晏 青 朱婧雯

能指的游移與視覺化呈現(xiàn)
——心理學(xué)電影的流變與傳播范式分析

晏 青 朱婧雯

近百年來，心理學(xué)電影以其獨(dú)樹一幟的藝術(shù)創(chuàng)作理念和卓爾不群的視覺呈現(xiàn)效果在世界電影發(fā)展史上具有獨(dú)特的意義。心理學(xué)電影以其藝術(shù)符號(hào)，對能指與所指固有聯(lián)系界線實(shí)現(xiàn)超越，對人類潛意識(shí)進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)。心理學(xué)電影在藝術(shù)與商業(yè)之間博弈，經(jīng)歷了純藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞品、電影藝術(shù)品三個(gè)發(fā)展階段，形成了融符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作范式，以及與受眾達(dá)成潛心理、共鳴性、間離化的接受美學(xué)范式。

心理學(xué)電影;藝術(shù)生成;傳播范式;能指

心理學(xué)電影是電影藝術(shù)發(fā)展序列中發(fā)展較早的類型，它既有電影藝術(shù)的共性特征，又有其自身獨(dú)特的審美范式。1924年，第一部心理學(xué)電影《機(jī)械舞蹈》(BalletMécanique)的創(chuàng)作者萊謝爾首次嘗試在影片中摒棄敘事的元素，通過一系列獨(dú)立視覺畫面的快速組接在“游移”的能指 (畫面中現(xiàn)實(shí)存在的物和機(jī)器的迭現(xiàn))與“缺場”的所指 (內(nèi)隱于創(chuàng)作者和接受主體的融合意識(shí)形態(tài))之間架構(gòu)橋梁，形成了人類行為與其周圍“物”的世界之間機(jī)械運(yùn)動(dòng)的隱喻，開始了心理學(xué)電影的藝術(shù)探索。2009年在北美上映，翌年在中國引起觀影熱潮的心理學(xué)電影《盜夢空間》，以其訴諸心理學(xué)學(xué)理的創(chuàng)作手法、顛覆式的敘事結(jié)構(gòu)、多重符號(hào)意指的影像畫面、哲理性的思辨語言，成為了心理學(xué)電影發(fā)展史上又一里程碑式的作品。從《機(jī)械舞蹈》到《盜夢空間》，心理學(xué)電影的發(fā)展歷程中呈現(xiàn)了各時(shí)期的特征，并在畫面表意里，糅合了現(xiàn)代藝術(shù)審美理念，拓寬了影視語言能指的場域，在能指的交錯(cuò)游移中，營造出了更加逼近人類精神世界的潛意識(shí)領(lǐng)域，在喚醒接受主體無意識(shí)的同時(shí)給予其充分的、能指與所指之間隱喻關(guān)系的認(rèn)同與建構(gòu)。

一、心理學(xué)電影藝術(shù)發(fā)展的歷時(shí)性考察

心理學(xué)電影從藝術(shù)生成到繁榮時(shí)間達(dá)一個(gè)世紀(jì)，從19世紀(jì)末出現(xiàn)的此類型電影雛形的現(xiàn)代主義電影到21世紀(jì)前后的大規(guī)模呈現(xiàn)，心理學(xué)電影在藝術(shù)與商業(yè)之間博弈，大致經(jīng)歷了這樣一個(gè)發(fā)展路徑：純藝術(shù)創(chuàng)作品—藝術(shù)欣賞品—電影藝術(shù)品。通過歷時(shí)性考察，我們可以依此將心理學(xué)電影的發(fā)展劃分為以下三大階段。

