審美文化精神傳統(tǒng)。中國文學敘事主體劣質的精神面相，顯示了當代中國敘事主體轉換和生成的艱難。而對于當代寫作者來說，矯治敘事主體的“病相人格”或許需要從隱身的“文本時空”返身，重塑“經(jīng)驗作者”的“現(xiàn)實時空”，并重新傾聽和呼喚一種能夠整合分裂的主體意識的主導精神力量。

敘事理念；當代中國文學；敘事主體；經(jīng)驗作者；隱含作者

經(jīng)過敘事理論的洗禮，當代中國文學敘事主體的精神品格發(fā)生了深刻的變異。當“隱含作者”——一種作者隱身說話的敘事姿態(tài)和文化人格，日漸獲得當代寫作者的普遍自覺和認同，并生成一種新的敘事理念和審美意識時，當代中國文學便開始了敘事主體的艱難轉換和文化精神的建構。在多元化和相對主義盛行的文化語境中，我們有理由追問當代中國作家隱身說話所建構的文化面相及其精神品格的敘事倫理價值和歷史內(nèi)涵，追問現(xiàn)代敘事理論給我們的思想啟示和理論盲點，以及如何建構我們這個時代的敘事主體的文化心智。

現(xiàn)代敘事意識是推動中國文學變革和文學觀念更新的重要的理論資源和思想動力，“隱含作者”是現(xiàn)代敘事理論最核心的理論范疇，被嚴格限定在“文本時空”中的“隱含作者”便先天具有形式主義和文本中心主義的理論色彩。在尋求文學變革和突圍的20世紀80年代，這一理論界說被賦予了審美主義的“革命性”精神品格，以抵抗“經(jīng)驗作者”背后的“現(xiàn)實時空”及其日漸僵滯的現(xiàn)實主義精神傳統(tǒng)。然而由于現(xiàn)代敘事理論先天的理論缺陷與不足，作為一種虛擬的精神生命的“隱含作者”，一種審美的個體精神意向，迅速衰變?yōu)樯n白的紙上生命和種種低劣的人格面具。當代中國作家在“隱去真身”的同時，更隱去了“經(jīng)驗作者”的人格力量以及現(xiàn)實精神和歷史品格。隱身說話的敘事法則擴大或者說是刻意制造了現(xiàn)代敘事主體的精神分裂，而敘事主體人格多重分裂導致敘事主體的集體“失聲和無語”，正是當代中國文學敘事危機的癥候。中國文學敘事主體劣質的精神面相，顯示了當代中國敘事主體轉換和生成的艱難。敘事主體的“病相人格”是源自現(xiàn)實世界的殘缺，還是作家自身內(nèi)心的黑暗？如果是后者，當代寫作者是否需要從隱身的“文本時空”返身，重塑“經(jīng)驗作者”的“現(xiàn)實時空”，并重新傾聽和呼喚一種能夠整合分裂的主體意識的主導精神力量呢？

一、紙上的生命和敘事幻象

自布斯在上個世紀60年代提出“隱含作者”這一概念后，便在西方批評理論界逐漸被采信和廣泛運用，“隱含作者”成為現(xiàn)代敘事學理論最核心的理論范疇之一，也成為一種新的敘事理論批評工具。大約在80年代中后期，這一理論被中國批評理論界引入和吸納，90年代以后，則開始大量出現(xiàn)在理論著述和批評文章中，成為當代中國文學觀念更新和敘事意識變革的理論啟示和思想資源。

現(xiàn)代敘事理論與現(xiàn)代語言學和結構主義文化思潮有著天然的理論親緣關系，非歷史傾向和文本中心主義是西方經(jīng)典敘事學的理論旨趣。“隱含作者”被嚴格限定在文本時空中，與現(xiàn)實時空的經(jīng)驗作者完全隔絕。因為“（敘事作品中）說話的人不是（生活中）寫作的人，而寫作的人又不是存在的人”[1]29。按布斯的說法，他是作者的“優(yōu)越替身”，一個“第二自我”[2]170。作家是人格分裂者，真身是“營生處世之為人”，遵循的是現(xiàn)實世俗法則，其化身則是“修辭成章之為人”，體現(xiàn)的是超越性的審美文化人格。前者不構成敘事批評的研究對象，后者承載敘事文本的終極的審美價值和精神意向。這種現(xiàn)實與文本的“雙重人格”的矛盾和分裂，是深刻地揭示了一切文學敘事現(xiàn)象的共有特質，抑或只是現(xiàn)代敘事學者的玄學思考和理論設定，似乎是一個永遠不會有定論的難解的問題，因而對這一概念本身的合理性和有效性，中外學者始終不乏批評和詰難的聲音。尤其是對持論更為偏執(zhí)的羅蘭·巴特和里蒙·凱南等人多有非議，不同意他們把“隱含的作者的概念非人格化”的理論虛設，而是更為公允地把真實作者與隱含作者看作是互有關涉的一體多面。然而，由于現(xiàn)代敘事理論與結構主義和形式主義批評理論上的天生的親緣關系，也由于歷史主義批評和傳記批評已成明日黃花，難敵語言形式主義潮流的強勁勢頭，因而“隱含作者”一再被涂上形式主義和文本中心主義的理論色彩。

