盧世華

（江漢大學語言文學研究所，湖北武漢430056）

文學小說觀念的確立
——論南宋說話四家之“小說家”對小說觀念發(fā)展的貢獻

盧世華

（江漢大學語言文學研究所，湖北武漢430056）

中國古代小說觀念分史志小說觀念和文學小說觀念兩種。史志小說觀念產(chǎn)生于漢代，直到清代其表述變化不大，只是對象有一些變化。對我們今天的小說觀念產(chǎn)生巨大影響的是古代文學小說觀念。古代的文學小說觀念產(chǎn)生于宋代，其標志是宋代說話四家之“小說家”的理論，《醉翁談錄》詳細陳述了這一觀念。由于說話表演的需要，說話人以人物故事為表演內(nèi)容，誕生一批名篇，規(guī)范了小說敘事文體，使之脫離了史志小說雜錄、雜抄的形態(tài)；由于表演效果的需要，說話人進行藝術(shù)創(chuàng)作，增強了故事的文學性。他們的理論總結(jié)，形成了中國歷史上的文學小說觀念，并由此逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代的小說觀念。

說話人；小說家；文學小說觀念；敘事；文學色彩

中國古代小說觀念歷來有史志子部小說觀念和文學小說觀念兩種，我們今天使用的是后一種小說觀念。不過，在古代最先發(fā)達的是前一種小說觀念，并一直居于正統(tǒng)地位。在這一發(fā)展過程中，宋代說話人中的小說一家對中國文學小說觀念的形成功不可沒，是他們第一次確立了文學小說的觀念。

兩宋說話之小說家選取故事性強的野史雜記作為說話材料，進行虛構(gòu)、表演等再創(chuàng)作，就形成娓娓動聽的虛構(gòu)故事。他們表演的篇目都是故事性強的內(nèi)容，這便規(guī)定了小說的敘事性；為了使故事生動感人，他們會適當鋪張、嫁接，這便規(guī)定了小說的虛構(gòu)性；他們的表演一般為一個不太長的時間段，這便規(guī)定了小說的簡短性。他們的表演感染力強，讓觀眾印象至深，后來也被一些作家模仿而編寫出白話小說。因此，他們所使用的“小說”概念真正深入到普通觀眾和讀者的心中，這也是后代人繼續(xù)使用這一概念并使之成為文學文體常用詞的根本原因。因此，我們可以認為，小說一詞得以成為一種文學體裁之名，最先應該是得益于兩宋說話人的使用和客觀上對小說體例的明晰化、規(guī)范化。下面我們試圖就這一話題展開討論。

一

首先需要指出的是，宋代子部小說觀念的巨大進步對說話人小說家的觀念形成起著啟迪和鋪墊的作用。

子部小說觀念最早產(chǎn)生于《漢書·藝文志》?！靶≌f家”歸屬“諸子略”（后來發(fā)展為“子部”），說明了它并非敘事文體，而是以表達某種學說觀點為主的文章；小說家作為子部末流的地位，表明其學說價值低下。從當時小說家著錄的作品來看，其作品對象主要是方士們的不經(jīng)之談，有著短小、不足觀的特點[1]。這種子部小說觀念在從漢到唐的發(fā)展過程中，理論表述基本上沒有大的變化。因此，在隋唐的史志小說家里，就將短小的雜錄、雜論，甚至是不好歸類的文章扔進小說家?？梢哉J為，從漢以后直到唐代，子部小說家類著錄作品的主要特征是短小、蕪雜、無關(guān)大道。