第一階段是心理學(xué)電影以純藝術(shù)作品為特征的探索期 (19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代末30年代初)，眾多的電影創(chuàng)作者在電影這一新興的藝術(shù)載體面前充分發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造力，而心理學(xué)電影作為一種極具審美化、抽象化的藝術(shù)表現(xiàn)方式，成為電影研究的一大陣地。以法國為中心先后誕生了現(xiàn)代派電影和先鋒派電影 (avant-gardefilm)及超現(xiàn)實(shí)主義電影 (absolutefilm)流派，此時(shí)期心理學(xué)電影創(chuàng)作基于一個(gè)共同原則，即主張以非理性主義思想來主宰創(chuàng)作活動(dòng)，要求在文藝創(chuàng)作過程中擺脫理性的“束縛”，用非理性的直覺、本能、潛意識(shí)活動(dòng)、意志等“原始力量”在作品中體現(xiàn)出創(chuàng)作者真正的“自我”。［1］法國先鋒派電影創(chuàng)作者意識(shí)到電影可以通過鏡頭的連接而產(chǎn)生一種節(jié)奏，特別是可以通過一種不按敘事順序的連接去表現(xiàn)一種幻想，成為了后來心理學(xué)電影多重符號(hào)表意的雛形，為心理學(xué)電影的創(chuàng)作提供了最早的范例，如費(fèi)南·萊謝爾的《機(jī)械舞蹈》和雷內(nèi)·克萊爾的《休息節(jié)目》，以及超現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作品，如謝爾曼·杜拉克的《僧侶與貝殼》、路易斯·布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》。此時(shí)期的心理學(xué)電影作品多屬藝術(shù)家個(gè)人以電影為載體進(jìn)行與心理學(xué)相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的摸索，再加上他們一慣倡導(dǎo)的“非營利性”、“去情節(jié)化”、“抽象化”等創(chuàng)作理念，使此時(shí)期心理學(xué)電影具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，其強(qiáng)烈的抽象離間效果將接受主體排除于創(chuàng)作思維之外，因此稱其為“純藝術(shù)創(chuàng)作階段”。然而不可否認(rèn)的是，心理學(xué)電影這一階段的創(chuàng)作實(shí)踐為心理學(xué)電影的成型提供了最初的文藝題材和創(chuàng)作思想，成為了其后各個(gè)相關(guān)心理學(xué)電影流派崛起之源，并為其后在美國興起的實(shí)驗(yàn)電影提供了使心理學(xué)電影得以一脈相承的藝術(shù)實(shí)質(zhì)，為心理學(xué)電影的成型奠定了堅(jiān)實(shí)的根基。

20世紀(jì)20年代到70年代，以“藝術(shù)欣賞品”為主要特征的心理學(xué)電影第二階段，隨有聲電影的問世而拉開序幕，止于后現(xiàn)代主義思潮的興起。心理學(xué)電影這一發(fā)展階段的主要陣地在美國，先后出現(xiàn)了“實(shí)驗(yàn)電影”(experimentalfilm)和“地下電影”(undergroundfilm)及蔓延至西歐之后以法國為中心的“左岸派”心理學(xué)電影創(chuàng)作流派。作為上一階段以現(xiàn)代主義為核心的心理學(xué)電影創(chuàng)作思潮的延續(xù)與拓展，心理學(xué)電影在這一階段繼承了“非營利性”的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念，把重點(diǎn)放在對人物內(nèi)心活動(dòng)的描寫上，成為具備更濃重現(xiàn)代主義色彩以及濃烈弗洛伊德色彩的超現(xiàn)實(shí)主義作品。不僅如此，心理學(xué)電影在這一發(fā)展階段首次將接受主體納入創(chuàng)作思維之中，反思觀眾的接受心理并將此作為作品結(jié)構(gòu)的一部分，跳出純藝術(shù)所帶來的高度間離效果的觀賞局限。由此，心理學(xué)電影開始將抽象藝術(shù)與故事片相結(jié)合，修正了前一個(gè)階段“去情節(jié)化”的極端取向，在題材上標(biāo)榜以表現(xiàn)“現(xiàn)代人”為重點(diǎn)，著重渲染現(xiàn)代人的內(nèi)心孤獨(dú)、互相無法交流的存在狀態(tài)，努力深入“理性的微觀世界”——人的潛意識(shí)世界。［1］最具代表性的有英格瑪·伯格曼的《野草莓》(1957)，意大利的米開朗琪羅·安東尼奧尼的《奇遇》(1960)、《夜》(1961)、《蝕》(1962)，意大利的費(fèi)德里克·費(fèi)里尼的《八部半》(1962)和法國阿倫·雷乃的《廣島之戀》(1959)等，這些作品成為新世紀(jì)心理學(xué)電影的奠基之作，無論從情節(jié)設(shè)置還是畫面語言的表達(dá)，都有較高的觀賞價(jià)值。此階段對傳統(tǒng)心理學(xué)電影創(chuàng)作理念進(jìn)行揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓展了心理學(xué)電影的創(chuàng)作空間，使心理學(xué)電影走出了狹窄的純藝術(shù)領(lǐng)域，開始探索電影的大眾商業(yè)接受，心理學(xué)電影作品不再僅屬于創(chuàng)作者表達(dá)藝術(shù)的媒介，而是成為了一種尋求大眾認(rèn)同、可供觀賞的大眾藝術(shù)品。