這一概念在當代中國理論界產(chǎn)生回響和呼應，并生發(fā)出新的理論活力，卻是契合了轉型期中國文學審美文化精神變革的需要。對于經(jīng)歷了80年代反思文學啟蒙主潮，急于走出長期形成的滯重的政治文化審美傳統(tǒng)的文學界，一種渴望個人精神飛升和個體生命敘事的沖動，正積孕成一種集體的文化心理躁動。80年代中后期，審美主義思潮強勁生長，現(xiàn)實主義旗幟徐徐沉降，當代中國文學開始了它的華麗轉身。設若“隱含作者”只是紙上的生命，一種虛擬的精神存在，那么，它與“經(jīng)驗作者”的分離，就意味著切分了現(xiàn)實經(jīng)驗世界和文本精神世界，也就把諸如客觀現(xiàn)實、歷史品格、理性精神及倫理道義懸置起來了。對90年代以來的中國文學敘事和批評實踐來說，“隱含作者”既是一種敘事理論批評工具，更是一種寫作者的自覺的敘事姿態(tài)。“隱身說話”意味著刻意抹殺經(jīng)驗自我的現(xiàn)實痕跡，意味著對主體人格分裂的認同，也意味著自我想象和書寫筆墨的放縱，寫作者獲得了空前的精神解放，在卸去了集體的宏大的政治文化面具后，輕巧地隱身于語言和文本時空的烏有之鄉(xiāng)，窺見并打開了一幅新異的文學圖景。對于當代中國文學來講，還有什么比舒放身心、擺脫桎梏、胸無牽累更具誘惑力的呢？然而當寫作者“隱身說話”獲得了普遍自覺和認同，并生成一種新的敘事理念和審美意識時，一個時代的敘事主體精神和審美文化便開始發(fā)生了深刻的變異。

現(xiàn)實主義精神和歷史品格的弱化是我們這個時代文化審美精神的病癥。“隱含作者”先天具有形式主義和文本中心主義的理論特質，與之相關聯(lián)的諸如符號、話語、文本、敘事成規(guī)等敘事理論范疇，帶有明顯的非歷史的反現(xiàn)實主義傾向。如卡勒所言，經(jīng)過敘事學的洗禮，我們對于“真實”、“反映”之類觀念的認識便永遠失去了童真[3]。然而一個依然值得追問的問題是，當我們“隱身說話”時，是否完全能夠背離真實作者背后巨大的現(xiàn)實時空？是否依然需要歷史依據(jù)的支撐？審美主義精靈的飛翔是一種精神穿越，抑或只是一種無謂的飄飛表演。始于先鋒實驗小說的個體精神意向探索和敘事游戲，一旦軟化為個人心智游戲，把虛無主義的精神體驗和相對主義的認知普泛化、絕對化，無法在“價值論”或“社會倫理”層面創(chuàng)造出現(xiàn)實與歷史圖式的意義，便迅速被社會大眾冷落，也迅速地耗盡了“先鋒”的革命激情。對歷史的解構和游戲，則是“個人化寫作”癥候的再次發(fā)作，是“非歷史”和反現(xiàn)實主義敘事的狂歡。當種種歷史小敘事和邊緣歷史寫作紛紛拆解“宏大歷史”根基，無邊的歷史碎片場景因失去了“大歷史”光亮的照射而暗淡無光，虛泛的人性歷史也因缺乏“經(jīng)驗”和“理性”的雙重支撐而變成“偽歷史”。此后，非歷史敘事個人主體便陷入了彷徨無主的境地，或游走在當下感性日常生活場景，或徜徉在文本快樂和語言游戲的虛擬幻境，顯示出當代中國文學敘事主體建構與生成的艱難。