但是，宋代子部小說的觀念發(fā)生了較大的變化，這體現(xiàn)在歐陽修的《新唐書·藝文志》里。與五代劉昫所編《舊唐書·經(jīng)籍志》相比，歐陽修的《新唐書·藝文志》把原來歸入史部雜傳類的大量作品移入子部小說家。如祖沖之《述異記》10卷、干寶《搜神記》30卷、梁元帝《妍神記》10卷、祖臺之《志怪》4卷、劉義慶《幽明錄》30卷、東陽無疑《齊諧記》7卷、王延秀《感應傳》8卷、王琰《冥祥記》10卷等。此外，《新唐書·藝文志》還新增加了《舊唐書·經(jīng)籍志》未著錄的唐代新作，其中有許多是傳奇和志怪作品。比較著名的有：薛用弱《集異記》3卷，李玫《纂異記》1卷，谷神子《博異志》3卷，牛肅《記聞》10卷，牛僧孺《玄怪錄》10卷，李復言《續(xù)玄怪錄》5卷，袁郊《甘澤謠》1卷，陳邵《通幽記》1卷，裴铏《傳奇》3卷，佚名《補江總白猿傳》1卷，沈如筠《異物志》3卷，張薦《靈怪集》，戴少平《還魂記》1卷，趙自勤《定命論》10卷，呂道生《定命錄》2卷，段成式《酉陽雜俎》30卷，李隱《大唐奇事記》10卷等?！缎绿茣に囄闹尽沸≌f家著錄的作品因此比《舊唐書·經(jīng)籍志》的部數(shù)增加了七倍多，卷數(shù)增加了六倍多。歐陽修把一些聲名顯赫的作者作品歸入小說家，體現(xiàn)了他的小說觀念的大膽革新。

王齊洲先生認為，歐陽修作為杰出的歷史學家和文學家，有著獨特的歷史觀念和小說觀念。在歐陽修看來，“傳記、小說……皆出于史官之流”，把雜史野史歸入小說家，正說明歐陽修所理解的小說偏重于“近史而悠繆”。由于這些雜史類作品的并入，子部小說家就在客觀上帶有了濃厚的敘事特征。又由于其區(qū)別于正史的嚴謹信實，小說家的小說作品也就具有一定的虛構(gòu)特征[2]。

但是，依照傳統(tǒng)的子部小說觀念，歐陽修在《新唐書·藝文志》小說家里也著錄了一些雜論、雜錄。如《釋俗語》、《酒孝經(jīng)》、《座右方》等，還著錄了李恕《誡子拾遺》、姚元崇《六誡》、劉孝孫《事始》、李浩《刊誤》、范攄《云溪友議》、劉軻《牛羊日歷》、陸羽《茶經(jīng)》、張又新《煎茶水歌》、封演《續(xù)錢譜》等。這說明歐陽修的小說觀念仍然屬于史志小說觀念，不是文學小說觀念。不過，盡管史志小說觀念依然混雜不清，但是，我們卻可以清楚地看到，在《新唐書·藝文志》里，小說家作品的主體部分和著名作品已經(jīng)帶上了敘事和虛構(gòu)色彩。

二

《太平廣記》也是中國小說觀念史上的一塊里程碑，它直接影響著說話人的小說觀念。

《太平廣記》編成于978年，比歐陽修《新唐書·藝文志》還要早。在今天看來，這部類書就是一部唐前小說總集。可實際上，這種小說跟今天的小說并不相同，其小說觀念仍然是雜抄、雜錄。該書500卷，抄錄了此前四百多種書籍，總成一部類書。其中不乏唐傳奇、唐以前志怪等典型的今人認為是小說的敘事作品，但也有很多是知識雜記，比如山川、鳥獸、人物、地理的奇異知識，在這些文章里，并不一定有人物事件。如卷203《咸陽宮銅人》：

秦咸陽宮中有銅人（銅人原作鑄銅，據(jù)明抄本改）十二枚，坐高皆三五尺。列在一筵上，琴筑竽笙，各有所執(zhí)。皆組綬華采，儼若生人。筵下有銅管，上口高數(shù)尺。其一管空，內(nèi)有繩大如指。使一人吹空管，一人紐繩，則琴瑟竽筑皆作，與真樂不異。[3]1532

