王建朝

新疆和田地區(qū)十二木卡姆之傳承特點(diǎn)解析*

王建朝

本文是在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，采用田野調(diào)查資料和文獻(xiàn)資料互證的方法對和田地區(qū)十二木卡姆的即興性、直接性、群眾性、儒化、變異性等傳承特點(diǎn)所做出的闡釋與解析。

和田地區(qū);十二木卡姆;傳承特點(diǎn)

新疆維吾爾木卡姆以十二木卡姆為代表和主體。除喀什、伊犁等地區(qū)之外，十二木卡姆在和田地區(qū)也曾經(jīng)廣為流傳。據(jù)研究，和田十二木卡姆與喀什地區(qū)流傳的版本同為集歌、舞、樂于一體的大型古典套曲。由于諸種原因，如今僅在墨玉縣的芒來鄉(xiāng)、奎牙鄉(xiāng)、托乎拉鄉(xiāng)、墨玉鎮(zhèn)，和田市的伊里奇鄉(xiāng)，皮山縣的克里陽鄉(xiāng)等地尚有十二木卡姆流傳，除此之外的其余各縣，隨著老藝人的先后謝世，十二木卡姆后繼乏人，已瀕臨滅絕。

本文是在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，采用田野資料和文獻(xiàn)資料互證的方法對和田十二木卡姆的即興性、直接性、群眾性、儒化、變異性等傳承特點(diǎn)予以闡釋與解析。

一、即興性特點(diǎn)

“口傳心授，言傳身教”是和田十二木卡姆最主要的傳承方式。雖然這種傳承方式因沒有完整的書面表達(dá)而顯得缺少規(guī)范，因多于個(gè)人的口頭表述而少有確定，因個(gè)人的主觀支配而多有即興創(chuàng)造，但是“口傳得到了正宗的音樂精髓的真?zhèn)?，心授得到了音樂再?chuàng)造的活性空間，使得教學(xué)雙方具有自我創(chuàng)造的余地”［1］。維吾爾木卡姆也以“口傳心授”為主要傳承方式。因此，木卡姆其們在傳授十二木卡姆的過程中，在不違背基本結(jié)構(gòu)的情況下，受臨時(shí)心境好壞的影響，對傳授的木卡姆的節(jié)拍節(jié)奏、旋律等造成影響也實(shí)屬正常。猶如周吉所言：“《十二木卡姆》和《刀郎木卡姆》、《吐魯番木卡姆》在遵循傳統(tǒng)所確定的‘結(jié)構(gòu)模式’和‘調(diào)式、旋律型模式’的同時(shí)，在填唱歌詞、段落反復(fù)、伴奏手法、旋律裝飾等方面都存在著相當(dāng)程度的即興性，從而達(dá)到繼承傳統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)造之間的最佳結(jié)合?！保?］和田十二木卡姆作為維吾爾木卡姆大家庭中不可或缺的一員，其傳承的即興性也較強(qiáng)，主要體現(xiàn)在傳承場、樂隊(duì)組合、伴奏樂器、樂曲選擇、段落反復(fù)等諸多方面。

(一)傳承場的即興性

傳承場，即傳承場合或傳承基地。據(jù)調(diào)查，和田木卡姆其表演木卡姆并沒有一成不變的場合，而是有著很強(qiáng)的即興性。他們既在孩子出生禮、成年禮、婚禮等人生禮儀上演唱，也在麥西熱甫、巴扎、傳統(tǒng)節(jié)日、麻扎朝拜、孤獨(dú)的路途中等時(shí)間和場合演唱。周吉曾言：“詼諧幽默、愛唱愛跳、愛說愛笑、能歌善舞成了綠洲人的優(yōu)良傳統(tǒng)?？抟彩歉?、笑也是歌、生也是歌、死也是歌，綠洲人的一生和音樂結(jié)下了不解之緣。”［3］哪里有維吾爾人聚集的地方，哪里就是維吾爾木卡姆即興表演的傳承場。此表演場合多有該族人和外族 (家族)人踴躍參加，因此，這些表演場合不但成了承載維吾爾十二木卡姆的重要載體，也成了十二木卡姆的重要傳承場。

