從文化入手 釋樂律懸疑
—— 《中國(guó)古代文化與〈夢(mèng)溪筆談〉律論》讀后

黃大同先生的專著《中國(guó)古代文化與〈夢(mèng)溪筆談〉律論》最近由人民音樂出版社出版，此書運(yùn)用民族音樂學(xué)從文化背景入手的研究方法，結(jié)合陰陽五行學(xué)說對(duì)沈括《夢(mèng)溪筆談》中的律論進(jìn)行探討，解決了律學(xué)方面的一些懸疑，是一本能給讀者很多啟示的好書。

沈括律論;民族音樂學(xué)方法;陰陽五行學(xué)說

從世界范圍來看，20世紀(jì)音樂學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂學(xué)的確立和發(fā)展。1950年，荷蘭音樂學(xué)家孔斯特 (JaapKunst，1891—1960)提出這一學(xué)科名稱后，“民族音樂學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”，先后進(jìn)入一些西方國(guó)家高等學(xué)校和音樂學(xué)院的課堂，成為與歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)并重的專業(yè)。不少國(guó)家相繼成立了民族音樂學(xué)的研究機(jī)構(gòu)，出版了大量民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀(jì)結(jié)束之時(shí)，民族音樂學(xué)在全世界已成為音樂學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。我國(guó)在20世紀(jì)80年代引進(jìn)這門學(xué)科之后，它在中國(guó)的發(fā)展也非常迅速。

民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志。它將音樂作為一種文化現(xiàn)象，從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂學(xué)的角度來看，每個(gè)人都是文化中的人，每一種音樂都是文化中的音樂，每一個(gè)與音樂有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)把音樂作為一種文化和文化中的一個(gè)類別進(jìn)行研究，音樂作品就不再被看做某個(gè)作曲家或某一社會(huì)群體對(duì)其人生感悟的“獨(dú)白”，而是被解釋成作曲家或這一群體在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象，而是被看做整個(gè)社會(huì)形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡(jiǎn)單地看做某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物，而是整個(gè)社會(huì)歷史文化發(fā)展的一個(gè)成果。

民族音樂學(xué)主要是在西方國(guó)家里發(fā)展起來的。正如我曾經(jīng)指出的那樣，將音樂當(dāng)成一種文化，把它放在整個(gè)社會(huì)文化背景中去進(jìn)行研究的方法，實(shí)際上是在西方民族音樂學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂，特別是東方民族音樂的過程中，借鑒東方民族綜合性思維模式的成果，是對(duì)西方分析性思維模式的否定和對(duì)東方民族綜合性思維模式的肯定。［1］西方民族音樂家的這種做法對(duì)西方音樂學(xué)中其他兩個(gè)學(xué)科產(chǎn)生了很大影響。不少?gòu)氖職v史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂學(xué)的方法，把他們的研究對(duì)象放在其所處的文化環(huán)境中進(jìn)行探討。他們不再簡(jiǎn)單地依據(jù)某一種科學(xué)體系，對(duì)過去的音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果作出若干解釋和評(píng)價(jià)，而是從當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手，對(duì)音樂現(xiàn)象本身和音樂學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂作品、音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象，并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來，探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題。西方歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)專家們的做法對(duì)其他地區(qū)和其他國(guó)家的歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)界影響很大。從世界范圍來看，由于廣泛采用了使研究對(duì)象回歸于文化的做法，極大地推動(dòng)了歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)中的各個(gè)分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。

按照西方通用的音樂學(xué)分類方法，由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系，被看作體系音樂學(xué)中的一個(gè)分支學(xué)科。我國(guó)古代的律學(xué)研究十分發(fā)達(dá)，王光祈先生曾在《東西樂制之研究》一書的序言中指出，中國(guó)人“數(shù)千年以來，學(xué)者輩出，講求樂理，不遺余力，故今日中國(guó)雖萬事落他人之后，而樂理一項(xiàng)，猶可列諸世界作者之林，而無愧色”［2］。王光祈在這里說的“樂理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國(guó)古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相連外，還有不同于其他國(guó)家和民族的三個(gè)特點(diǎn)：一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響，和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系，故班固撰《漢書》，將律、歷合一，設(shè)《律歷志》，后來的史家效法班固，即使不將“律”、“歷”二志合一，也將它們排列在一起;二是受主張“禮樂治國(guó)”的儒家思想影響，把律和度、量、衡相聯(lián)系，并認(rèn)為音樂中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國(guó)古代綜合性思維和科學(xué)觀點(diǎn)的影響，把律學(xué)研究和陰陽五行學(xué)說相聯(lián)系。第三個(gè)特點(diǎn)是其中最突出的一個(gè)特點(diǎn)。王光祈說，自秦代以降，“后世言律之人除極少數(shù)例外，多以陰陽五行為大本營(yíng)”［3］5。此特點(diǎn)所以能最突出，有深刻的歷史淵源。漢文文獻(xiàn)中“音樂”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中，這本書的《大樂》篇說：“音樂之所以由來者遠(yuǎn)矣：生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章?！保?］由此可知，我們的祖先在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)把“音”、“樂”與陰陽五行相聯(lián)系。后來的律學(xué)研究，更是和陰陽五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起，具有綜合性思維和博大精深的特征。