“隱身說話”導致的另一敘事倫理效應是作家人格力量的消散?！半[含作者”只是一種虛擬的文化人格，“隱身說話”使得傳統(tǒng)意義上的作家不復存在，所謂“文如其人”、“鐵肩擔道義，妙手著文章”已成遙遠的懷想。作家真誠的品格，心靈的力量和勇氣，對宇宙人生的洞察和灼見，不再是構成文學魅力的強大精神力量。作家自身的歷史和身份不再重要，真誠與偽善也不再被看重，寫作者可以隨時根據(jù)寫作意圖戴上不同的人格面具，通過虛擬的敘事場景與讀者進行精神交流和思想游戲。讀者所能感知的同樣也只是和真實作者無涉的人格面具——無論是優(yōu)雅的還是低劣的。面對讀者的責難和批評，作者完全可以輕松地說，那只是我的一個幻影和化身，而不必承擔任何道義負擔。當先鋒試驗的招牌不再時尚，便迅即棄置所謂現(xiàn)代精神理念，對他們來說，精神面具的功用遠比精神內(nèi)涵重要。樹起先鋒的旗幟并不表明他們有先鋒的底氣。當世俗化大旗飄揚起來的時候，告別先鋒實在是一件容易的事，日常敘事成了新的寫作法則，這一次不過是再次變換了人格面具，依然與真實的作者無關?！半[含作者”使得文學世界變得更加豐富復雜了，變得更加華麗多彩了，也使得文學世界變得更加輕佻虛飄，變得不再被人傾心和看重了。當“隱含作者”成為寫了“許多追求美德的情節(jié)，他們自己卻決不追求的人”[2]84，讀者大眾還會對他們以及他們的作品保持敬意嗎？文字的魅力和審美力量永遠不只是文字的趣味和作家才情的心智游戲，而是來自作家強大的精神人格，正是作家的真誠和勇氣、道德修為、品格襟懷以及人生磨難，化為帶血含淚的文字，才能深深打動一代代的讀者。

二、敘事主體的化身法則與精神分裂癥候

在傳統(tǒng)敘事觀念中，作者常常有意或無意強調與敘述者身份的同一，宣稱敘述者就是作者本人?！肚啻褐琛返淖髡邨钅ⅰ都t旗譜》的作者梁斌在創(chuàng)作談中，都反復談及自己的人生經(jīng)歷和歷史記憶如何轉化為小說構思的原初動力和故事場景，正是鮮明的主體意識賦予了故事的精神意旨。在這里，真實作者、隱含作者、故事敘述人是三位一體、高度統(tǒng)一的?！白髡邫嗤钡臄⑹聲r代、時代的主導精神整合敘事主體的本源要素，敘述者之我、隱含作者之我和真實作者高度同一，在敘事中同步發(fā)聲，體現(xiàn)了敘事主體的高度歷史自信和鮮明的道德立場。現(xiàn)代敘事放棄這種“早期故事中專斷的講述”，更為智性地構置敘事情景，將敘事主體視為可以細分和分裂的敘事因素，在作者、隱含作者和敘述人之間制造距離，三者之間復雜的矛盾和持續(xù)的較量，既破除了作者權威，又創(chuàng)造了敘事的豐富的張力場?，F(xiàn)代小說往往刻意顯露敘述人和作者的分離，不論稱之為真實的作者或隱含的作者。用法國新小說派作家比托爾的話說，作者在作品中引進一個他本人的代表，即用“我”向我們講其故事的敘述者[4]。這是一個“非本我”，一個獨立的故事行為的操縱者，敘述人的獨立和凸顯，是現(xiàn)代敘事的重要標志之一。

如果說“隱身說話”和敘事主體的人格分裂是古今一切文學敘事的某種共同特性，那么現(xiàn)代敘事則是擴大了或者是刻意制造這種人格分裂。真實作者隱去真身，幻化出隱含作者、敘述人以及人物等不同代言人，體現(xiàn)了現(xiàn)代敘事主體的復雜性和深刻矛盾，這是現(xiàn)代敘事主體的化身法則，也是敘事主體精神分裂的癥候。

先鋒實驗小說興起以來，中國敘事文學的變革與創(chuàng)新的標志之一便是獨立敘述人的出現(xiàn)，當代寫作者大規(guī)模效仿和習用，形成一種文學風氣和新的敘事成規(guī)，也是當代作家隱身說話的方式和姿態(tài)。