(二)樂隊(duì)組合的即興性

據(jù)錄音實(shí)況得知，流傳于和田各地的木卡姆的樂隊(duì)組合很是自由，特別是在日常表演場合，各地木卡姆藝人會(huì)根據(jù)演奏場合的不同和藝人數(shù)量的多寡而隨機(jī)組合表演木卡姆。有的三五一組，一把彈布爾、兩只薩帕依、一個(gè)達(dá)普、一支巴拉滿，藝人就可以組合表演。皮山縣克里陽鄉(xiāng)托萬恰喀村的巴拉提·艾木都拉和奧斯曼·阿洪的兩人組合也可以很自如地演唱木卡姆。他們時(shí)而獨(dú)唱，時(shí)而合唱，有時(shí)亦會(huì)一問一答，甚是詼諧幽默。一把彈布爾或都它爾的自彈自唱木卡姆的情況也屢見不鮮。

據(jù)錄音實(shí)況發(fā)現(xiàn)，不同家族為木卡姆伴奏的樂器并不完全相同，即使同一家族，不同表演地點(diǎn)的伴奏樂器也不完全相同，他們會(huì)根據(jù)在場藝人的數(shù)量多寡而隨機(jī)組合表演。筆者曾3次到墨玉縣托胡拉鄉(xiāng)波爾其村庫球克家族錄音，其伴奏組合很是隨機(jī)：第一次，伴奏組合為3人，依該木·拜爾迪·艾山奏巴拉滿兼主唱，艾合買特奏斯克里普卡，艾合買特·導(dǎo)合迪奏薩它爾。第二次，伴奏組合為5人，依該木·拜爾迪·艾山奏巴拉滿，吐迪·艾合買特奏蘇乃依，艾合買特·導(dǎo)合迪奏彈布爾，買買提·尼雅孜·買特努爾奏薩它爾，吐爾遜·托合體奏達(dá)普。第三次，伴奏組合為4人，依該木·拜爾迪·艾山奏巴拉滿，艾合買特·導(dǎo)合迪奏彈布爾，買買提·尼雅孜·買特努爾奏薩它爾，吐爾遜·托合體奏達(dá)普。此外，筆者在其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)錄音時(shí)也發(fā)現(xiàn)同樣的情況。他們的樂隊(duì)組合皆帶有頗強(qiáng)的隨機(jī)性，會(huì)根據(jù)家族成員在場情況而即興的組合樂隊(duì)來表演木卡姆。

(三)樂曲選擇和段落反復(fù)的即興性

和田十二木卡姆在不同表演場合所選取的套數(shù)及每套木卡姆的樂曲選擇上也有著很強(qiáng)的即興性。據(jù)墨玉縣文體局文物保護(hù)所所長艾熱提介紹，維吾爾婚禮上主要表演十二木卡姆的埃爾乃額曼，且選取木卡姆的套數(shù)及每套木卡姆的樂曲選擇很是自由，木卡姆樂曲后可直接跟唱當(dāng)?shù)孛癖娝猜剺芬姷拿窀琛?007年11月7日，筆者親隨墨玉縣托胡拉鄉(xiāng)幾位藝人參加墨玉縣城南一家婚禮。其表演實(shí)況如下。

第一首：潘吉尕木卡姆木凱迪滿 (片段) +賽乃姆 (多次反復(fù)) +朱拉 (多次反復(fù)) +《木拉幾汗》(喀什民歌) +《卡提巴拉汗》(庫車民歌) +三首和田民歌+簡短的尾曲 (潘吉尕木卡姆木凱迪滿片段)。

第二首：納瓦木卡姆木凱迪滿 (片段) +朱拉 (多次反復(fù)) +賽乃姆 (多次反復(fù)) +達(dá)斯坦+烏斯尕 (漂亮之意) +賽依凱斯+麥西熱甫 (數(shù)目不定) +夏迪阿那+民歌聯(lián)奏+簡短的尾曲 (納瓦木卡姆木凱迪滿片段)。

由上述錄音可知，幾位藝人并沒有按照維吾爾木卡姆的常規(guī)結(jié)構(gòu)演奏，而是“摘遍”演出了各部分的一些樂曲，甚至加進(jìn)了一些民歌作為貫穿而演奏，但整體效果良好，并未給人以不連貫、不和諧的感覺。據(jù)木卡姆其吐爾遜·導(dǎo)合代介紹，以上木卡姆表演只是一般的樂曲組合，在不同的場合，他們可以自由地組合樂曲，充分發(fā)揮他們的即興性。據(jù)此可見，和田木卡姆在表演和傳承木卡姆的樂曲選擇上帶有極強(qiáng)的即興性。