綜上所述，無論從當(dāng)代音樂學(xué)研究的時(shí)代潮流，還是從我國(guó)律學(xué)的歷史發(fā)展特點(diǎn)，我們?cè)趯?duì)中國(guó)樂律學(xué)史進(jìn)行研究時(shí)，都不能脫離其文化背景，特別是不能脫離陰陽五行學(xué)說。然而，由于我國(guó)音樂學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響，在整個(gè)20世紀(jì)研究古代樂律時(shí)，幾乎所有的專家都把陰陽五行學(xué)說拋在一邊，甚至把這個(gè)學(xué)說看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀(jì)20年代，童斐說：“凡論陰陽五行，聚訟甚多，徒蹈于虛玄，無當(dāng)于物理，足為言樂之障。”［5］20世紀(jì)30年代，許之衡說：“夫?qū)m商律呂等字，自宋以來，既知為即工尺等字矣。與陰陽五行，有何關(guān)系? 《漢志》多本之劉歆，劉歆偽儒，以陰陽五行，比附作樂。不外以作樂為王者之事，務(wù)極玄奧，令人神秘莫測(cè)，以逢迎人主耳?！保?］王光祈先生也認(rèn)為律學(xué)研究中陰陽五行是“穿鑿附會(huì)，令人討厭”［3］5，宋代大科學(xué)家沈括所著《夢(mèng)溪筆談》中的律論部分是我國(guó)古代非常重要的樂律學(xué)典籍，只是因?yàn)樗完庩栁逍杏嘘P(guān)，20世紀(jì)60年代被楊蔭瀏先生批評(píng)為“神秘主義”［7］。這樣一來，這一重要典籍便被中國(guó)音樂史學(xué)界所忽略。音樂學(xué)界不但忽略了沈括的律論，甚至不愿意看到任何人把音樂理論和陰陽五行學(xué)說放在一起加以討論，20世紀(jì)90年代末，拙作《中國(guó)民族樂理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹，還被人批評(píng)成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”［8］。

進(jìn)入21世紀(jì)后，人類對(duì)成為過去的20世紀(jì)進(jìn)行全面、整體的反思。所謂“反思”就是對(duì)過去被認(rèn)為是確信無疑的真理和思想表示懷疑，并在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，重新對(duì)它們加以考慮和審視。生活在21世紀(jì)的人們，開始用更清醒的目光來認(rèn)識(shí)20世紀(jì)普遍流行的科學(xué)主義，也對(duì)學(xué)術(shù)界在過去一個(gè)世紀(jì)中的一些看法和認(rèn)識(shí)進(jìn)行反思，并通過反思擴(kuò)展思想認(rèn)識(shí)，使之達(dá)到一個(gè)全新的境界。

通過反思人們認(rèn)識(shí)到，科學(xué)不是唯一的，而是具有民族性的。比如我們不能認(rèn)為只有西醫(yī)才是科學(xué)，而中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué)，那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽五行學(xué)說當(dāng)然也是科學(xué)，它是一種具有強(qiáng)烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。既然如此，先民們把音樂和陰陽五行學(xué)說聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會(huì)，而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對(duì)應(yīng)，很可能和當(dāng)時(shí)不同地區(qū)的民間音樂不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代，長(zhǎng)城以北的民歌以羽調(diào)式為主，長(zhǎng)江以南的民歌徵調(diào)式為主，陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例，河南民歌中宮調(diào)式較多，而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多，難道不是五個(gè)方位和五聲聯(lián)系的具體事實(shí)嗎?另外，五聲和五行在音樂治療學(xué)方面的聯(lián)系，亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進(jìn)行深入探討，不能一概輕易加以否定。

如果我們能夠承認(rèn)陰陽五行學(xué)說也是科學(xué)，而且它和音樂的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會(huì)，在研究我國(guó)古代樂律學(xué)成果的時(shí)候，就一定要按照民族音樂學(xué)的方法，把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究，同時(shí)絕對(duì)不能避開陰陽五行學(xué)說。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽五行為大本營(yíng)”，不入此大本營(yíng)，焉能知道他們的學(xué)說是否正確?不入此大本營(yíng)，豈能揭開律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營(yíng)，又怎么樣批判地繼承我國(guó)古代的樂律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營(yíng)，如何能讓“數(shù)千年以來”，無數(shù)先輩“不遺余力”研究出來的中國(guó)樂律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林，而無愧色”的古代樂理知識(shí)在今天的音樂學(xué)研究和音樂教育中發(fā)揮作用?

