王復(fù)民

斯坦尼斯拉夫斯基 “體系”在中國

王復(fù)民

斯坦尼斯拉夫斯基“體系”對中國近代戲劇史影響深遠(yuǎn)，對中國話劇藝術(shù)的提高和發(fā)展的影響尤為突出?！绑w系”已成為我國高等藝術(shù)院校學(xué)習(xí)表導(dǎo)演藝術(shù)的基本教材，但他常常被中國政治風(fēng)云所裹挾，陷進(jìn)起伏多變的政治旋渦，被“四人幫”猛烈抨擊、批判。在改革開放的新時期里，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們既不要把“體系”神化，也不能把“體系” “妖魔”化，應(yīng)當(dāng)以實事求是的科學(xué)態(tài)度給予評價和運用。

體系;演員自我修養(yǎng);體驗與體現(xiàn);“第四堵墻”;莫斯科藝術(shù)劇院

斯坦尼斯拉夫斯基及其“體系”對中國近代戲劇史影響頗深，對中國話劇藝術(shù)的提高和發(fā)展的影響尤其突出。但今天來重述他的話題，也許只能聽到一些歷史的回響，除了高等藝術(shù)院校仍以他的“體系”作為表導(dǎo)演的基本教材之外，似很少再有人提到它了。

對60歲以上的戲劇人來說，他是一個逝去的偶像，也是在中國政治風(fēng)云中變幻莫測的“上帝”和“魔鬼”?？峙聸]有哪一位外國藝術(shù)家像他那樣被中國的政治所裹挾，陷進(jìn)起伏不定的政治旋渦，這是斯氏自己永遠(yuǎn)也想不到的!歲月流逝，何必再去研究和追尋它呢?

對80后的青年從藝朋友來說，也許它只是存在于戲劇天宇的一個模糊不清的影子——只聽其存在，卻看不到他的蹤影，更不知為什么總還要常常提到他。

對激進(jìn)的新潮派和戲劇“改革家”來說，它是迂腐陳舊的象征，是向先鋒戲劇挺進(jìn)的絆腳石，不能搬掉它，只能讓它自己風(fēng)化、湮滅……

基于上述種種理由，有必要揭開塵封的歷史記憶，在龐雜的史料及親身的體悟中，讓大家特別是青年朋友們聽到一點歷史的余韻和脈絡(luò)被割裂后的再續(xù)，恐怕也不無裨益。

話還得從頭說起。

一、斯坦尼及其“體系”的形成和創(chuàng)立

斯坦尼生于1863年1月18日，死于1938年8月7日，享年75歲。他一生經(jīng)歷了兩個不同時代——沙皇統(tǒng)治下的舊俄羅斯和1917年十月革命后列寧領(lǐng)導(dǎo)下的蘇維埃。這是一個社會大動蕩、大變革時期，必然給斯坦尼的藝術(shù)觀念和學(xué)術(shù)思想打上不同時期的歷史烙印。

斯坦尼出身在一個比較富有的家庭，父親繼承其祖父的遺產(chǎn)，經(jīng)營莫斯科一家金銀飾線廠，生意興隆，經(jīng)濟富足。故斯坦尼從小就過著比較舒適、安逸的生活，因而他有充裕的時間去接觸各種文化藝術(shù)。比如意大利歌劇、小劇院的話劇、馬戲、音樂、擊劍……總之，他受到了豐富的歐洲和俄羅斯文藝的熏陶。特別值得一提的是，他的父親阿列克賽耶夫是個戲迷，在他的支持和倡議下成立了一個家庭劇團，演員均由他的兄弟姐妹們擔(dān)任，排出來的戲請親朋好友出席觀看。斯坦尼的表演常常受到好評，他在家庭劇團中得到了很好的啟蒙和鍛煉。

1888年，25歲的他，一邊協(xié)助父親經(jīng)營商務(wù)，一邊擔(dān)任了音樂協(xié)會的理事和慈善團體的負(fù)責(zé)人，接著又由他發(fā)起組織了一個戲劇沙龍性質(zhì)的團體——莫斯科藝術(shù)文學(xué)協(xié)會。這個協(xié)會的演員們大都有自己的職業(yè)，不靠演戲謀生，一般只上演兩三場就告結(jié)束。資金靠資助及票款收入維持。演出的劇目有莎士比亞的《奧賽羅》、席勒的《陰謀與愛情》、奧斯特洛夫斯基的《沒有陪嫁的女人》等。通過演出活動，斯坦尼體會到了“從事藝術(shù)工作必須根絕金錢欲望”，他決心終身從事這個崇高的職業(yè)，并在戲劇表導(dǎo)演方面進(jìn)行探索和研究。在莫斯科文化協(xié)會的活動中，斯氏積累了大量的感性材料和排演筆記，為以后和丹欽柯共同建立莫斯科藝術(shù)劇院奠定了基礎(chǔ)。