心理學(xué)電影發(fā)展的第三階段以“電影藝術(shù)品”為主要特征，伴隨20世紀(jì)70年代“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)思潮的涌現(xiàn)而崛興，延續(xù)至今。后現(xiàn)代主義最初出現(xiàn)于20世紀(jì)二三十年代，在20世紀(jì)70年代后文學(xué)和藝術(shù)中的繪畫、電影等領(lǐng)域，是源于法國的一種崇尚批判和反思現(xiàn)代社會(huì)弊端、解構(gòu)現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀和“理性”的一種思潮。心理學(xué)電影將“后現(xiàn)代主義”納入所屬的創(chuàng)作理念中，使傳統(tǒng)心理學(xué)電影理念得以融會(huì)延續(xù)并生發(fā)出嶄新的藝術(shù)形態(tài)。此時(shí)期主要代表作品如米洛斯·福爾曼的《飛越瘋?cè)嗽骸?1975)，羅伯特·安利可的《老槍》(1975)，艾倫·帕克的《鳥人》(1984)，大衛(wèi)·馬梅的《賭場》(1987)，阿蘭·克拉克《大象》(1989)，大衛(wèi)·芬奇的《心理游戲》(1997)，湯姆·提克威的《羅拉快跑》(1998)，邁克爾·哈內(nèi)克《鋼琴教師》(2001)，朗·霍華德的《美麗心靈》(2001)，大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》(2001)，克里斯托夫·諾蘭的《記憶碎片》(2000)、《盜夢空間》(2009又名《奠基》)等。此階段的心理學(xué)電影以美國和西歐為中心大規(guī)模涌現(xiàn)，其藝術(shù)風(fēng)格既沿承了心理學(xué)電影抽象化、淡情節(jié)化等諸多精神理念，又吸收了后現(xiàn)代主義思潮中的解構(gòu)、批判理念，糅合了現(xiàn)代商業(yè)影片的消費(fèi)訴求，拓展了符號(hào)學(xué)影像表意系統(tǒng)能指與所指的內(nèi)涵與外延的關(guān)聯(lián)架構(gòu)，讓心理學(xué)電影形成又一個(gè)時(shí)代高峰，呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)審美特征。首先，將后現(xiàn)代主義理論中的解構(gòu)、批判精神嫁接于心理學(xué)電影傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念之上，生成承載社會(huì)批判、重建價(jià)值觀念、呼喚人類自由的后現(xiàn)代主義心理學(xué)電影形態(tài)。新世紀(jì)以來的心理學(xué)電影創(chuàng)作者深受這一思潮的影響，以后現(xiàn)代主義的眼光審視與反思社會(huì)，并將這一高度意識(shí)化的思考過程以心理學(xué)電影的方式呈現(xiàn)于電影熒幕之上，成為了電影創(chuàng)作者展示自身對社會(huì)的觀察視角、放大微觀社會(huì)污點(diǎn)、號(hào)召公眾反思的一種另類嘗試。影片《大象》的創(chuàng)作者為了喚醒當(dāng)今社會(huì)對于青少年犯罪的警覺、批判現(xiàn)代社會(huì)壓抑人類欲望以及個(gè)人信仰的缺失淡化情節(jié)，將多組人物放置于影片的多條敘事線索之中，通過碎片化結(jié)構(gòu)手法營造觀影者復(fù)雜的思想情緒。其次，心理學(xué)電影在電子聲畫技術(shù)支撐下完成了鏡頭語言的理念提升，使其藝術(shù)內(nèi)涵即洞悉人類本能的潛意識(shí)通過影視語言得以最大化肖似性詮釋，深化了人類潛意識(shí)的直觀視覺震撼效果，使得影視語言中能指與所指的符號(hào)表意具備了更加豐富的內(nèi)涵與外延場域。如《記憶碎片》中反復(fù)使用的鏡頭閃回技巧給觀眾最為逼真的意識(shí)流動(dòng)體驗(yàn)，畫面能指的多重置換再次打破與所指建構(gòu)的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)場域，為接受主體打破傳統(tǒng)能指與所指的關(guān)聯(lián)、重構(gòu)心理世界提供了切入口;與電腦特技效果合成表現(xiàn)男主角刺青的特寫鏡頭，通過打亂影視語言能指表意序列營造能指與所指關(guān)聯(lián)的深邃內(nèi)涵與廣袤外延，使觀眾無不對影片中主人公心理的痛苦掙扎產(chǎn)生切膚之感。再次，伴隨著整個(gè)社會(huì)形態(tài)的消費(fèi)化轉(zhuǎn)向，心理學(xué)電影進(jìn)一步深化了與商業(yè)市場的聯(lián)系，心理學(xué)電影高度抽象以致乏味的藝術(shù)光環(huán)逐漸被大眾藝術(shù)的娛樂花環(huán)所取代。影片創(chuàng)作除了創(chuàng)作者自我思維的表達(dá)，還側(cè)重于把握接受主體的心理實(shí)現(xiàn)，將心理學(xué)電影接軌大眾消費(fèi)社會(huì)。5名奧斯卡演員、6名奧斯卡幕后班底的超豪華陣容助陣影片票房，將相對小眾的心理學(xué)電影曝光于大眾化的商業(yè)影片期待之下，使《盜夢空間》成為引領(lǐng)心理學(xué)電影進(jìn)入美國商業(yè)大片的里程碑式的電影作品。