近來，讀到黃大同先生的《中國(guó)古代文化與〈夢(mèng)溪筆談〉律論》(人民音樂出版社2009年出版，“21世紀(jì)中國(guó)音樂學(xué)文庫”之一)，感到興奮、激動(dòng)。興奮的是在中國(guó)樂律學(xué)研究的領(lǐng)域中終于有人能夠采用民族音樂學(xué)的方法，把古代樂律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究;激動(dòng)的是在這一研究領(lǐng)域，也終于有人把陰陽五行學(xué)說當(dāng)成一種科學(xué)，作為古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個(gè)重要組成部分，認(rèn)真地用科學(xué)的方法進(jìn)行研究，并解決了中國(guó)樂律史上的一些懸疑問題。

黃先生的這本書是他在上海音樂學(xué)院在陳應(yīng)時(shí)先生指導(dǎo)下攻讀博士學(xué)位時(shí)所寫的博士論文的基礎(chǔ)上加以修改和補(bǔ)充而成的，全書的主體分為導(dǎo)論、上篇、下篇和結(jié)論四部分。他在導(dǎo)論中分析了研究沈括《夢(mèng)溪筆談》一書中律論部分的前提以及文化背景，指出我國(guó)音樂學(xué)界20世紀(jì)在研究古代樂律文化時(shí)，幾乎所有的學(xué)者都認(rèn)為“陰陽五行學(xué)說”是“陳舊的東西”，從而犯有“整體失語癥”，而“構(gòu)筑起由文化、哲學(xué)、律學(xué)三個(gè)邏輯層次組成的研究結(jié)構(gòu)，以三者合一的綜合視野進(jìn)行審視”，不僅符合從西方興起的“表現(xiàn)出整體性特征的學(xué)術(shù)思潮，實(shí)際上就是對(duì)古代東方研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸”。我想，這本書之所以能夠取得這樣大的學(xué)術(shù)成就，和黃大同先生采用了既符合民族音樂學(xué)，又遵循我國(guó)傳統(tǒng)思維方式的正確研究方法分不開。

上篇主要研究《夢(mèng)溪筆談》律論中的律數(shù)，通過對(duì)宋代象數(shù)學(xué)的分析，批判了歷代學(xué)者對(duì)“實(shí)積之?dāng)?shù)”的誤讀，指出“沈括所論述的管律律數(shù)不是真正的、與實(shí)際計(jì)算與有應(yīng)用有關(guān)的律管參數(shù)，而只是一種先驗(yàn)性的理論概念數(shù)”，而且進(jìn)一步指出，有關(guān)《史記·律書》中律數(shù)的問題沈括實(shí)際上已經(jīng)解決，而沈括之后許多人對(duì)這一問題的研究“均未超過沈括”。

下篇主要研究《夢(mèng)溪筆談》律論中的律呂問題，通過對(duì)宋代陰陽五行學(xué)說的分析及沈括對(duì)這一學(xué)說的論述，說明了“八八為伍”和“三分損益法”的區(qū)別，介紹了三雙陰和三雙陽交錯(cuò)對(duì)應(yīng)十二律，并在此基礎(chǔ)上解釋了先秦文獻(xiàn)《國(guó)語》中有關(guān)“紀(jì)之以三，平之以六，成之于十二”記載的意義，介紹了“六十甲子納音”的來源、概念、形態(tài)及其結(jié)構(gòu)，對(duì)樂律學(xué)研究中的幾個(gè)懸案做出了言之成理的解釋。

結(jié)論部分強(qiáng)調(diào)了《夢(mèng)溪筆談》律論的歷史貢獻(xiàn)、研究?jī)r(jià)值，并著重指出中國(guó)樂律學(xué)說和中國(guó)古代哲學(xué)以及文化理論是互為前提的，兩者具有同構(gòu)性，也是融為一體的。因此，應(yīng)采用“全科視野研究范式”進(jìn)行研究。黃大同先生強(qiáng)調(diào)“全科視野研究范式”，對(duì)目前音樂學(xué)的研究有十分重要的指導(dǎo)意義。