熱奈特將敘述者的位置和敘述方式概括為三種：異敘的——即敘述者不出現(xiàn)在自己敘述的故事中，不擔任人物角色；同述的——敘述者以第一人自指，在敘述的故事中擔當一定的角色；自述的——敘述者出現(xiàn)在敘述的事故之內(nèi)，并擔當主角，在作品中進行自我敘述[5]。其實敘述者的位置不同，介入故事的深度會不同，自我呈現(xiàn)的程度也會不同，這樣便形成了千差萬別的敘事方式。我們可以根據(jù)敘述者自我呈現(xiàn)的位置簡要劃分為顯性敘述人——敘述人以“我”的身份出現(xiàn)在小說中，不論是文本敘述層還是故事敘述層；隱性敘述人——小說中不出現(xiàn)以“我”指稱的敘述人。在90年代前后出現(xiàn)的新潮小說中，不論是隱性敘述人還是顯性敘述人都體現(xiàn)出某種“獨立”的品格來，既獨立于作者，也獨立于人物。在顯性敘述人敘述中，我們發(fā)現(xiàn)“我”的敘述功能大大強化了，在馬原、洪峰、余華等人的小說中，我們總能看到那個極為活躍的“我”，他不僅在第一人稱小說中出現(xiàn)，而且也在第三人稱小說中出現(xiàn)?！拔医K于要來講一個故事了。這是一個人家的故事，關于我的父兄”，這是王安憶的《叔叔的故事》的開頭，也是我們熟知的一種講述方式。在90年代前后很多小說都有這種類似的開頭，而這些小說大多都是第三人稱敘事?！拔摇钡臄⑹鹿δ芤笥谌宋锏墓δ?，在敘述文本層和故事文本層來回穿行，既凸現(xiàn)“我”的存在，又詮釋敘事的某種意旨。這類敘述人常常喜歡跳出來申明“我”并不是作者本人。很多情況下，敘述者“我”的態(tài)度和立場并不真實，是所謂的“不可信敘述者”。在隱性敘述人敘述中，敘述人“我”有影無形，且隱身有術，用不同的策略和姿態(tài)與作者拉開距離或形成差異，以與傳統(tǒng)第三人稱小說相區(qū)別。或是放棄全知敘述人的優(yōu)越身份，隱身和依附于某一角心人物，即所謂第三人稱人物視角，對人物有限視域進行戲劇化呈現(xiàn)。如《煩惱人生》之印家厚，人物的苦澀感受中重疊著敘述人的眼光和聲音，敘述人與人物是二是一，亦分亦合，而隱含作者的價值立場與態(tài)度卻曖昧不明。或是從作者中分裂出某種人格化敘述者，他不僅與敘述對象保持距離，或冷面無語，或超然反諷，也與作者的倫理立場形成某種矛盾和對立。劉震云小說《單位》中大大小小的“官人”，為人行事，談吐言笑，皆一副官場混世、利己營私的習氣與作派，屑小凡庸又自得自適。有意味的是那個如影隨形的敘述人，是如此肖似他筆下的人物。借用羅蘭·巴特的理論，人和他的語言之間一定存在一種體貌特征的關系，這種體貌特征關系使敘述人變成主體[1]29。顯然，敘述人在這里通過他的語言建構起來的體貌特征也是一種“官人”形象，他理解這些“官人”的游戲規(guī)則，又有幾分自省和自嘲，他試圖接近那個隱含作者又為自身的立場保留余地。敘述者這種游離、獨立姿態(tài)表明敘事主體由一個理性和諧的統(tǒng)一體走向了分化的矛盾體。

問題是現(xiàn)代敘事為什么要刻意制造這種主體精神分裂？這種精神分裂癥侯將會導向怎樣的敘事倫理？給出一個明確的價值判斷是困難的，樂觀論者認為敘事主體的分化是現(xiàn)代人心智活動復雜化的體現(xiàn)，它激活了人們潛在的心理感知力量和把握復雜精神意向的能力，呈現(xiàn)給我們的是一個矛盾的多維的人生圖景。主體的分化是對傳統(tǒng)的作者權威敘事的挑戰(zhàn)和消解，而敘事主體的高度集權正是大一統(tǒng)、一元化文化集權的表征，作者權威退場，分裂成不同的相互沖突的敘事主體，多重主體意識共存，表明了一個思想自由、社會民主、個體自治的現(xiàn)代多元時代的來臨。持反對立場論者則認為作者權威退場，導致了話語權旁落，使敘事自我喪失了中心地位。一個“無神”的時代只能使人類陷入黑暗和彷徨。敘事主體不同要素間的自說自語只會造成文本的旨意不明、意義懸置、價值失落，成為制造“虛無”的場所，因而敘事主體的多重分裂狀態(tài)是當代文學主體精神衰變的體現(xiàn)。