這是講述咸陽宮銅人的知識，并非文學性的小說。屬于記聞，但不是敘事。正如李昉《太平廣記表》所言：

臣先奉敕撰集太平廣記五百卷者，伏以六籍既分，九流并起。皆得圣人之道，以盡萬物之情。足以啟迪聰明，鑒照今古。伏惟皇帝陛下，體周圣啟，德邁文思。博綜群言，不遺眾善。以為編秩既廣，觀覽難周，故使采拮菁英，裁成類例。[3]5

李昉等人編纂《太平廣記》這部類書供皇帝閱覽，目的是讓皇帝“博覽群言”、“鑒照古今”。為了讓皇帝能夠在這一部書里了解各種奇聞，他們自己就博覽了400多種書籍，“采拮菁英，裁成類例”，抄錄在這里，稱之為“廣記”了。因此，《太平廣記》的編纂原則是注重這些奇事、奇人、奇聞的知識性、資政性、有益性，以廣見聞。這里的“六籍既分，九流并起。皆得圣人之道，以盡萬物之情”的說法跟歷來對史志小說家“雖小道，猶有可觀者”的說法接近。因此，選抄之文雖不盡出于當時小說觀念之小說作品（當時的小說觀念依然是《舊唐書·經(jīng)籍志》里的“近子而淺薄”），但卻因符合后來歐陽修的《新唐書·藝文志》小說觀念，就自然地被當做了小說家的類書。換句話說，李昉等編輯《太平廣記》時，并沒有想到要編輯一部小說集，只是想選取有益于皇帝博聞資政的事件、知識，集成一部書而已。而其選文標準剛好與后來的歐陽修小說觀念相合，因此，《太平廣記》就成為一部公認的小說總集了。更為重要的是，由于李昉等人具有較好的文學素養(yǎng)，使該書所選之事件有趣，文章又幾乎統(tǒng)一為記敘文體，也就使之成為后代說話之小說人的故事淵藪，為中國文學小說觀念的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。

需要特別指出的是，李昉的“表”并沒有提到《太平廣記》的體裁特征，《太平廣記》的選文標準和評價重在于這些雜史雜傳的知識價值。李昉們無意于理清小說觀念，《太平廣記》里也存在與文學小說觀念不一致的雜抄。他們只是客觀上無意中編輯了一部膾炙人口的小說總集而已。在《太平廣記》這部小說總集中，他們并沒有從文字上論述小說觀念，甚至沒有說到小說這個詞語。因此，文學小說觀念并沒有真正在他們那兒誕生。

三

在歐陽修小說觀念的啟發(fā)和《太平廣記》的示范作用下，兩宋說話人之小說家形成了其獨特的說話規(guī)范和說話套路，這一規(guī)范、套路就是實質(zhì)上的文學小說觀念。宋代說話行業(yè)的小說一家有一批經(jīng)典的表演篇目，通過這些篇目，我們可以斷定所有的小說說話都是敘述人物故事的；說話之小說還形成了成熟的說話表演原則，這些表演原則就體現(xiàn)了他們的小說觀念。

說話之小說家在北宋就已經(jīng)存在，人數(shù)不少。孟元老《東京夢華錄》卷五《京瓦伎藝》記載了北宋末年汴梁的游樂場所的娛樂種類，“小說”是當時眾多的雜戲節(jié)目之一，其間也有說五代史和三國史的說話。到了南宋，由于城市文化的發(fā)達，說話行業(yè)的競爭也日趨激烈，逐漸形成說話家數(shù)和表演規(guī)范，于是便有了所謂“說話四家”之說。

灌園耐得翁《都城記勝·瓦舍眾伎》條曰：

說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇；說公案，皆是搏刀趕棒及發(fā)跡變泰之事；說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事；說經(jīng)，謂演說佛書；說參請，謂賓主參禪悟道等事；講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰(zhàn)之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事頃刻間提破。[4]45～46