(四)演奏的即興性

音樂家萬桐書曾指出：“即興表演是按某一調(diào)式旋律模式，在樂段的起結(jié)音，旋律的上、下進(jìn)行，軸音位置和調(diào)式轉(zhuǎn)換的框架中作自由的發(fā)揮，節(jié)奏比較自由……每個(gè)歌唱家或演奏家雖然按這種段式框架表演，但是即興表演的音樂各不相同?！保?］這在和田十二木卡姆的傳承過程中表現(xiàn)得尤為突出。筆者曾在墨玉縣托胡拉鄉(xiāng)錄音時(shí)，親眼目睹了木卡姆其吐爾遜·托合體擊打手鼓時(shí)即興表演的情景，他可以在木卡姆規(guī)定的節(jié)拍節(jié)奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行加花變奏。墨玉縣芒來鄉(xiāng)的艾合買特·艾海提在用納格拉鼓為木卡姆演唱伴奏時(shí)也經(jīng)常加花變奏，使整個(gè)木卡姆表演一直處于熱火朝天的氛圍之中?？梢哉f，上述實(shí)例均體現(xiàn)了木卡姆在傳承過程中帶有很強(qiáng)的即興性。

二、直接性特點(diǎn)

和田十二木卡姆傳承中的“口傳心授”，本質(zhì)上就是通過“人—人”(由人到人)的直接唱奏來實(shí)現(xiàn)傳承的一種過程。這種演唱和演奏是傳者和承者都在現(xiàn)場直接參與的唱、奏。誠如劉富琳所言：“這種演唱和演奏 (由“人—人”的唱、奏)是即時(shí)現(xiàn)場的，傳者和承者都直接參與音樂活動(dòng)的唱、奏，傳者以唱、奏來教授音樂，承者也通過唱、奏來習(xí)得音樂?！保?］71－77筆者在為伊里奇鄉(xiāng)哈克薩家族錄音時(shí)，也親眼目睹了7歲孩童買買吐迪學(xué)習(xí)木卡姆的情景，其學(xué)習(xí)木卡姆的方法是直接參與到木卡姆的表演中，和家族的其他成員一起唱奏木卡姆，他不但是木卡姆的唱奏的直接參與者，而且也是木卡姆的直接承繼者。

“口傳心授”和“書寫文字”都是人類文化的主要傳承方法。人類學(xué)家李亦園曾談到，書寫文學(xué)是一種單線交通 (one way communication)，傳者得不到承者的反應(yīng)，即使有也不能把內(nèi)容改變。而口語文學(xué)則可以說是雙線的交通 (two ways communication)，作者和傳誦者不僅可以隨時(shí)感受到聽者的反應(yīng)，也可以借助這些反應(yīng)改變傳誦方式與內(nèi)容。［6］無獨(dú)有偶，和田十二木卡姆傳承的“口傳心授”亦可分為兩個(gè)層面：一為“口傳”，二為“心授”。二者所涉內(nèi)容和性質(zhì)有異，前者授技，后者授法;二者所重也不同，前者重摹仿習(xí)練，后者重“悟”。這種“口傳心授”方式與口語文學(xué)異曲同工，我們同樣可以把和田木卡姆中的口傳心授理解為一種雙線的交通，通過口傳心授可以“使傳、承雙方都能夠準(zhǔn)確洞察和了解雙方的心理狀態(tài)，并根據(jù)自身對音樂的理解，縮小相互間的心理距離，使音樂順利地進(jìn)行傳授”［5］71－77，并且這種“直接”的“口傳心授”的傳承，也是一種把和田十二木卡姆作為口傳文化表達(dá)在動(dòng)作與表演之間的最好方式?？死镪栢l(xiāng)巴拉提·艾木都拉等藝人的木卡姆傳授過程則將這一直接性特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。他們的木卡姆傳人多是家族成員，讓孩子們自幼跟隨他們學(xué)習(xí)木卡姆，學(xué)習(xí)方法是直接參與現(xiàn)場表演或由家族長輩直接傳授。孩子們正是在這種直接的“雙線交通”中體悟到木卡姆的精髓?？梢哉f，和田十二木卡姆的這種雙方在場的“人—人”授受關(guān)系是互動(dòng)的，均能夠使傳承的雙方獲得精神上的滿足，堅(jiān)定他們傳承的信念。