創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇院是斯坦尼一生事業(yè)發(fā)展中最具關(guān)鍵性意義的?？梢詳嘌?，沒有莫斯科藝術(shù)劇院的建立和他在劇院的大量的藝術(shù)實踐活動，斯坦尼“體系”是不可能誕生的。

關(guān)于莫斯科藝術(shù)劇院的成立，不能不提到斯坦尼的親密合作者丹欽柯。丹欽柯是一位劇作家、文學(xué)家，也是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，莫斯科藝術(shù)劇院成立后他是劇院的經(jīng)理。他所著的《文藝·戲劇·生活》和“體系”一樣，對我國戲劇界產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。

正當(dāng)?shù)J柯夢想建立一個理想劇院的時候，他想到了斯坦尼。他們共同認(rèn)為，俄羅斯的戲劇正在走向沒落，形式主義、自然主義、匠藝式刻板的表演充斥舞臺，為了恢復(fù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，整頓劇院的陳規(guī)陋習(xí)，必須建立自己理想的劇院。于是，兩人相約，于1897年3月的一天在莫斯科一家斯拉夫商場飯店會面。據(jù)說此次會面連續(xù)會談了18個小時，從未來劇院的理想、信條規(guī)則，到劇院的組織管理、道德紀(jì)律，談得非常投合深入，并且決定，由斯坦尼帶著他的業(yè)余劇團，丹欽柯帶著他的學(xué)生——克尼別爾、莫斯克文、梅葉荷德等組成演員隊伍。斯坦尼任該院的總導(dǎo)演，丹欽柯任經(jīng)理。經(jīng)過一年的準(zhǔn)備，第二年即1898年10月，莫斯科藝術(shù)劇院在先后演出《沙皇費多爾》、《海鷗》、《威尼斯商人》、《女店主》等劇，并迅速得到發(fā)展。由于這個劇院技藝精深、創(chuàng)作嚴(yán)肅、作風(fēng)正派，很快吸引了契訶夫、高爾基等杰出的劇作家為劇院寫劇本，并和劇院及斯坦尼本人建立了深厚的友誼。劇院為契訶夫、高爾基提供了良好的演出陣地;作家們的熱忱關(guān)懷和支持促進(jìn)了劇院的成熟和發(fā)展。相繼演出了高爾基的《小市民》、《底層》，契訶夫的《櫻桃園》、《三姐妹》、《萬尼亞舅舅》，易卜生的《國民公敵》等具有現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的戲劇。十月革命勝利后，斯坦尼首次導(dǎo)演了表現(xiàn)工人階級武裝起義的話劇《鐵甲列車》獲得巨大成功。在這些頻繁的藝術(shù)實踐活動中，莫斯科藝術(shù)劇院以它杰出的成就博得了廣大觀眾的好評和世界的關(guān)注。這個時期，對斯坦尼的社會觀、藝術(shù)思想的成熟，表導(dǎo)演技巧經(jīng)驗的積累，都是一個具有特殊意義的關(guān)鍵性階段，為“體系”的創(chuàng)立做了充分的準(zhǔn)備。

斯坦尼一生扮演了108個角色，導(dǎo)演歌劇、話劇120多部，大量的藝術(shù)實踐活動和他孜孜不倦的探索精神，是他創(chuàng)立“體系”不可缺少的物質(zhì)和思想準(zhǔn)備。

研究“體系”的開始是他有一次去芬蘭休假，他獨自靠在一塊巖石上，俯瞰著波羅的海陷入了沉思：我這次重演易卜生的《國民公敵》中的史篤克芒醫(yī)生時，為什么完全失去了過去演出的成功呢?為什么失去了體驗和真實感而只是機械地重復(fù)了外形的結(jié)果呢?怎樣才能對角色的情緒體驗和每次演出都達(dá)到熱情飽滿呢?這種來無影去無蹤的情緒體驗太奧妙了。我能不能尋找一種有意識的心理技術(shù)的方法，使演員在舞臺上不受任何時間、情緒的客觀條件的影響，不聽命于自然狀態(tài)的靈感降臨，而是通過有意識的、對主觀心理狀態(tài)的研究和分析，去控制它、掌握它、保持它呢?……這一系列問題使斯坦尼一時難以回答。從此，他開始了頑強的探索和自覺的分析，使他逐步發(fā)現(xiàn)了演員創(chuàng)作的內(nèi)外部“自我感覺”諸元素。這些元素的發(fā)現(xiàn)，幫助演員在認(rèn)識自己的創(chuàng)作狀態(tài)時廢除了創(chuàng)作狀態(tài)的不可知論，走上了由意識通向下意識的創(chuàng)作道路，以“體系”的術(shù)語來說，就是“通過有意識的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識創(chuàng)作”。這就是斯坦尼“體系”初創(chuàng)的動因和雛形，以后不斷得到豐富和發(fā)展。

總體來說，斯坦尼“體系”可分為三大部分。

第一部分，美學(xué)原則及戲劇主張。這部分集中表現(xiàn)在《我的藝術(shù)生活》這部書中。實際上，在這部書里他把以后要寫的“體系”集中地寫了一個“引子”。