二、心理學(xué)電影的傳播范式分析

如果將電影除去藝術(shù)的表征，其本質(zhì)仍舊是一種信息傳播媒介。傳播是信息流動(dòng)的必然形式，這一過程始于信息的產(chǎn)生，終于信息的接受。電影媒介作為一種特殊的信息傳播載體，其傳播經(jīng)歷了由創(chuàng)作主體審美心理外化到接受主體對影像的闡釋。心理學(xué)電影因其傳播內(nèi)容的差別而在傳播形式上表現(xiàn)出區(qū)別于其他類型電影的特質(zhì)，構(gòu)成了心理學(xué)電影獨(dú)有的傳播范式。

1.心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等理論構(gòu)成的電影本體語言范式

心理學(xué)電影將符號(hào)學(xué)中的符號(hào)表意系統(tǒng)引入影片創(chuàng)作，通過影視符號(hào)系統(tǒng)能指與所指交替缺場營造的抽象意指含蓄地完成心理學(xué)電影的“造夢”歷程。心理學(xué)電影的傳播離不開其基本的構(gòu)成元素——影視符號(hào)的表意，而影視符號(hào)的表意又分為能指與所指在社會(huì)共識(shí)關(guān)聯(lián)上形成的“明示義”和能指與所指關(guān)聯(lián)“游移”所形成的“隱含義”兩個(gè)層面。由于心理學(xué)電影的表意過程由創(chuàng)作主體和接受主體共同完成，因此，電影符號(hào)的第二層表意，往往以創(chuàng)作者隱喻喚醒接受主體無意識(shí)的方式下，構(gòu)建出心理學(xué)電影獨(dú)特的“夢境”。符號(hào)學(xué)家艾柯將隱喻與想象和欲望相聯(lián)系，與后來精神分析學(xué)的拉康不謀而合，拉康更將隱喻與無意識(shí)聯(lián)系起來，最終確立了隱喻在心理學(xué)電影中表意的關(guān)鍵地位——隱喻所呈現(xiàn)出的能指與所指的內(nèi)涵游移與外延延伸，恰好滿足了心理學(xué)電影中人物意識(shí)運(yùn)動(dòng)的混亂和多義性，成為了連接具象與欲望、潛意識(shí)的重要中介，比如《大象》中反復(fù)出現(xiàn)烏云密布天空的長鏡頭，以此來隱喻事態(tài)的惡化;《盜夢空間》一只不停旋轉(zhuǎn)的陀螺隱喻了真實(shí)世界與夢境邊界的虛幻;《記憶碎片》中男主角對妻子遇害的回憶片段隱喻了影片的復(fù)仇情節(jié)。