三、民眾性特點(diǎn)

眾所周知，任何民眾音樂都是在一定的空間和時(shí)間中流動(dòng)地展現(xiàn)的，都有一定的人群參與，從而具備一定的社會(huì)性和集體性，維吾爾木卡姆亦莫能外。其不但是民眾和文化人心智的結(jié)晶，更是該民族人民精神氣質(zhì)的象征?！叭嗣袢罕娛恰妒究贰返恼嬲齽?chuàng)作者和保存者，而將歌、舞、樂連在一起的民間麥西熱甫，則是培育《十二木卡姆》的真正土壤……凡是與人民的藝術(shù)生活緊密有關(guān)的、被人民喜聞樂見的部分，均被保存了下來;凡是與此相反的，都被遺忘或淘汰了?！保?］由此可見，維吾爾木卡姆的根是深扎在人民大眾之中的，它所反映的基本上都是人民大眾的心聲。和田十二木卡姆主要在人民群眾中傳承，無論是從學(xué)習(xí)木卡姆的藝人、參與木卡姆的聽眾還是傳承木卡姆的場合來看，均體現(xiàn)了民眾性的特點(diǎn)。

如今和田木卡姆的傳承人均為普通農(nóng)民，他們傳承木卡姆的場合亦都是民眾踴躍參加的場合。如民間麥西熱甫，它是維吾爾木卡姆的主要表演場合和文化生存空間，在民眾中的地位舉足輕重。艾娣雅·買買提博士說：“麥西熱甫是活著的文化傳統(tǒng);深深植根于民族傳統(tǒng)文化歷史的麥西熱甫是維吾爾人生存歷史、生活方式、生命情感、文化模式、民族精神、性格等方面集體記憶的片段式鮮活展現(xiàn)，是維吾爾文化中動(dòng)態(tài)的、現(xiàn)實(shí)的、群體共享的草根部分?！保?］維吾爾木卡姆在此種活動(dòng)中得以傳承，也不可避免地打上了民眾性的烙印。2007年12月11日，筆者在皮山縣克里陽鄉(xiāng)采訪，于晚間參加了該鄉(xiāng)林業(yè)站站長買買提·買東家舉辦的麥西熱甫活動(dòng)，等各方群眾到齊后，麥西熱甫就開始了。先是木卡姆木凱迪滿的長音拉開了活動(dòng)的序幕，頓時(shí)熱鬧的場面安靜下來，圍眾者的目光皆聚焦于幾位藝人一方，所有人都沉浸在優(yōu)美的木卡姆樂聲中。等到木卡姆進(jìn)入賽乃姆時(shí)，圍眾者都成雙入隊(duì)地滑入中間的舞場而翩翩起舞。周圍不舞者一邊品嘗著茶幾上的美食，一邊隨著木卡姆的樂聲為舞者吶喊助興。由此，和田十二木卡姆的民眾性特點(diǎn)則可見一斑了。

四、濡化特點(diǎn)

濡化，即“表示在特定的文化中個(gè)體或群體繼承和延續(xù)傳統(tǒng)的過程”［9］286。此概念由赫斯科維茨(M.J.Hertzkovits)提出，他認(rèn)為濡化是把人類和其他動(dòng)物加以區(qū)別的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，能使一個(gè)人在生命的開始和延續(xù)中，借此種經(jīng)驗(yàn)以獲得在該文化中生存的能力。［10］從個(gè)體角度講，人類有別于動(dòng)物而獨(dú)有的，即文化的習(xí)得與傳承——濡化。從群體角度說，濡化是不同族群、不同社會(huì)賴以存在和延續(xù)的方式和手段，同時(shí)也是族群認(rèn)同過程的標(biāo)志之一。人們通過代代承繼的語言、飲食習(xí)慣、人格、信仰、共同祖先和社會(huì)經(jīng)歷，認(rèn)同于某一族群，成為其中之成員，并以此區(qū)隔于其他族群。也就是說，族群成員擁有一種族群認(rèn)同感。［11］和田十二木卡姆的傳承場即該地區(qū)的民眾生存的特殊文化空間，此種空間是鄉(xiāng)村禮俗的不可或缺的一部分，該地的人們正是在這種藝術(shù)的傳承中得到精神上的陶冶和身心上的養(yǎng)息。具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