第二部分，《演員自我修養(yǎng)》。這部分又分成了兩個方面——內(nèi)部技巧和外部技巧。內(nèi)部技巧中他創(chuàng)造了若干元素，如注意力集中、交流、情緒記憶、想象、信念與真實感、行動與目的等。外部技巧中，他提出了“身體表現(xiàn)力的發(fā)展、造型，練聲與吐字、語言與語法、速度與節(jié)奏、控制與修飾，以及性格化、舞臺魅力、道德紀(jì)律等”。斯氏認(rèn)為，演員只有掌握了這些元素，才能建立起正確的內(nèi)外部自我感覺，才能創(chuàng)造出活生生的舞臺形象，因此必須進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練。如果演員在虛構(gòu)的舞臺時空中不能獲得在實際生活中同樣的自我感覺，不按照實際生活的邏輯去進(jìn)行思考、行動、感受，就不可能創(chuàng)造出活生生的人物形象來。

第三部分，《演員創(chuàng)造角色》。比如，演員創(chuàng)造角色有三個階段—— (1)如何正確認(rèn)識劇本和角色;(2)如何在認(rèn)識的基礎(chǔ)上去體驗角色;(3)如何在體驗的基礎(chǔ)上去體現(xiàn)角色。同時，在創(chuàng)造角色時，斯氏發(fā)現(xiàn)了最高任務(wù)和貫穿動作、內(nèi)心獨白、潛臺詞、規(guī)定情境、形體動作方法等的重要性。這些都是構(gòu)成演員創(chuàng)造角色的基本原則和方法。對演員的角色創(chuàng)造起到了從不自覺到自覺、從朦朧狀態(tài)到清醒、從膚淺到深刻的轉(zhuǎn)化。

斯坦尼為他的整部“體系”，耗費了畢生的心血。在1938年8月斯坦尼病重期間，當(dāng)他的“體系”著作由編輯把校樣送給他看的時候，他的病已經(jīng)很重，右臂也不能活動了。他渴望這本書的封面不要太奢侈，這樣大家都有能力買到它。當(dāng)他們談話時，他問編輯：“我可以拿來翻看幾頁嗎?”當(dāng)他拿起樣書時，他的面色變了，而且手指抖得很厲害，但他相信自己一定能夠看到它的出版，遺憾的是這部書卻在他死后才印出來。

二、“體系”在我國的傳播和影響

斯坦尼“體系”傳到我國已有八九十年的歷史。早在20世紀(jì)三四十年代，章泯、鄭君里、黃佐臨、瞿白音、賀孟斧、姜椿芳 (林陵)等戲劇、電影、翻譯界的老藝術(shù)家、學(xué)者，就分別根據(jù)俄、英、日等不同版本，開始翻譯介紹斯氏“體系”的各類著作。除瞿白音翻譯的《我的藝術(shù)生活》，以及鄭君里翻譯的《演員自我修養(yǎng)》(第一部)比較完整之外，其余都還比較零散，未成系統(tǒng)。

1935年，梅蘭芳先生赴蘇聯(lián)訪問演出，這是中蘇 (俄)兩大戲劇大師歷史性的會見，受到了蘇聯(lián)政府和斯坦尼本人的熱烈歡迎。梅蘭芳的表演被斯坦尼譽為“有規(guī)律的自由行動”，掙脫了自然主義的表演方式。梅蘭芳先生從斯坦尼“體系”中吸取了體驗學(xué)派中豐富的養(yǎng)料。這是我國戲曲藝術(shù)家與斯坦尼第一次接觸和學(xué)術(shù)交往，深深鐫刻在中國和世界的戲劇史上。

20世紀(jì)40年代初，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系也翻譯出版了斯坦尼及其學(xué)生撰寫的表演、導(dǎo)演藝術(shù)論文。新中國成立初，在電影史學(xué)家、原中國電影出版社總編程季華先生的積極組織和支持下，先后由鄭雪萊先生等翻譯出版了多種斯氏著作，如《〈奧賽羅〉導(dǎo)演計劃》、《〈海鷗〉導(dǎo)演計劃》、《〈底層〉導(dǎo)演計劃》以及《斯坦尼全集》(四卷)、《論文·講演·談話·書信集》等，不僅廣為傳播，而且把斯坦尼“體系”確定為國家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)表演、導(dǎo)演方法的基本教材，因為它是唯一一部被認(rèn)為是社會主義性質(zhì)的、先進(jìn)的學(xué)術(shù)理論。從目前回顧來看，那時對斯坦尼“體系”的認(rèn)識還是比較膚淺的，甚至還有理解上的錯誤。直至中國政府大量聘請?zhí)K聯(lián)專家來華執(zhí)教之后，才真正認(rèn)識、理解、掌握斯坦尼“體系”的真諦——現(xiàn)實主義的典范，徹底的體驗學(xué)派!