心理學(xué)電影敘事學(xué)理論的范式借鑒主要源于意識(shí)流小說：一方面，心理學(xué)電影在敘事策略上打破了完整的因果鏈條，把人物的心理或情緒變化作為基本的敘事線索來結(jié)構(gòu)作品，從而使作品的藝術(shù)形態(tài)具備一種詩的特性或頗具段落感的散文風(fēng)格。在影片《大象》中，創(chuàng)作者將完全沒有聯(lián)系的人物放置于同一個(gè)空間 (學(xué)校)而不同的敘事片段之中，看似無關(guān)的人物線索又在影片的高潮即槍手的殘暴屠殺處匯集，對影片悲傷無奈的主題情調(diào)起到了極大的烘托作用。另一方面，心理學(xué)電影敘事在敘事結(jié)構(gòu)上層次感突出，大致可以分為微敘事和共敘事兩個(gè)層面—— “微敘事”指作品中相關(guān)人物關(guān)系的發(fā)展線索，通常取材于為人們所熟悉的人類傳統(tǒng)文化如愛情、親情、友情等;“共敘事”是故事背后的主題，心理學(xué)電影通常表現(xiàn)為對一些邊緣人格的人文關(guān)照、人類本能意識(shí)的喚醒以及對人類價(jià)值觀異化的批判。心理學(xué)電影在“共敘事”層面上的創(chuàng)新視角使得心理學(xué)電影的傳播承載了特殊的社會(huì)價(jià)值、人文關(guān)懷以及反思批判，提升了心理學(xué)電影的藝術(shù)品質(zhì)與價(jià)值內(nèi)涵，增加心理學(xué)電影個(gè)性傳播效果。同樣以影片《大象》為例，影片的“微敘事”主要以多條線索同時(shí)展開，如逃課未果的JohnRobinson，在父親的逼迫下回到校園;喜歡攝影的EliasMcConnell，在校園內(nèi)外拍過一些人物和風(fēng)景后，來到學(xué)校暗房沖洗照片;新交了女朋友的Jordan，正被與他有過關(guān)系的女孩紛紛議論著;被人冷落情緒異常低落的Michelle，來到學(xué)校圖書館幫助做工……這些瑣碎的“微敘事”采用了紀(jì)錄片式的拍攝手法，通過對這些人物平凡的日常生活的呈現(xiàn)來為以后的高潮作鋪墊，為“共敘事”——青少年犯罪所造成的無辜傷害值得整個(gè)社會(huì)的反思——作出氣氛的烘托與渲染。除此之外，心理學(xué)電影在敘事時(shí)間與敘事空間上的突破也成為了塑造其獨(dú)特傳播風(fēng)格的關(guān)鍵。在影視作品中，敘事時(shí)間通?？煞譃椤肮适聲r(shí)間”和“敘事時(shí)間”，而心理學(xué)電影在時(shí)間的駕馭方面更勝一籌：通過時(shí)間的敘述與闡釋，不僅表述物理時(shí)間，還表述心理時(shí)間;心理學(xué)電影的敘事空間也是多維的，相比于其他的電影類型，心理學(xué)電影更加充分挖掘空間的表現(xiàn)性，拓展出心理空間、哲理空間以及象征性空間等。影片《盜夢空間》中，創(chuàng)作者甚至杜撰了現(xiàn)實(shí)時(shí)間與夢境時(shí)間的計(jì)算公式;影片《鳥人》巧妙地通過鳥人與艾爾、理想空間與現(xiàn)實(shí)空間的對比，讓觀眾體驗(yàn)鳥人的心理空間。