(一)教化與學(xué)習(xí)

“教化與學(xué)習(xí)”主要指個(gè)體或群體通過文化上代際傳遞，建立社會(huì)的價(jià)值系統(tǒng)，使該社會(huì)延續(xù)與發(fā)展。維吾爾木卡姆將這種“教化與學(xué)習(xí)”體現(xiàn)得淋漓盡致，此主要體現(xiàn)在家族的傳承和傳承場的教化上。和田十二木卡姆的學(xué)習(xí)者主要是家族的成員，他們自幼即聆聽家族長輩們的木卡姆唱奏，在長年累月的耳濡目染中，便學(xué)會(huì)了木卡姆。這種說法與其說是有意的傳承，毋寧說是自然的習(xí)得，即濡化的結(jié)果。傳承場是木卡姆表演的主要場合，也是木卡姆傳播的搖籃。如和田木卡姆既在孩子出生禮、割禮、成年禮、婚禮等重要人生禮儀上表演，也在麥西熱甫、巴扎、大型節(jié)日、麻扎朝拜等場合表演。這些場合皆是維吾爾民眾紛紛參加的場合，他們不但可以欣賞到木卡姆，還可以在木卡姆的表演中得到教化。因?yàn)榫S吾爾木卡姆博大精深，被譽(yù)為維吾爾人生活的百科全書，既有對真摯愛情的熱切贊美，亦有對良好道德的極力褒揚(yáng);既有對真主安拉的由衷歌頌，也有對人生苦境和生活艱虞的哀嘆;既有對美好幸福生活的無限憧憬，也有對勸人行善之美德的大力弘揚(yáng)，等等。木卡姆藝人通過他們的木卡姆表演，影響著民眾的倫理觀念、處世方式和審美情趣。因此人們能夠在木卡姆的樂聲中得到很好的教化，但這種教化不是刻意學(xué)習(xí)的結(jié)果，而是在參加木卡姆的活動(dòng)中有意無意地自然習(xí)得。

總而言之，有了和田木卡姆這一文化語境，生活于其間的人們在娛樂中潛移默化地接受了本民族文化的塑造，進(jìn)行著傳統(tǒng)文化行為模式與價(jià)值觀的社會(huì)化過程。

(二)文化延續(xù)

文化延續(xù)是人類社會(huì)不同于動(dòng)物界而特有的延續(xù)方式，而濡化表現(xiàn)為個(gè)體對于整個(gè)群體的文化內(nèi)化的過程?！叭藗兛偸峭ㄟ^與他人展開共同的活動(dòng)，依照傳統(tǒng)或經(jīng)驗(yàn)形成共同的思維與行為方式，讓整個(gè)社會(huì)的文化按照一定軌跡延續(xù)下去。文化延續(xù)在其社會(huì)過程中的表現(xiàn)既是潛移默化的，也是顯而易見的?！保?］287家庭作為人類古老而持久的社會(huì)結(jié)構(gòu)，實(shí)際上是不同文化群體創(chuàng)造和傳承他們文化的最主要的“單位”，也是通過“濡化”進(jìn)行文化傳承的單位，沒有家庭，文化傳承是不可能進(jìn)行的。維吾爾木卡姆不是某個(gè)人的藝術(shù)，而是整個(gè)維吾爾族群的藝術(shù)。傳承木卡姆的家族只是一個(gè)“文化單位”，只有他們自己的表演并不能將木卡姆傳承下去。只有在家族的傳承中，在傳承場眾人的參與中，在與參與者的交流互動(dòng)中才能得以延續(xù)，這種場合是維吾爾民眾踴躍參加的場合，他們都能在參與的過程中得到很好的教化。眾所周知，麥西熱甫是和田木卡姆的主要傳承場，每到木卡姆的樂聲響起，參與者皆會(huì)手足舞蹈起來，旁邊的孩童也會(huì)模仿家族成員的舞蹈動(dòng)作，可以想見，他們也會(huì)在不久的將來而成為舞者中的一員。因此，和田木卡姆的表演家族正是在與民眾的交流和互動(dòng)中，不但使自己的表演技藝日臻完善，而且教化了民眾，從而保證他們的木卡姆藝術(shù)及蘊(yùn)涵其內(nèi)的文化內(nèi)容得到了很好的延續(xù)。