從新中國成立至中蘇關(guān)系徹底破裂為止，先后請來了斯坦尼學(xué)生、導(dǎo)演藝術(shù)家列斯里，戲劇導(dǎo)演理論家古里葉夫，表演藝術(shù)家、教育家?guī)炝心?舞臺美術(shù)家雷訶夫;表導(dǎo)演教育家列普柯夫斯卡婭等，他們先后在上海戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院講學(xué)，直接傳播斯氏“體系”。北京、上海，甚至全國各地的戲劇家蜂擁而至，虔誠學(xué)習(xí)，努力效仿，把斯坦尼奉為戲劇界至高無上的“上帝”，神圣不可侵犯的偶像。直至1962年，黃佐臨先生在廣州會議上發(fā)表了《漫談“戲劇觀”》一文，提出了獨尊斯坦尼“體系”的現(xiàn)象應(yīng)予打破的觀點，一時引起極大震動。他說：“這個企圖在舞臺上造成生活幻覺的‘第四堵墻’的表現(xiàn)方法，僅僅是話劇許多表現(xiàn)方法之一種……但我國從事話劇的人似乎只認(rèn)定這是話劇的唯一創(chuàng)作方法。這樣就受盡束縛，嚴(yán)重限制了我們的創(chuàng)造力?！?見《漫談“戲劇觀”》)這段話明顯可以看出是對斯坦尼“體系”“獨尊”現(xiàn)象的不滿。由于當(dāng)時尚未形成爭鳴的氣候，故并未引起更大的反響。但到了20世紀(jì)80年代初，戲劇界又對《漫談“戲劇觀”》予以重新重視，而且開展了一場“寫意戲劇觀”和“寫實戲劇觀”的熱烈爭論。有關(guān)爭論的詳細(xì)情況不在此論述，擬另題作文。但在爭論中提到關(guān)于在我國戲劇表演方法中存在著“三大體系”說，也必須在此述說一二。

在我國戲劇界，一直存在著斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大體系之說。這一觀點，產(chǎn)生于我國著名學(xué)者、導(dǎo)演藝術(shù)家黃佐臨先生于1962年廣州會議所作的一次報告，后成文為《漫談“戲劇觀”》。在這次報告中，黃先生并未明確提出“三大體系”的結(jié)論，而是分別解釋了斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三種不同的美學(xué)追求和創(chuàng)作方法，在后人的學(xué)術(shù)文章中把它歸納為“三大體系”這種提法一直延續(xù)至今。

“三天體系”的區(qū)別在于：所謂斯坦尼“體系”是屬于藝術(shù)創(chuàng)作中的體驗派，布萊希特是屬于藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)派，梅蘭芳是屬于體驗與表現(xiàn)高度結(jié)合的學(xué)派。因此認(rèn)為梅蘭芳體系更為辯證、科學(xué)。黃佐臨先生還以形象的比喻作了說明，他認(rèn)為，斯坦尼為了宣揚他的體驗學(xué)派，達(dá)到藝術(shù)逼真的效果，主張必須在舞臺上構(gòu)建觀演之間的“第四堵墻”，使演員“當(dāng)眾孤獨”;而布萊希特的表現(xiàn)派認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地推倒這“第四堵墻”，讓演員入戲出戲自由;然而梅蘭芳學(xué)派認(rèn)為，戲曲藝術(shù)本來就不存在“墻”，因而無須推倒它，因為人物均生活在寫意虛擬的時空中。通過“墻”的構(gòu)筑、推倒，到不存在為例，說明了三大體系的基本特征及其不同的美學(xué)追求。

但前不久也有專家指出，梅蘭芳“體系”的提法不很確切。理由是梅蘭芳只能說是我國戲曲諸多流派中之一派，不能把戲曲流派與表演體系混為一談。如果要說它“體系”的話，應(yīng)當(dāng)說是中國“戲曲體系”較為貼切。我以為，佐臨先生的本意也在于此，更正者為使概念更準(zhǔn)確也無可厚非。

此外，包括黃佐臨先生在內(nèi)，認(rèn)為能稱之為“體系”者，也只有斯坦尼斯拉夫斯基。它從藝術(shù)的美學(xué)思想，訓(xùn)練手段，創(chuàng)作方法等等形成了一個完整的、系統(tǒng)的科學(xué)鏈，故可稱為“體系”。德國戲劇研究家丁揚忠教授認(rèn)為：“布萊希特只是提出了某種創(chuàng)作的美學(xué)愿望，尚未解決為達(dá)到他的美學(xué)愿望而創(chuàng)造出一套具體方法?！敝麘騽±碚摲g家鄭雪萊教授更明確地說：“布萊希特不能說它是‘體系’，確切說應(yīng)當(dāng)說它是‘理論’?！?/p>

綜上可見，在我國雖有“三大體系”之俗稱，但也不過是區(qū)別出它們不同的藝術(shù)表現(xiàn)的特征而已，因而從嚴(yán)格意義上來說，真正說得上是“體系”者，也只有斯坦尼斯拉夫斯基!