結(jié)構(gòu)主義的傳播范式倡導(dǎo)將從生活中選擇的事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。［2］運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義來剖析心理學(xué)電影，就是要從影片可觀、可感、可聽的情節(jié)、對白、音樂等表層結(jié)構(gòu)中挖掘潛藏于外在組織形式下、蘊(yùn)涵豐富內(nèi)涵和外延的系統(tǒng)即作品的意義。心理學(xué)電影作為一類題材特殊的電影類型，其表層結(jié)構(gòu)是通過故事情節(jié)中，人物日常生活所面對的矛盾刻畫完成的，而深層結(jié)構(gòu)常常表現(xiàn)為個(gè)人與社會(huì)的二元對立。如影片《穆赫蘭道》，女主角夢境中正常的生活狀態(tài)遇到了陌生失憶癥闖入者，在幫其尋找自我身份的過程中面臨著諸多暗藏的危險(xiǎn)，甚至不明身份的腐尸所帶來的巨大心理陰影。但是，當(dāng)影片末尾夢境結(jié)束，女主角最終走向自殺以解脫現(xiàn)實(shí)的困擾，影片的深層結(jié)構(gòu)才逐漸明晰——女主角在現(xiàn)實(shí)中的不得志導(dǎo)致了她只能在夢境中尋求逃避與解脫，然而當(dāng)一切夢境破滅之后，女主角自身與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾終于迫使其走向了自殺的深淵。心理學(xué)電影在深淺兩個(gè)層面二元對立的模式中建構(gòu)創(chuàng)作者自我的人生觀、價(jià)值觀，而接受主體在剖析這一結(jié)構(gòu)的過程中也能由淺入深地逐步領(lǐng)會(huì)影片的內(nèi)涵意義。

2.潛意識(shí)、情感共鳴、間離性的受眾積極性、陌生化接受范式

對于影視接受主體的研究可以追溯到弗洛伊德的精神分析學(xué)，受眾“潛心理滿足”的論斷正是基于他的學(xué)說，這一學(xué)說證明人類諸多被壓抑的潛意識(shí)欲望在心理底層或暫時(shí)蟄伏，或躁動(dòng)沖撞，構(gòu)成了一個(gè)紛繁復(fù)雜的潛心理系統(tǒng)。而心理學(xué)電影以其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式、夢境化的敘事特征、內(nèi)涵外延豐富的影視語言與接受主體的情感運(yùn)動(dòng)建立起一種“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，滿足接受主體不同層次的心理欲求，使觀眾獲得一種假想中的替代性滿足，為接受主體的潛意識(shí)提供一個(gè)可能逃避現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)——心理學(xué)電影的影像語言取材于現(xiàn)實(shí)卻又超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)中該符號(hào)能指與所指的關(guān)聯(lián)場域，使接受主體的視知覺組織活動(dòng)和情感宣泄的外物依賴得以建基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)符號(hào)能指與所指關(guān)聯(lián)的慣性場域 (淺意識(shí)知覺)之中，消除了在潛意識(shí)甚至無意識(shí)場域建構(gòu)能指與所指移換關(guān)聯(lián)的隔閡與障礙。正是在這種“異質(zhì)同構(gòu)”的作用下，影片的放映誘發(fā)接受主體的審美欲求，在調(diào)控引導(dǎo)觀眾心理情緒起伏漲落的同時(shí)，使接受主體獲得超越現(xiàn)實(shí)、觸及內(nèi)心的審美體驗(yàn)。電影《穆赫蘭道》將女主角潛意識(shí)的諸多陰暗面通過夢境真實(shí)再現(xiàn)：對感情的獨(dú)占渴求、對名利的貪慕、自私自利、自卑心理的隱射等人類的無意識(shí)都被一一喚醒，接受主體在影視符號(hào)的視覺化藝術(shù)呈現(xiàn)中充分調(diào)動(dòng)意識(shí)和情感內(nèi)心活動(dòng)，伴隨創(chuàng)作者的思路與影片的主人公一同完成了一次基于人類本能潛意識(shí)的終極體驗(yàn)。