吳自牧《夢梁錄》卷二十《小說講經(jīng)史》條曰：

說話者謂之“舌辯”，雖有四家數(shù)，各有門庭。且小說名“銀字兒”，如煙粉靈怪、傳奇公案、樸刀桿棒發(fā)發(fā)蹤參之事。有譚淡子、翁二郎、雍燕、王保義、陳良甫、陳郎婦棗兒、徐二郎等，談論古今，如水之流。談經(jīng)者……講史書者，謂講說通鑒、漢唐歷代書史文傳，興廢爭戰(zhàn)之事……但最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合，與起令隨令相似，各占一事也。[5]196

二者都記載了說話有四家的說法，不過四家中只有講史、小說和說經(jīng)三家說法一致，第四家難以確定。并且都說“最畏小說人”，小說家顯然是說話四家里最重要的一家，這是由其說話表演的內(nèi)容和藝術(shù)魅力所決定的。而且上述資料里列出的小說人的數(shù)量顯然超過其他各家。

更值得注意的是，上述資料在一定程度上說明了小說家的特征：（1）“能講一朝一代故事，頃刻間捏合”，“談論古今，如水之流”。就是說小說家所講的故事不長，他們能嫁接故事、發(fā)揮故事。這說明了小說家的表演可以一定程度上虛構(gòu)、發(fā)揮。（2）小說家說話的內(nèi)容是：煙粉、靈怪、傳奇、公案、樸刀桿棒、發(fā)跡變泰之事。這說明小說家的故事有一定的題材規(guī)范，所有內(nèi)容都是敘事的。這表明，說話小說家的小說觀念已經(jīng)超越了歐陽修、《太平廣記》的史志小說觀念，文學小說觀念也就正式產(chǎn)生了。

四

宋代說話小說家的文學小說觀念完整地表述在《醉翁談錄》里。該書刊行于宋末元初，其中的小說理論是對南宋說話小說家特點的總結(jié)。

《醉翁談錄》之《小說開辟》主要論述了三個問題。

第一，小說家的題材來源。

《醉翁談錄》曰：

夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇?zhèn)鳎靥N胸次之間；風月須知，只在唇吻之上?！兑膱灾尽窡o有不攬，《繡瑩集》所載皆通。動哨、中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，須還《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。[6]3

上引所述書籍中，《繡瑩集》已經(jīng)亡佚，《東山笑林》是一部笑話集，《太平廣記》、《夷堅志》是古代最龐大的小說總集，《綠窗新話》是一部文言小說集，其中主要收錄了唐以前的傳奇志怪小說。說話人要熟悉《太平廣記》、《夷堅志》、《繡瑩集》、《東山笑林》、《綠窗新話》和歷代史書，目的是能記住其中的故事，以此作為說話的材料。當然，他們也會吟詩誦詞，穿插于說話之中。由此可見，說話之小說家選材內(nèi)容正符合于史志小說觀念，文學小說觀念本來源于史志小說觀念?！蹲砦陶勪洝ば≌f引子》云：“世有九流者，略為題破：一、儒者流，出于司徒之官，遂分六經(jīng)詞賦之學。二、道家者流，出于典史之官，遂分三清清凈之教。三、陰陽者流，出于義和之官，遂分五行占步之術(shù)。四、法家者流，出理刑之官，遂分五刑胥吏之事。五、名家者流，出于禮儀之官，遂分五音樂藝之職。六、墨家者流，出于清廟之官，遂分百工技事之眾。七、縱橫者流，出于行人之官，遂分四方趨容之輩。八、農(nóng)家者流，出于農(nóng)稷之官，遂分九府財貨之任。九、小說者流，出于機戒之官，遂分百官記錄之司。由是有說者縱橫四海，馳騁百家。以上古隱奧之文章，為今日分明之議論。”[6]6～7這段話顯然與班固《漢書·藝文志》里的諸子略序近似，明確地指出了說話之小說家的小說觀念與史志小說觀念的關(guān)系。