三、“體系”在中國政治旋渦中沉浮

1956年，蘇聯(lián)共產(chǎn)黨第二十次代表大會召開，引發(fā)了中蘇兩黨公開的激烈論戰(zhàn)。隨著所謂反對蘇聯(lián)修正主義的逐步深入，作為蘇聯(lián)戲劇宗師的斯坦尼及其“體系”在中國也隨之遭來了厄運，從開始懷疑到批判，又從批判直至打倒;從原來奉若神明的上帝寶座上跌落到了“無產(chǎn)階級專政的死敵”、“十惡不赦的反革命”、“修正主義的反面教材”等等?？峙滤固鼓嵩趺匆矝]有想到，辭世二十多年之后，竟然會在中國的政治舞臺上被大張撻伐，羞辱鞭尸，今天看來實在是一場大鬧劇、大笑話，實質(zhì)是一場大悲劇!

最典型的是1968年10月，由上海革命大批判寫作組撰稿、由“四人幫”掌控的《紅旗》雜志及全國各大報紙發(fā)表的題為《評斯坦尼斯拉夫斯基“體系”》奇文，震動全國，波及世界。

該文有明顯的幾個特點：一是用無限上綱、人身攻擊替代有說服力的批判;二是用惡意誹謗的伎倆歪曲“體系”的實質(zhì);三是用偷換概念、強詞奪理、顛倒黑白的政治詭辯術(shù)來否定藝術(shù)的規(guī)律和創(chuàng)造方法;四是用批判斯坦尼“體系”來否定30年代以來的所謂文藝黑線，打倒中國還活著的斯坦尼“體系”的權(quán)威專家。

第一，從工農(nóng)兵出發(fā)還是“從自我出發(fā)”?

“自我出發(fā)”原本是斯坦尼創(chuàng)造角色方法論上的一個術(shù)語，然而“批斯”文把它歪曲為思想政治立場問題。斯坦尼認(rèn)為，舞臺上所表現(xiàn)的一切都是虛構(gòu)的，因而“‘假使’是演員創(chuàng)造活動的推動力和刺激物”［1］71。通過“假使”生發(fā)演員的想象力，對人物所處的規(guī)定情境、人物個性等有了明晰的認(rèn)識，才能以“我的名義”進(jìn)入角色，達(dá)到“我就是”［2］263。斯氏認(rèn)為，“從本人出發(fā)，可以去體驗角色，從別人出發(fā)只能搬弄角色、營造角色”［2］。因此要求演員“在舞臺上，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、企求動作”［1］28。為了達(dá)到這種境界，斯氏明確指出必須深入生活。以他本人的話說：“必須跟生活直接接觸。為了這個緣故，必須擴大自己的生活眼界?！边€說：“一個演員，如果僅僅從旁觀察周圍生活，不能深入領(lǐng)會這些現(xiàn)象的復(fù)雜原因，不能通過這些現(xiàn)象看到那些富于戲劇性、充滿著英雄事跡的偉大生活事件——這樣的演員就無法從事真正的創(chuàng)作。”［1］303

以上是斯坦尼“體系”對“自我出發(fā)”的基本解釋。但“批斯”文是怎么歪曲的呢?“斯坦尼的所謂‘從自我出發(fā)’，就是從資產(chǎn)階級政治利益和藝術(shù)需要出發(fā);所謂表演‘自己’，就是資產(chǎn)階級的自我表演，自我歌頌。在這種演出實踐基礎(chǔ)上建立起來的表演理論，必然滲透著資產(chǎn)階級生活、性格、世界觀的特征，它同無產(chǎn)階級的革命戲劇是格格不入的?！笨?，斯坦尼說的是演員創(chuàng)造角色的狀態(tài)，“批斯”文卻說的是兩個階級的斗爭，風(fēng)馬牛不相及!“批斯”文還說：“強調(diào)‘自我出發(fā)’去表演工農(nóng)兵形象，只能是用資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級狂妄的‘自我擴張’，去歪曲工農(nóng)兵的革命斗爭和他們英雄的精神面貌。”進(jìn)而又提出，從“自我出發(fā)”去演資產(chǎn)階級以及一切反面人物“這實際上是牛鬼演牛鬼，強盜演強盜，流氓演流氓”。最后對“自我出發(fā)”做了武斷的總結(jié)：“‘從自我出發(fā)’去‘想象’，就是升官發(fā)財、損人利己的想入非非;‘從自我出發(fā)’去鼓吹‘人類愛’，就是讓億萬勞動人民永過饑寒交迫的日子;‘從自我出發(fā)’去‘擁抱世界’就是帝國主義法西斯侵略行動的代名詞……”

行文到此，我實在感到那個時代的人和事確實都瘋了!一切科學(xué)的學(xué)術(shù)理論都被瘋狂的政治口號和霸道的語權(quán)所代替、蹂躪、吞噬。小小的一個演員創(chuàng)作方法—— “自我出發(fā)”，竟被上升到“不能讓億萬勞動人民永過苦日子!”“帝國主義法西斯侵略行動的代名詞”……可悲耶!可笑耶!