爭論的背后其實關涉到一個永恒的理論迷思：敘事何為？敘事是對語言構成的世界意義進行探索，整合人類經(jīng)驗，賦予生活經(jīng)驗以意義，還是如某些后現(xiàn)代敘事學者所言，敘事的作用就是制造自我的分裂和人格的幻象，用破碎的場景表達歷史危機的兆言。在相對主義和虛無主義精神盛行的時代，敘事主體精神分裂癥侯總是能贏得更多的認同和喝彩，然而當無數(shù)分裂的敘事主體沉醉在感性釋放的快感之中時，遺忘了我們時時需要的強大的時代精神的整合力量的時候，當敘事主體的“沉默無語”不再只是一種策略的機智表達，而是真正源自一種本源性缺失的時候，一個時代的敘事危機便來臨了。

三、“上升或下降”；好面具，壞面具

經(jīng)驗作者隱去“真身”，呈現(xiàn)在敘事文本中的主體風姿情態(tài)只是他的某種人格化身和虛擬的精神幻象，但布斯同時又表明了自己的倫理立場和價值判斷，指出這是一種“上升或下降的虛偽”，有好的面具、優(yōu)雅的面具和壞的面具、低劣的面具之分，“我們面臨的一個主要的挑戰(zhàn)就是區(qū)分有益的和有害的面具”[6]。可見作家的化身法則和主體人格角色的虛擬性并不能逃避良知、價值與意義的追問，寫作者不能一臉輕松地說，我不承擔寫作帶來的倫理責任和社會效應，應當負責的只是我的化身。

好的面具和壞的面具，是作家不同精神意向的衍生，絕不是無涉利害的精神偽飾和逞才使性的虛擬的語言游戲。布斯認為好的人格面具在某種意義上更加真實，也更令人欣賞，更有影響力。作家“創(chuàng)造出來的變體既改善了他們的世界，也提升了我們的世界”[6]78。而要達到這一境界，關鍵是作家自身內(nèi)心力量的較量和博弈，是優(yōu)雅的自我對卑劣的自我的克服，“他們創(chuàng)造出一個更為實在、更為真實的自我的變體，超越了因行為卑劣而使他人煩惱的那些自我……用較為優(yōu)秀的隱含作者來戰(zhàn)勝其他的自我”[6]79。在談到自己欣賞的詩人普拉斯時，他驚異“這些帶有這般缺陷，遭受如此痛苦的人怎么能夠寫出如此美妙動人的作品呢？”“當我得知弗羅斯特、普拉斯和其他善于戴面具的人生活中的一些丑陋細節(jié)時，我對其作品反而更欣賞了”[6]79。在這里，論者闡明了他的重要的敘事倫理立場：第一，“客觀真實”的丑陋殘缺的現(xiàn)實時空并不一定占有優(yōu)先地位，文學精神品質的美好和優(yōu)雅來自作家內(nèi)心精神力量對有限自我世界的提升和超越。第二，好的敘事不只是看上去美好，而且真的能變得更好，能提升我們的世界，因為“那個被創(chuàng)造出來的自我創(chuàng)作了作品，當我們與這一自我融為一體，我們會越來越像作為創(chuàng)造者的隱含作者”[6]80。所以我們說，“隱含作者”并非只是敘事主體，更是一個倫理主體。

美好的倫理主體是當代中國文學最稀缺的品質?？疾旖陙碇袊膶W精神流變的脈象，我們發(fā)現(xiàn)，“隱含作者”文化面相“上升”的艱難和“下降”態(tài)勢的加速呈現(xiàn)，當代寫作者隱身有術，卻未必能保證其敘事有“道”。