盡管專家都一致肯定《夢(mèng)溪筆談》在中國(guó)音樂史上的重要性，然而在黃先生寫作這本書之前，尚沒有任何人對(duì)沈括在中國(guó)律學(xué)史上地位進(jìn)行全面地研究并加以充分肯定。黃大同先生作為生活在我們這個(gè)反思時(shí)代的中國(guó)音樂學(xué)家，站在了前人從未達(dá)到過的思想高度上，對(duì)沈括《夢(mèng)溪筆談》中的律論部分進(jìn)行了歷史性的總結(jié)，不僅總結(jié)了過去，也說明了現(xiàn)在，并啟示了未來。

黃大同先生通過這項(xiàng)研究，肯定了沈括《夢(mèng)溪筆談》中的律論部分繼承和發(fā)展了先秦與兩漢的律學(xué)思想和理論，填補(bǔ)了中國(guó)律學(xué)史上北宋時(shí)期的空缺，指出沈括律論是我國(guó)古代律學(xué)發(fā)展鏈條上不可或缺的歷史環(huán)節(jié)，這是本書很大的一個(gè)貢獻(xiàn)。黃大同先生還通過他的這項(xiàng)研究，指出當(dāng)前我國(guó)音樂史學(xué)界“應(yīng)從文化、哲學(xué)和律學(xué)等由不同邏輯層次組成的綜合視野，去考察、分析和叩問融陰陽二氣、五行、象數(shù)和義理等中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化范疇為一體的中國(guó)古代音樂理論”。我以為這是一本不可多得的好書，一定會(huì)給有志在中國(guó)音樂史和中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域進(jìn)行耕耘，希望有所發(fā)現(xiàn)、有所收獲的讀者很多啟示。

這本書有兩個(gè)附錄，一是沈括《夢(mèng)溪筆談》中的律論條文的?？?，二是中國(guó)音樂史論著、教程、詞典對(duì)沈括《夢(mèng)溪筆談》音樂條目之涉論。這兩個(gè)附錄也非常有學(xué)術(shù)價(jià)值。書后所附的索引，可以方便讀者查閱書中有關(guān)某一問題的論述，值得在學(xué)術(shù)著作中大力提倡。

沈括是一個(gè)世界級(jí)的大科學(xué)家，而《夢(mèng)溪筆談》中的律論條文又是他在音樂學(xué)方面的重要研究成果，向全球?qū)W術(shù)界宣傳沈括在音樂學(xué)方面的研究成果是我們的責(zé)任。外國(guó)音樂學(xué)家中懂中文的很少，即使懂中文的人，也未必看得懂古文，如果本書能有一個(gè)英文的摘 要，一定能幫助他們了解我們的研究成果。

［1］杜亞雄.從分析到綜合——西方民族音樂學(xué)思維模式的歷史發(fā)展軌跡［J］.音樂研究，2002(3).

［2］王光祈.東西樂制之研究［M］.上海：中華書局，1936：9.

［3］王光祈.中國(guó)古代音樂史［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

［4］音樂研究所.中國(guó)古代樂論選輯［C］.北京：音樂出版社，1981：35.

［5］童斐.中樂尋源 ［M］.上海：商務(wù)印書館，1926：17.

［6］許之衡.中國(guó)音樂小史［M］.上海：商務(wù)印書館，1930：141.

［7］楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂史稿［M］.北京：人民音樂出版社，1981：132.

［8］周勤如.研究中國(guó)音樂基本理論需要科學(xué)的態(tài)度——從杜亞雄《中國(guó)民族基本樂理》的謬誤談起 ［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999(3).

Explanation of Temperament from Culture—Comments on Ancient Chinese Culture and Temperament of Dream Brook Sketchbook

DUYa-xiong

The book Ancient Chinese Culture and Temperament of Dream Brook Sketchbook by Mr． HuangDatong is recently published by the People’s Music Publishing House． The book applies the researchmethod of ethnomusicology starting from the cultural background，discusses the theory of temperament inShen Kuo’s Dream Brook Sketchbook combining the theory of yin-yang and the five elements，solves somesuspense in temperament，and is a good book inspiring readers．

Shen Kuo’s temperament; methodology of ethnomusicology; yin-yang and the five elements

杜亞雄

J602

A

1672-2795(2011)01-0043-04

2010-11-09

杜亞雄 (1945— )，河北人，哲學(xué)博士，中國(guó)音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授，主要從事音樂教育和民族音樂學(xué)研究。(杭州 310012)