第二，階級論還是“種子論”?

斯坦尼的“種子論”，是源自表演心理學(xué)中如何解釋演員與角色的矛盾現(xiàn)象而提出來的。比如，某演員本身是一位品學(xué)兼優(yōu)的先進(jìn)人物，然而他要去扮演一個壞蛋、流氓，而且為達(dá)到情感和狀態(tài)的真實，還必須對反面人物有真切的體驗，這是矛盾的但又必須達(dá)到統(tǒng)一，怎么辦?于是，斯坦尼提出了“種子論”，以求解釋這對矛盾。他說：“演員本身是一個具有明顯的或不明顯的內(nèi)部和外部特征的人。在某一個演員的本性中，可能沒有阿爾卡須卡·夏斯里夫采夫的奸詐、哈姆萊特的高貴，可是，他身上總有著幾乎是一般人所有的優(yōu)點和缺點的種子和萌芽。演員的藝術(shù)和內(nèi)部技術(shù)的目的，應(yīng)當(dāng)在于以自然的方式在自己心里找到本來就具有的作為人的優(yōu)點和缺點的種子，以后就為所扮演的某個角色培植和發(fā)展這些種子……”［1］280

這些解釋，斯坦尼確實存在偏頗，為了達(dá)到演員和角色的高度融合，達(dá)到演員的真切體驗，以“種子論”來解釋表演心理學(xué)上的復(fù)雜問題是缺乏科學(xué)依據(jù)的。其實，他在不少章節(jié)中早已明確指出，舞臺藝術(shù)是虛構(gòu)的，演員必須通過“假使”，并以高度的信念和真實感去達(dá)到以假當(dāng)真;在規(guī)定情境中體現(xiàn)熱情的真實，最后達(dá)到情感的逼真，因此，完全不必為了追求生活與人物的純真而提出“種子論”這一錯誤的理論。它是表演學(xué)中的一個純技術(shù)性的問題，完全可以用科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行探索和研究。但是《紅旗》“批斯”文卻惡意混淆概念，把學(xué)術(shù)問題捆綁到“階級論”、“政治學(xué)”上進(jìn)行橫蠻的詆毀，把兩種不同的概念進(jìn)行粗暴的類比，貽笑大方。

“批斯”文一開始就上綱：“‘種子論’就是資產(chǎn)階級人性論，是專門同馬克思列寧主義的階級論唱對臺戲”，“所謂‘作為人的優(yōu)點和缺點的種子’，拆穿西洋鏡，就是一切剝削階級既有道貌岸然、仁義道德的表面‘種子’，更有唯利是圖、男盜女娼的內(nèi)在‘種子’?！苯又芭埂蔽囊詷O為獻(xiàn)媚的口吻，用很大的篇幅肉麻吹捧了江青領(lǐng)導(dǎo)的8個樣板戲作為批駁的例子，進(jìn)行了牛頭不對馬嘴的批判，江青閱讀“批斯”文后高興地說：“用樣板戲來批斯坦尼，很新鮮，建議《紅旗》發(fā)表。”［3］

更為荒唐的是，斯坦尼有句名言，演員“要愛自己心中的藝術(shù)，不要愛藝術(shù)中的自己”。這兩句箴言曾對演員的藝術(shù)修養(yǎng)和道德修養(yǎng)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，然而“批斯”文卻說：“這是偽君子處世哲學(xué)的最好的注腳。所謂‘愛自己心中的藝術(shù)’，就是愛自己賴以成名成家的藝術(shù)資本，其本質(zhì)仍然是愛自己;所謂‘不要愛藝術(shù)中的自己’，不過是蓋上一層薄薄的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的遮羞布，以便從中撈取更多成名成家的資本”等等，竭盡編造謊言、歪曲事實之能事，真是欲加之罪，何患無辭!

第三，有意識宣傳還是“下意識的創(chuàng)作”?

斯坦尼的“下意識創(chuàng)作”論，其根本的論點是“通過演員有意識的心理技術(shù)，達(dá)到天性的下意識的創(chuàng)作”［1］26?！霸谶@以后，真實、信念、‘我就是’就會把你交給有機天性及其下意識去支配?！保?］438這是什么意思呢?說明演員在角色的初創(chuàng)期，都是通過有意識的分析認(rèn)識、智慧和技巧等心理技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的。一旦有意識地掌握了角色的思想脈絡(luò)、行為邏輯、性格特征之后，就會進(jìn)入“天性的下意識”創(chuàng)作，達(dá)到融會貫通、隨心所欲的自由王國境界。舉一個例子來說，某次演出，梅蘭芳與俞振飛先生同演《白蛇與許仙》，當(dāng)白娘子痛斥許仙膽小懦弱、不仁不義時，由于梅先生體驗真切，情之所至，下意識地狠狠點了一下許仙的額頭，許仙順勢往后一仰，似要跌倒，白娘子迅即將許仙扶住……這一連串動作事先并未有意設(shè)置，完全是在此情此景下下意識產(chǎn)生的，然而很真切地表現(xiàn)了白娘子對許仙又愛又恨的矛盾心理，是很符合人物關(guān)系和心理邏輯的，但又是兩位藝術(shù)家事先有意識進(jìn)行分析、認(rèn)識人物關(guān)系結(jié)果所致。