當代中國文學敘事主體劣質的精神面相或者說壞面具的一個重要表征是“病象人格”的塑造，“病象人格”幽靈一樣依附在形形色色的人物身上。不論是敘述人還是人物，永遠是面相萎頓、心理陰暗、性格殘缺，用對社會成規(guī)的冒犯和蔑視來彰顯自己的個性，用對道德底線的沖撞來尋求生存的法則，用庸常趣味和俗世機心來對抗公義和純正。美好、優(yōu)雅、善良、高貴、真誠成了當代作家羞于啟齒的語詞，人的行為的非價值化與無意義感，生活世界的碎片化，經(jīng)驗的劣質和同質化，構成了當代敘事總體性的表象式書寫。

隱含作者和文化面具“上升”的艱難和“下降”的加速滑落，顯示了當代敘事主體生長的危機和病象。“上升”的艱難在于處于文本時空的“隱含作者”的審美文化心智的發(fā)育和成長不充分。隱含作者從經(jīng)驗作者中分離出來，就在于拉開了現(xiàn)實物質世界和精神審美世界的距離，在世俗法則之外指出另一精神價值維度。人類不能滿足于現(xiàn)實作者所處的僵滯的無意義的生存狀態(tài)，渴求心靈的飛升和精神的超越，于是寫作者的心性玄思集結成精妙的文字，構成燦爛的人生圖景和如歌的生命流程。因而隱含作者的心智愈是豐富，愈是健全響亮和具有超越性，也就會具有審美價值和藝術創(chuàng)造力。然而當代中國文學的審美超驗預設始終是蒼白貧乏，無法成為穿越歷史和現(xiàn)實的精神力量，中國作家在拒絕了一體化時代“外在律令”對精神人格的制約和同構，卸下宏大華麗的“大我”的文化人格面具后，走向了自由抒寫和“個人寫作”的鋪滿鮮花的歧路。由于這類“個體關懷”既無“社會關懷”的宏旨和道德力量，又無“終極關懷”的悠遠和形而上品格，于是極度的個人化感覺或陷入非理性的“虛無”泥淖，戴上偽現(xiàn)代或偽后現(xiàn)代文化面具，或集體走向“對表象的書寫和表象式書寫”——拒絕對自我、存在和意義的追問，敘事永遠停留在個人初始的經(jīng)驗層面。既然隱含作者的超驗文化人格無法完成提升和超越，那么向真實作者的經(jīng)驗回落和復歸便成為最輕松自然的選擇。90年代以后的敘事這種回落大面積發(fā)生，這是理想向現(xiàn)實的退讓，審美超驗向世俗經(jīng)驗返歸，是美質的文化精神品格向劣質的心理情愫的衰變。當代敘事中的“病相人格”癥候體現(xiàn)的正是布斯所說的隱含作者“下降”的虛偽。而在消費主義和大眾娛樂文化興起之后，我們還發(fā)現(xiàn)了經(jīng)驗作者和隱含作者同步“下降”的趨勢，無論是個體的自身的經(jīng)驗，或者是個人的超越性夢想，都被巨大的商業(yè)消費性符號扭曲和改寫了，敘事變成了大規(guī)模的文化工業(yè)，它以強大的魔力重新格式化敘事主體的精神品質和文化邏輯。

寫作者的人格面相是時代文化審美精神的塑型，無論如何，好的面具和壞的面具、“上升”或者“下降”在多元化和虛無主義盛行的境遇里，是一個緊迫的需要不斷追問的話題。根本的問題依然是如何實現(xiàn)優(yōu)秀的自我對卑劣的自我的超越。而需要進一步追問的是，當代中國敘事主體轉換和生成的艱難，是源于現(xiàn)實世界的殘缺，還是更多來自作家內(nèi)心的黑暗？如果是后者，我們是否需要重新呼喚一種能夠整合分裂的主體意識的主導精神力量呢？

[1]張寅德.敘述學研究[M].北京：中國社會科學出版社，1989.

[2]W·C·布斯.小說修辭學[M].北京：北京大學出版社，1987.

[3]陳浩.歷史維度的闕如——論當代敘事學的局限[J].紹興文理學院學報，2004，（1）.

[4]米歇爾·比托爾.小說技巧研究[J].文藝理論研究，1982，（4）.

[5]熱拉爾·熱奈特.熱奈特論文集[M].天津：百花文藝出版社，2001.

[6]布斯.隱含作者的復活：為何要操心？[M]//當代敘事理論指南.北京：北京大學出版社，2007.

I206.7

A

1001-4799（2011）06-0067-05

2011-08-25

袁蘇寧（1958-），男，湖北嘉魚人，湖北大學文學院副教授，主要從事中國當代文學研究。

熊顯長］