第二，小說家說話內(nèi)容分類及篇目。

《醉翁談錄》云：

……有靈怪、煙粉、傳奇、公案，兼樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙。自然使席上風生，不枉教坐間星拱。說楊元子、汀州記、崔智韜、李達道、紅蜘蛛……，此乃是靈怪之門庭；言……燕子樓、賀小師、楊舜俞……錢塘佳夢、錦莊春游、柳參軍、牛渚亭，此乃是煙粉之總龜；論鶯鶯傳、愛愛詞、……徐都尉、惠娘魄偶、王魁負心、桃葉渡、牡丹記、花萼樓、章臺柳、卓文君、李亞仙、崔護覓水、唐輔采蓮，此乃為之傳奇；言石頭孫立、姜女尋夫……三現(xiàn)身……戴嗣宗、大朝國寺、圣手二郎，此乃謂之公案；論這……楊令公、十條龍、青面獸……，此乃為撲刀局段；言這花和尚、武行者、飛龍記……王溫上邊、狄昭認父，此為桿棒之序頭；論種叟神記、月井文、金光洞、竹葉舟、黃糧夢……，此是神仙之套數(shù)；言西山聶隱娘……驪山老母、貝州王則、紅線盜印、丑女報恩，此為妖術(shù)之事端。[6]4～5

上面列出了小說家的八小類內(nèi)容。題材內(nèi)容的不同正是小說家區(qū)別于講史、說經(jīng)之處。從其表演篇目和內(nèi)容分類來看，所有的小說家說話都是講人物故事的。因此可以斷定，說話之小說家每一篇的主體部分都是敘事的。由于說話人表演的需要，他們對來自《太平廣記》、《夷堅志》的素材進行了選擇，只選擇其中故事性強的內(nèi)容來表演。在敘事過程中，說話人也會穿插“論贊”和“詩詞”，但這是為講故事服務的，并不影響說話人敘述故事的大局。因此，說話之小說家的內(nèi)容體裁特征就統(tǒng)一為敘述人物故事。相對于《太平廣記》和歐陽修小說觀念的雜記、雜錄，應該說是小說觀念上質(zhì)的飛躍了。這是說話小說家對小說觀念的杰出貢獻之一。

第三，說話小說家重視其故事的魅力。

《醉翁談錄》有這樣的描述：

說國賊懷奸從（縱）佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn)，論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭斯挺，令羽士快心；言兩陣對圓，使雄夫壯志。談呂相青云得路，遣才人著意群書；演霜林白日升天，教隱士如初學道。噇發(fā)跡話，使寒門發(fā)奮；講負心底，令奸漢包羞。[6]5

可以說，說話人視故事魅力為說話之生命，要感染觀眾，使之完全沉浸到故事之中，為故事中的人物而喜、悲、憤、快，從而達到情感上的宣泄和激勵，這正是杰出的文學作品的特征。為了增強其小說的魅力，說話人采取了很多藝術(shù)手段，他們重視渲染鋪張、詳略安排、過渡銜接的方法，“講論處不滯搭、不絮煩，敷演處有規(guī)模、有收拾。冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長”；適當?shù)匾苹ń幽?，“白得詞，念得詩，說得話，使得砌（程毅中認為是詼諧調(diào)笑）”[6]5。

可以認為，說話之小說家偏重于表演的吸引力，也就是文學性。說話之小說家也是首先視小說藝術(shù)為生命的一個團體。在他們手里，小說材料的藝術(shù)魅力得到了最大程度的開發(fā)，比《太平廣記》的雜記、資政、廣見聞，顯然是小說觀念的巨大進步，也是說話人在中國小說藝術(shù)史上的重要貢獻。