所以說，“下意識創(chuàng)作”本來是揭示演員創(chuàng)作的一種規(guī)律和方法，是表演心理學(xué)上的問題，然而“批斯”文在這一章節(jié)中劈頭就問：演員是“有意識宣傳還是‘下意識創(chuàng)作’?”把表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法附會到政治宣傳功能和階級斗爭上來加以否定。

接著“批斯”文又胡說：“事實證明，斯坦尼的所謂‘下意識創(chuàng)作’，只是一句騙人的鬼話。各個階級的文藝從來都有明確的政治目的，都是有意識的政治宣傳，絕不存在什么‘下意識創(chuàng)作’。他所宣揚的‘下意識創(chuàng)作’是瓦解人民群眾的革命斗志、破壞無產(chǎn)階級革命運動、為資本主義鳴鑼開道……”看，不知說到哪兒去了!

隨著“四人幫”的倒臺和改革開放春天的到來，斯坦尼及其“體系”在中國文藝園中獲得了新生，為他做了平反。不過，通過這場史無前例的浩劫，中國人民、中國文藝界更懂得了應(yīng)當(dāng)如何以科學(xué)的、正確的思想方法和研究態(tài)度來對待和認(rèn)識斯坦尼斯拉夫斯基“體系”。

四、要正確對待斯坦尼“體系”

20世紀(jì)80年代，中國劇協(xié)派出著名導(dǎo)演胡偉民等戲劇家赴莫斯科參加藝術(shù)劇院的慶典及斯坦尼誕辰120周年的紀(jì)念活動，蘇方組織者告囑出席慶典的各國代表發(fā)言應(yīng)控制在15分鐘以內(nèi)。據(jù)此，胡偉民以他的智慧、具有說服力的分析和精確的文字，寫了一篇題為《上帝、魔鬼與人》的發(fā)言稿，對斯坦尼“體系”的學(xué)術(shù)成就及在中國之命運作了高度概括和介紹，發(fā)言后，受到世界各國與會的藝術(shù)家們的普遍重視和贊揚。發(fā)言稿把斯坦尼最后歸結(jié)為“人”的論斷是十分正確的，因為“人”總是有優(yōu)點和缺點，有正確的，也有錯誤的。對斯坦尼“體系”也應(yīng)當(dāng)用“兩分法”來分析看待，既不要把它神化，也不要把它妖魔化，這才是求真務(wù)實的正確態(tài)度。

粉碎“四人幫”后的1978年前后，上海戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院多次聯(lián)合舉辦了“體系”學(xué)術(shù)研討會，一方面徹底否定了《紅旗》“批斯”文的極端荒謬性，另一方面共同呼吁要以科學(xué)的、求實的態(tài)度來分析和研究斯坦尼“體系”。大家暢所欲言，各抒己見，展開了熱烈的討論。根據(jù)當(dāng)時與會的感受和會議的記錄，歸納起來大致有以下幾個方面取得了基本共識。

一是斯坦尼“體系”醞釀、初創(chuàng)于沙俄時代，難免受到唯心主義哲學(xué)和心理學(xué)的影響。十月革命后，雖努力接受布爾什維克的革命思想和唯物主義哲學(xué)的教育，并對早期的學(xué)術(shù)思想觀點進(jìn)行了反思和糾正。但在新舊兩種學(xué)術(shù)觀念的爭斗中仍無法徹底擺脫若干錯誤觀念的羈絆，“種子論”錯誤的提出就是最典型的例子。

二是“體系”表明，表演藝術(shù)的根本就是要通過演員的身心和真切體驗去創(chuàng)造出活生生的人物形象。為此，首先要求演員在舞臺上能夠遵循生活的客觀規(guī)律，按照正常人的邏輯，設(shè)身處地去感受規(guī)定情境、人物與人物之間的關(guān)系，用心去判斷、思考舞臺上所發(fā)生的一切，用真切的心理欲望積極行動起來，獲得真實、有機、正確的舞臺自我感覺。這條表演藝術(shù)的基本規(guī)律是應(yīng)當(dāng)很好地遵循的。但是，由于斯坦尼所處的時代和思想局限性，“體系”中存在許多自相矛盾和難以索解的玄奧，比如，有時實踐是正確的，一旦上升到理論就錯誤了 (斯氏畢竟是表、導(dǎo)演的實踐家而非理論家);有時為了強調(diào)一方面而又忽視了另一方面;有時為了反對某種不良傾向，又往往說過頭、極端化;有時為了求“體系”的完整性和系統(tǒng)性，又陷入了模糊化煩瑣性……總之，缺乏科學(xué)的明確性，精華與糟粕混在一起，因此，我們應(yīng)當(dāng)以科學(xué)的態(tài)度，進(jìn)行實事求是的分析研究，逐步加以澄清。