五、變異特點(diǎn)

“變異性”和“傳承性”是音樂文化流向過程中的一對孿生兄弟。音樂作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)和發(fā)展著的文化傳統(tǒng)，變異性也是它的典型特征。音樂學(xué)家項(xiàng)陽說：“有別于它種藝術(shù)形式，音樂藝術(shù)以其時(shí)空藝術(shù)的特性而存在。正是這種特性，人們以為歷史上的樂曲很難穩(wěn)定地保存到現(xiàn)在。即便是保存，也是變異而非其原樣。”［12］30“中國音樂文化一直處于一種變化的過程之中，變是必然?！保?2］30據(jù)此可見，作為時(shí)空藝術(shù)的音樂藝術(shù)的“變”即是必然，但不同類型的音樂引起變異的原因也不盡一樣，尤其是中國傳統(tǒng)音樂，有著獨(dú)特的傳承方式。

“口傳心授”是中國傳統(tǒng)音樂的主要傳承方式，因其傳承家族或傳承人相異而使音樂形態(tài)產(chǎn)生變異實(shí)屬正常。劉富琳說：“‘口傳心授’的傳承之樂，在實(shí)際的演唱和演奏中，表現(xiàn)出對所傳之樂的變異和活化。一首民歌、一段唱腔，因不同的人來唱、奏，其曲調(diào)也各有差異。就是同一首民歌，同一段唱腔，同一人唱、奏，因不同的時(shí)間、地點(diǎn)，不同的唱奏情景，每次的唱奏也有所不同。口傳心授把音樂從甲傳到乙，再從乙傳到丙……每次的傳承，傳承者都或多或少地根據(jù)個(gè)人的審美情趣，發(fā)揮出各自的創(chuàng)造性，進(jìn)行了加工變化，曲調(diào)在傳承中并不是固定不變的。相反，如果要求每個(gè)傳承者在‘口傳心授’的傳承過程中，把曲調(diào)原原本本的保持固定不變的狀態(tài)而繼承下來的話，那么，這幾乎是不可能的。所以，傳承中的變化是必然的?！保?］74劉先生意在指出任何音樂在傳承過程中一成不變是不可能的，皆會(huì)產(chǎn)生或多或少的變化——變異。維吾爾木卡姆包括和田十二木卡姆皆屬于中國傳統(tǒng)音樂的范疇，其在傳承過程中也產(chǎn)生了一些變異現(xiàn)象。這在和田十二木卡姆音樂形態(tài)特別是結(jié)構(gòu)方面表現(xiàn)得尤為顯著。據(jù)研究，和田十二木卡姆不像喀什版十二木卡姆的結(jié)構(gòu)那般三大部分 (瓊乃額曼、達(dá)斯坦和麥西熱甫)俱存，且各部分也沒有那么的龐大和完整，有的僅是規(guī)范版的些許片段。據(jù)了解，和田十二木卡姆的麥西熱甫部分主要在墨玉縣的芒來鄉(xiāng)、奎牙鄉(xiāng)與和田市的伊里奇鄉(xiāng)流傳，瓊乃額曼部分僅在墨玉縣的托胡拉鄉(xiāng)流傳，達(dá)斯坦部分只有皮山縣的克里陽鄉(xiāng)存在一些片段。通過比較發(fā)現(xiàn)，和田十二木卡姆因各地演唱部分、師承狀況、演唱習(xí)慣等因素相異，流傳于各地的木卡姆在唱詞、結(jié)構(gòu)、樂隊(duì)組合、伴奏樂器等方面表現(xiàn)出不盡一致的面貌。就唱詞而言，筆者通過錄音發(fā)現(xiàn)，芒來鄉(xiāng)、奎牙鄉(xiāng)和伊里奇鄉(xiāng)的藝人演唱同套木卡姆的木凱迪曼和麥西熱甫樂曲時(shí)的唱詞不盡相同。譬如，芒來鄉(xiāng)艾海依提·司馬義等藝人演唱的且比亞特木卡姆的木凱迪滿部分長達(dá)8分26秒，但奎牙鄉(xiāng)托乎提·買買提·斯迪克家族藝人演唱同套木卡姆的木凱迪滿則僅有3分5秒。同套木卡姆的唱詞風(fēng)格也有不盡一致的情況，芒來鄉(xiāng)木卡姆唱詞相對雍容和高雅，奎牙鄉(xiāng)的木卡姆唱詞卻相對通俗易懂。就每套木卡姆的結(jié)構(gòu)而言，流傳于芒來鄉(xiāng)、奎牙鄉(xiāng)的十二木卡姆中麥西熱甫部分所包含的樂曲數(shù)目 (即使是同套同部分)大多皆不相同，一般在4—8首樂曲不等;流傳于托胡拉鄉(xiāng)的各套木卡姆埃爾乃額滿部分所包含的樂曲數(shù)目也在傳承的過程中因傳承人、表演場合等不同而發(fā)生的相當(dāng)程度的變化，有的甚至出現(xiàn)樂曲次序顛倒的情況。就伴奏樂器而言，流傳于和田不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)的十二木卡姆的伴奏樂器也因表演藝人之相繼去世和傳承師傅的不同而呈現(xiàn)出樂器種類、樂器數(shù)量正處于銳減的狀況，很多傳統(tǒng)的伴奏樂器消失在歷史的塵埃中。就樂隊(duì)編制而言，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的十二木卡姆的樂隊(duì)組合因傳統(tǒng)慣制隨時(shí)代變遷和樂器數(shù)量、種類的減少也出現(xiàn)了相當(dāng)程度的變異現(xiàn)象，正向小型化、單一化的趨勢邁進(jìn)。