除此之外，接受主體對心理學(xué)電影的闡釋和信息的內(nèi)化吸收借鑒了傳統(tǒng)戲劇中“情感共鳴”理論及其對立面“間離效果”理論，強(qiáng)化了訴諸潛意識(shí)和深層內(nèi)心世界的藝術(shù)表現(xiàn)效果。一方面，心理學(xué)電影在盡力消解影片的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與真實(shí)世界的邊界中為接受主體營造與影片角色融合共鳴的坦途——心理學(xué)電影的畫面取材于現(xiàn)實(shí)世界，其藝術(shù)訴求的實(shí)質(zhì)就是在各種社會(huì)事件中將人的意識(shí)活動(dòng)進(jìn)行視覺化的呈現(xiàn)。因此，心理學(xué)電影的“情感共鳴”更加具有實(shí)踐性，作品塑造的形象更容易讓接受主體置身于劇情中，一起經(jīng)歷并融入影片角色。《飛越瘋?cè)嗽骸分?，男主角麥克墨菲為追求個(gè)性解放而被送往精神病院，在遭遇非人的精神迫害后最終不得不屈服于病態(tài)社會(huì)。男主角的遭遇從側(cè)面諷刺了美國社會(huì)的病態(tài)以及對個(gè)性的壓抑，處于那個(gè)時(shí)期的美國民眾無不在觀影過程中將自己的遭遇與男主角置換，經(jīng)歷影片訴諸的精神痛苦和內(nèi)心折磨。另一方面，隱喻、換喻、象征等符號(hào)表意系統(tǒng)在能指與所指上的不定關(guān)系所帶來的影像闡釋的復(fù)雜性與多義性使得心理學(xué)電影的傳播易于產(chǎn)生一種“間離效果”——讓接受主體在沒有被“煽情”的冷靜狀態(tài)下參與影片哲理性的思辨。間離手段的使用能夠抑制接受主體的“共鳴”心理，在打破幻覺的同時(shí)保持對舞臺(tái)的理性審思?！队洃浰槠菲唇邮降臄⑹戮€索、碎片化的鏡頭語言增加了影片符號(hào)表意系統(tǒng)的復(fù)雜，顛覆正常秩序的病態(tài)生活使接受主體缺乏審美經(jīng)歷，在一定程度上使接受主體“間離”于男主角病理化的生活狀態(tài)中，從而得以旁觀者的角度理性審視影片情節(jié)。

心理學(xué)電影大量使用的隱喻、換喻、象征等符號(hào)表意系統(tǒng)沒有窮盡影片所要表達(dá)的全部含義，而是通過“留白”來吸引和激發(fā)接受主體的想象共同完成影片的審美傳播。古語有云：“言未盡處意無窮?！毙睦韺W(xué)電影營造的“意猶未盡”之美仍舊基于影視符號(hào)學(xué)表意理念的創(chuàng)造性運(yùn)用——影像畫面對現(xiàn)實(shí)世界的選擇性、超越時(shí)空的呈現(xiàn)所建構(gòu)的影視符號(hào)能指得以在多重現(xiàn)實(shí)符號(hào)能指合成的表意場域內(nèi)置換游移，而現(xiàn)實(shí)符號(hào)多重能指所對應(yīng)的多重所指在影視符號(hào)架構(gòu)的缺場中形成了一種“未盡”之意，接受主體只能在影視符號(hào)建構(gòu)的能指場域中結(jié)合自身的意識(shí)、情感經(jīng)歷和內(nèi)心活動(dòng)搜尋缺場的所指，這種見仁見智的表意系統(tǒng)淋漓盡致地詮釋了“意無窮”的魅力所在。《盜夢空間》中多次呈現(xiàn)一只不停旋轉(zhuǎn)的陀螺，作為影片的一個(gè)重要隱喻，造成了能指與所指在不同程度上缺場帶來的表意的模糊與多義性，從而給予接受主體以廣闊的自由審美空間。

余 論

新世紀(jì)以來，優(yōu)秀心理學(xué)電影作品的大量涌現(xiàn)不僅有賴于傳統(tǒng)心理學(xué)電影理論精髓的鋪墊，更有賴于心理學(xué)電影在時(shí)代洪流中不斷吸收先進(jìn)的藝術(shù)理念，在不懈的探索與創(chuàng)新中自成一派，形成了足以傳承的心理學(xué)電影藝術(shù)理論積淀。但是，綜觀當(dāng)下世界電影市場的發(fā)展趨勢，電影藝術(shù)與其他藝術(shù)種類一樣，面臨著商業(yè)化所帶來的消費(fèi)社會(huì)的沖擊?！霸谙M(fèi)的普遍化過程中，再也沒有靈魂、影子、復(fù)制品、鏡像。再也沒有存在之矛盾，也沒有存在和表象的或然判斷。只有符號(hào)的發(fā)送和接受，而個(gè)體的存在符號(hào)的這種組合和計(jì)算之中被取消了……標(biāo)志著這個(gè)社會(huì)特點(diǎn)的，是‘思考’的缺席、對自身視角的缺席。”［3］電影創(chuàng)作一旦建基于消費(fèi)之上，一味刺激滿足公眾的消費(fèi)欲求終將難逃被商業(yè)化的生產(chǎn)模式所替代的命運(yùn)，成為毫無藝術(shù)品質(zhì)可言的機(jī)械復(fù)制品。當(dāng)今電影市場上依靠光怪陸離的宣傳海報(bào)、噱頭式的宣傳口號(hào)而奪取觀眾眼球的商業(yè)大片、巨片幾乎席卷了票房榜首，而依靠票房、收視度為標(biāo)準(zhǔn)的電影評(píng)價(jià)體系更加劇了電影的商業(yè)化、同質(zhì)化、低級(jí)化趨勢，從而使得整個(gè)電影市場落入了準(zhǔn)消費(fèi)的怪圈?！侗I夢空間》作為心理學(xué)電影向商業(yè)大片靠攏的標(biāo)志，一方面是心理學(xué)電影與商業(yè)社會(huì)保持步調(diào)一致所收獲的高票房、高關(guān)注率，另一方面則是心理學(xué)電影藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)于傳統(tǒng)藝術(shù)品質(zhì)、向消費(fèi)社會(huì)淪落的無奈。