第四，關(guān)于信實與虛構(gòu)問題。

應該說，說話小說家仍然是不主張完全虛構(gòu)故事的，他們的故事，都說明是來源于《太平廣記》等小說集的。所以，要說小說故事，首先要記憶小說集、史書中的故事片段，“尤務多聞”。這樣，演說故事的時候，就能“言無訛舛，遣高士善口贊揚；事有源流，使才人怡神嗟呀”。語言要準確無誤，經(jīng)得起挑剔；事件要有來源，并非胡亂編造。所以，“小說紛紛皆有之，須憑實學是根基”。說話人所說的，“皆有所據(jù)，不敢謬言。言其上世之賢者可為師，排其近世之愚者可為戒。言非無根，聽之有益”[6]2。但是，說話人顯然不能拘泥于原有故事，否則就成了讀書背誦故事了，講解的時候，一定要略作變通。他們說“舉斷模按師表規(guī)模，靠敷演令看官清耳”，“只憑三寸舌，褒貶是非；略萬余言，講論古今”，“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數(shù)千回”。就是說，說話魅力完全靠嘴上功夫?！翱糠笱荨币簿褪强靠鋸堜秩尽Ｋ麄兡馨岩患∈?，鋪張成為萬余言，這種擴寫，顯然就是在一些細節(jié)上的虛構(gòu)了。他們還會進行巧妙的穿插、過渡、捏合（移花接木），對于不太出彩的部分則要刪去，所謂“冷淡處提掇得有家數(shù)”。這顯然就是虛構(gòu)加工了，所謂“如有小說者，但隨意據(jù)事演說云云”[6]3，即指此。正如我們今天說《三國演義》是“七實三虛”，此處所論述的小說家表演，基本上也是如此?？梢哉f，說話小說家進行了最明智的選擇：有選擇地繼承史志小說的題材，精心地實行現(xiàn)實表演的加工。由此，真正的文學性小說觀念也就自然地形成了。這是小說觀念發(fā)展史上的關(guān)鍵一環(huán)。

由于說話之小說家們的小說表演精彩，令人印象至深，“小說”概念也因此傳播到廣大人群中去，產(chǎn)生較大的影響。此后，小說就從被史志目錄家所瞧不起的文章類別，變?yōu)榇蟊娦闹袛z魂動魄的藝術(shù)佳作名稱。按照說話之小說家的套路發(fā)展下去，出現(xiàn)了一些記錄說話或者模擬說話寫成的小說，元代有《新編紅白蜘蛛小說》，明代中期有《六十家小說》（殘本稱《清平山堂話本》），明代晚期有《古今小說》（別名《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，合稱“三言”）。這些小說的內(nèi)容、體裁均與《醉翁談錄》里描述的說話之小說相呼應。由于通俗短篇小說觀念的發(fā)展，致使近似的書籍如長篇章回講史也慢慢被習慣地稱之為小說了。文學小說觀念沖擊著史志小說觀念的正統(tǒng)地位，也導致了小說觀念的混亂，以至于明代的胡應麟和清代的紀昀等都不得不重申史志小說的類別，以提醒人們認識史志小說觀念的正統(tǒng)地位①見胡應麟《少室山房筆叢》二十八所列小說之六類、紀昀《四庫全書總目提要》中分小說家為三類，其小說觀念基本依據(jù)《漢書·藝文志》所論。。但是，作為已經(jīng)讀者遍天下的通俗小說，其觀念已經(jīng)深入人心。五四以后，也就自然地被選作文學領(lǐng)域四大體裁之一的“小說”之名了。而究其開端，說話四家之小說家首次從蕪雜的史志小說觀念中提煉出文學小說觀念，卻是不容被忽視的。

[1]盧世華.《漢書·藝文志》之“小說”名稱的由來和實質(zhì)[J].中國社會科學院研究生院學報，2004，（4）.

[2]王齊洲.試論歐陽修的小說觀念[J].齊魯學刊，1998，（2）.

[3]李昉，等.太平廣記[M].北京：中華書局，1961.

[4]陳汝衡.說書史話[M].北京：人民文學出版社，1987.

[5]吳自牧.夢粱錄：卷二十[M].杭州：浙江人民出版社，1980.

[6]羅燁.醉翁談錄：甲集卷一[M].上海：古典文學出版社，1957.

I206.2

A

1001-4799（2011）06-0014-05

2010-09-25

武漢市教育局重點資助項目：2006 Z 08

盧世華（1973-），男，湖北黃梅人，江漢大學語言文學研究所副教授，文學博士，主要從事中國古代文學研究。

熊顯長］