一、引言

2010年上檔的一部由女性導(dǎo)演拍攝的影片《愛有來生》獲得了不錯(cuò)的觀眾口碑，雖然票房不盡如人意，但是女性導(dǎo)演的大膽嘗試不可忽視。作為一部進(jìn)入院線的商業(yè)片，導(dǎo)演俞飛鴻在接受采訪時(shí)曾說到，“我沒有什么電影技術(shù)可炫耀的，我也不覺得需要去用什么花哨的電影技術(shù)來競爭。我就是很老實(shí)地講了一個(gè)前世今生的愛情故事，觀眾能夠感動(dòng)地哭就夠了。”俞飛鴻表達(dá)了隱匿于電影背后的商業(yè)邏輯，正如理查德?麥特白所講“觀眾去電影院消費(fèi)他們的自己的情感。電影應(yīng)該這樣被組織起來，讓觀眾在一種秩序之中產(chǎn)生他們的情感并獲得滿足”[1]。由此我們能夠看到俞飛鴻不無誠懇的創(chuàng)作態(tài)度以及通過煽情與觀眾達(dá)成共識(shí)的敘事策略。電影也的確拋棄了當(dāng)下愛情題材電影創(chuàng)作中的類同化傾向，用唯美的鏡頭語言講述一個(gè)以“自我犧牲”為主題的前世今生的愛情故事，對(duì)現(xiàn)代人的價(jià)值觀造成一定的沖擊。但正如女性主義電影批評(píng)所揭示的：好萊塢經(jīng)典電影模式的意識(shí)形態(tài)深處具有反女性本質(zhì)?！稅塾衼砩纷鳛橐徊可虡I(yè)電影，盡管由女性導(dǎo)演操刀，仍體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)主導(dǎo)下的意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的塑造，女性角色依然逃脫不掉男性視閾的控制，女性主體意識(shí)的喪失成為這部電影的一大缺憾。

本文通過對(duì)《愛有來生》的分析，試圖揭示隱匿在商業(yè)片邏輯后的男權(quán)秩序，以及商業(yè)片女導(dǎo)演自覺認(rèn)同男性主導(dǎo)話語權(quán)的無意識(shí)，對(duì)中國商業(yè)片中女性形象的表達(dá)提供參照。

二、敘事中的遮蔽——女性的被動(dòng)與失語

影片敘述了阿九作為家族復(fù)仇工具被阿明搶走，阿明竭力討好阿九，并因?qū)Ψ降睦淠幕乙饫涑黾摇０⒕艥u漸領(lǐng)會(huì)到阿明的真情，對(duì)他心生愛意，然而此時(shí)阿九兄長前來復(fù)仇，兩人約定來生再見雙雙死去。五十年間阿明一直在等待阿九，當(dāng)他看到轉(zhuǎn)世后阿九的幸福生活之后，欣慰地轉(zhuǎn)身離去。我們可以看到，盡管影片中阿九一直處于“愛”的承受者地位，她依然繼承了傳統(tǒng)電影中女性作為男性的欲望客體而存在的身份。在影片中阿九對(duì)阿明的吸引首先來自她性的誘惑力。勞拉?穆爾維認(rèn)為以男性視角出發(fā)的電影通過特有的修辭手段，把女性的視覺形象編碼為色情的消費(fèi)對(duì)象?！芭嗽谒齻兡莻鹘y(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被人展示，她們的外貌被編碼為強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵。”[2]九兒這一角色最大程度地體現(xiàn)了男性將女性置于被觀賞和賞玩的地位，成為男性獲得性刺激的快感來源。在導(dǎo)演設(shè)置的情境下，鏡頭凸顯九兒作為女性的美麗特質(zhì)，并把她作為男性欲望的客體而放大。導(dǎo)演不厭其煩地把特寫鏡頭對(duì)準(zhǔn)女主角的臉，尤其是當(dāng)阿明凝視阿九時(shí)，攝影機(jī)將觀眾視點(diǎn)納入阿明的視點(diǎn)，阿九成為雙重的被看對(duì)象。影片第一次出現(xiàn)對(duì)阿九的性別魅力的渲染出現(xiàn)在第二十三分鐘，悠揚(yáng)的笛聲吸引男主人公翩然而至，女主人公一襲紅衣，手持一柄羌笛，背對(duì)觀眾入畫。這一頗具傳奇性的相遇和神秘的背影預(yù)示了阿九作為女人的不同尋常的魅惑力。接下來的鏡頭反打阿明疑惑的眼光，觀眾承接阿明的視線，鏡頭再次轉(zhuǎn)向回眸的阿九，并從中景變焦為一副凝視眼神的特寫。至此，影片首次完成對(duì)阿九女性魅力的渲染。在女性主義的觀點(diǎn)中，女性始終是作為男性的另外一個(gè)能指而存在，“男性菲勒斯中心主義自相矛盾之處在于，它是依靠被閹割的女人形象來賦予它的世界以秩序和意義的?！盵3]女性身體所產(chǎn)生的閹割焦慮促使男性有意識(shí)地通過兩種途徑來解決，一是窺淫癖，二是戀物癖。前者通過對(duì)引發(fā)焦慮和威脅的女性懲戒和放逐從而消除閹割焦慮。后者通過“創(chuàng)造了對(duì)象的有形的美，把它變成自身就能令人滿意的某種東西。”[4]這種“有形的美”通常來自于女性身體某部分的美化展示。影片不斷強(qiáng)化阿九的美麗面容，尤其在她被阿明搶入山寨，被迫與之結(jié)合的段落里，出現(xiàn)大量阿明對(duì)阿九凝視和撫摸的鏡頭，赤裸裸的展示男性的拜女情節(jié)。此時(shí)觀眾的目光也追隨男主人公的視線，凝視于失語的女主人公的面孔之上。這讓人聯(lián)想起默片時(shí)代好萊塢銀幕女神嘉寶在柔光鏡下朦朧的臉部特寫。盡管電影歷經(jīng)一百多年的發(fā)展歷程，女性作為消費(fèi)對(duì)象和欲望客體的功能依然沒有得到改變。