三是“體系”在表演藝術(shù)中創(chuàng)造了一套十分精細(xì)的“諸元素”，這是一大了不起的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，在世界各表演技巧的論述中尚無先例，它把表演藝術(shù)這篇大文章分解成許多元素和單詞，如注意力集中、肌肉松弛、信念與真實感、想象、思考與判斷、有機交流等。通過這些元素的訓(xùn)練，既能體現(xiàn)演員需要由淺入深、循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)方法，也能通過對諸元素的掌握讓演員牢固地、正確地在舞臺上找到正確的舞臺自我感覺，掌握創(chuàng)造角色的基本技巧和方法。

但在數(shù)十年表演教學(xué)的實踐中發(fā)現(xiàn)，如果不加取舍地將諸元素分割開來進(jìn)行訓(xùn)練，不僅顯得煩瑣而達(dá)不到真正效果，而且也違背表演技巧內(nèi)在的聯(lián)系性和相互的依存性的客觀事實。新中國成立之初，我國在表演藝術(shù)的教學(xué)中曾經(jīng)走過一些彎路，其根本原因在于向蘇聯(lián)“一邊倒”的口號下，全盤模仿照搬，不敢去刪繁就簡進(jìn)行新的創(chuàng)造。

與會者認(rèn)為，斯坦尼晚年所創(chuàng)造的“形體動作方法”，是“體系”的一大進(jìn)步和跨越，它不再沉溺于自我心里的虛幻的“體驗”，而是從具體的、實在的形體動作的過程中獲得真實的心理體驗。因此，應(yīng)當(dāng)以行動為“綱”去帶動諸元素的“目”，即訓(xùn)練演員在特定情境中、有目的的行動過程中 (包括心理行動和形體行動)去掌握上述諸元素。一方面達(dá)到在積極行動過程中去掌握表演諸元素中的相互聯(lián)系性和依存性;另一方面，又在諸元素的相互配合和互為因果中去達(dá)到真實、有機的行動。“行動”是演員藝術(shù)的根本—— “演員藝術(shù)是行動的藝術(shù)!”

四是斯坦尼是徹底的現(xiàn)實主義者，堅實的“體驗學(xué)派”，體驗是一切藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。但是在強調(diào)體驗的同時，也不能忽略體現(xiàn)二者猶如一物的內(nèi)和外，必須達(dá)到統(tǒng)一才能創(chuàng)造出活的藝術(shù)生命。只有更好、更深入地體驗才能更好、更完善地體現(xiàn)。反之，只有更準(zhǔn)確、更生動地體現(xiàn)才能表達(dá)出體驗到的真切內(nèi)容，這是不言而喻的。斯坦尼在強調(diào)演員“體驗”的同時，關(guān)于體現(xiàn)問題在《演員自我修養(yǎng)》的第二卷中也有所表述，但涉及的篇幅不多，方法也沒有像談“體驗”那樣具體、深入，所以常常被同行誤以為斯坦尼只講體驗不講體現(xiàn)。因此，我們在貫徹斯坦尼體驗原則的前提下，應(yīng)更好地加強和重視體現(xiàn)方法的研究和創(chuàng)造。

改革開放以后，文藝已經(jīng)從封閉走向開放，從劃一走向多元，這樣，也就打破了以往斯坦尼“體系”一統(tǒng)天下的局面，呈現(xiàn)出中國戲劇創(chuàng)作方法上的多元態(tài)勢，“體系”也必將受到新時代、新觀念的選擇和考驗。

［1］ 斯坦尼全集 (第2卷) ［M］.

［2］ 斯坦尼全集 (第4卷) ［M］.

［3］鮑蔚文.不要輕易放過斯坦尼這個反面教員［J］.文匯報，1969.

Stanislavsky“System”in China

WANG Fu-m in

Stanislavsky“system”exerts a far-reaching impact on the history ofmodern Chinese drama，especially the improvement and development of Chinesemodern drama．The“system”has become basic teachingmaterial of performing and directing class in art colleges．In the new period of reform and opening up，we can notneither deify nor demonize the“system”in the area of drama．We should objectively evaluate and use the system．

system;the actors’self-cultivation;experience and expression; “the fourth wall”;Moscow Art Theatre

J809.9

A

1672-2795(2011)01-0010-07

2010-12-11

王復(fù)民 (1933— )，男，浙江海寧人，原上海戲劇學(xué)院教授，國家一級導(dǎo)演，浙江省導(dǎo)演學(xué)會名譽會長、浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教學(xué)指導(dǎo)委員。(杭州 310053)