由此可見，和田十二木卡姆在傳承的過程中，其唱詞、結(jié)構(gòu)、伴奏樂器、樂隊(duì)組合等方面皆發(fā)生了一定程度的變異。

六、結(jié) 語

綜上所觀，和田十二木卡姆的傳承具有即興性、直接性、民眾性、濡化、變異性等幾大特點(diǎn)。其中之即興性特點(diǎn)既是民間木卡姆們其們在傳承、表演木卡姆的過程中盡情抒發(fā)情感和盡興炫技的有效手段，也是造成和田十二木卡姆在傳承的過程中產(chǎn)生變異的直接動(dòng)因;直接性特點(diǎn)是和田十二木卡姆的傳承人進(jìn)行木卡姆技藝傳承的最便捷的方式;民眾性特點(diǎn)是其根本特點(diǎn)，在民眾的這種氛圍中，它已經(jīng)成為家族人身份認(rèn)同和全族人文化認(rèn)同的習(xí)俗慣制;其濡化特點(diǎn)更是成為維吾爾人傳承和學(xué)習(xí)本族倫理道德、人情事往等傳統(tǒng)文化知識(shí)的重要渠道。這些特點(diǎn)構(gòu)成了和田十二木卡姆之傳承的獨(dú)特面貌。本文僅僅是對田野調(diào)查中肉眼能夠看得到、觸覺能夠感覺得到的和田十二木卡姆之傳承特點(diǎn)的初步探討，有關(guān)其音樂形態(tài)乃至其與文化背景之間關(guān)系等深層次的問題，還值得我們留待來日進(jìn)行深入的探究。

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Analysis on the Inheritance Characteristics of Twelve M aqum in Hotan Prefecture

WANG Jian-chao

Based on the fieldwork，the paper applies both fieldwork data and literature materials to explain and analyze the inheritance characteristics of twelve Maqum in Hotan prefecture，including improvisation，directness，amass character，Confucianism，variability and so on．

Hotan prefecture;twelve Maqum;inheritance characteristics

J632

A

1672-2795(2011)01-0022-06

2010-09-17

王建朝 (1979— )，男，河南濮陽人，新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，主要從事民族音樂學(xué)研究。(烏魯木齊830054)

* 本文系新疆維吾爾自治區(qū)高?？蒲杏?jì)劃科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“新疆和田地區(qū)《十二木卡姆》的調(diào)查研究” (項(xiàng)目編號(hào)：XJEDU2008I22)和新疆師范大學(xué)優(yōu)秀青年教師科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“新疆維吾爾族吹管樂器巴拉滿調(diào)查研究” (項(xiàng)目編號(hào)：XJNU0915)。