此外，傳媒技術(shù)革新速度的加快使大眾沉溺于新興的媒介技術(shù)所帶來的令人眼花繚亂的影像幻境之中，視覺狂歡不僅會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的消解，更有可能扼殺接受主體發(fā)揮想象的動(dòng)力，麥克盧漢的“媒介技術(shù)論”似乎再次應(yīng)驗(yàn)于電影傳播領(lǐng)域。鮑氏以其批判性的敏銳眼光洞察了這一弊端：“傳媒以真實(shí)的‘內(nèi)爆’使屏幕的內(nèi)容等同于在場的真實(shí)，從而導(dǎo)致一種使現(xiàn)實(shí)終止的普遍虛擬……由此產(chǎn)生的信息比真實(shí)更真實(shí)，也就是說，是一種超真實(shí)。從根本上看，這種超真實(shí)是靠不住的。這表明了當(dāng)代技術(shù)至上主義的內(nèi)在困境?！保?］從《阿凡達(dá)》到《愛麗絲夢游仙境》，3D技術(shù)的應(yīng)用將它們推上了電影藝術(shù)的神壇，整個(gè)電影界掀起了“技術(shù)至上”的潮流，無論何種類型的電影，都在探索與3D融合的可能性。心理學(xué)電影同樣面臨跨越與否的困境：心理學(xué)電影在意識(shí)幻境呈現(xiàn)上的藝術(shù)技巧如果能與3D融合，相信會(huì)帶來更為突出的影像效果，但是這在一定程度上會(huì)模糊心理學(xué)電影與科幻電影的界限，甚至導(dǎo)致心理學(xué)電影諸多優(yōu)秀的藝術(shù)理念的喪失。

［1］電影藝術(shù)詞典編輯委員會(huì)編.電影藝術(shù)詞典［G］.北京：中國電影出版社，1986：117—118.

［2］尼克·布朗.電影理論史評(píng)［M］.北京：中國電影出版社，1994：55—56.

［3］讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)［M］.劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001：225.

［4］博德里亞爾.完美的罪行［M］.王為民，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：33—34.

Moving of the Signifier and Visual Representation—Analysis of the Evolution of Psychology Movies and Prevalence Model

YANQing，ZHUJing-wen

In the recent century，the psychology movie has unique significance in the world movie developmenthistory with its unique art creation concept and distinguished visual representation effect． Thepsychology movies break the boundary of the intrinsic link between the signified and signifier with its artsymbol，and visualize the subconsciousness． Wandering between art and commerce，the psychology moviesexperience three phases of pure artistic creation，artistic appreciation and the art of movie，and formthe artistic creation model including semiotics，structuralism and narration as well as the reception aestheticsmodel of subconscious，resonance and alienation．

psychology movie; art creation; prevalence model; signifier

J901

A

1672-2795(2011)01-0061-06

2011-01-18

晏青 (1984— )，男，江西峽江人，四川大學(xué)新聞傳播研究所助理研究員，主要從事影視文化研究;朱婧雯(1988— )，女，重慶長壽人，四川大學(xué)新聞傳播研究所助理研究員，主要從事廣播電視新聞研究。(成都 610064)