單純的女性奇觀影像，并不能在線性時(shí)間上推進(jìn)情節(jié)演進(jìn)，導(dǎo)演把這種男性視角的凝視融入到阿明對(duì)阿九純情而又固執(zhí)的單戀之中，阿明幾乎可以為阿九做任何事情，他可以安靜地注視做女紅的阿九，為她布置滿屋的杜鵑花，情之所至為之作畫，這一切換來的是阿九一句：“茶涼了，我再給你續(xù)上吧?！卑⒕诺睦淠c封閉正是男權(quán)社會(huì)女性主動(dòng)放棄話語權(quán)的隱喻。阿明為贏得阿九的愛所付出一切的過程，體現(xiàn)了男性窺淫癖和戀物癖的雙重之“看”。按照勞拉?穆爾維的理論，窺淫癖可以納入敘事之中，推進(jìn)線性時(shí)間演進(jìn)。正如戴錦華所說，“主流商業(yè)電影的敘事，事件實(shí)際上是破碎并充滿斷裂的。兩種影像與敘事機(jī)制交替構(gòu)成主流商業(yè)電影的敘事體。其一，是敘事性的影像序列，它成功地制造著某種時(shí)空連續(xù)的幻覺，攫取著觀眾對(duì)劇情的緊張關(guān)注，它始終以男性主人公、英雄的行動(dòng)與歷險(xiǎn)為其表現(xiàn)對(duì)象。”[5]對(duì)阿九性別魅力的展示成為一種修辭結(jié)構(gòu)，而敘事的功能則由阿明對(duì)九兒的不斷示愛承擔(dān)?！澳聽柧S認(rèn)為，男性創(chuàng)造動(dòng)作。不僅如此，故事的講述，它的敘事過程，要經(jīng)過男性目光的中轉(zhuǎn)，男性目光是觀者投向女性目光的中介?！盵6]阿明看阿九的視線成為代替觀眾“看”的中轉(zhuǎn)，男性的意志再次成為影片的基礎(chǔ)和向?qū)А?/p>

通過以上分析，可以看出《愛有來生》中一系列的敘事機(jī)制建立在男人看/女人被看的基礎(chǔ)上，父權(quán)邏輯通過把色情編碼進(jìn)父權(quán)秩序的語言之中，通過特殊的修辭結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)使女性角色成為被消費(fèi)的對(duì)象，實(shí)現(xiàn)了男性對(duì)女性的控制。

三、感動(dòng)女性的男性愛情觀

《愛有來生》運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)的情景和倒敘結(jié)構(gòu)講述人鬼之間的愛恨情仇，通過梳理阿明和阿九/小玉情感發(fā)展線索，我們可以洞察電影蘊(yùn)含的男性邏輯的愛情觀。阿九與阿明的情感糾葛大致可以分為四段：⑴阿九扮演復(fù)仇女神角色接近阿明并被阿明掠奪。這一階段，阿九處于失語的被遮蔽狀態(tài)，承擔(dān)被利用的工具角色。紅衣阿九只出現(xiàn)兩次：第一次是初見阿明，端坐于崖石之上，象征女性吸引力和不可被控制的魅惑；第二次是與阿明成親之時(shí)，象征兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)折。除這兩次造型之外，白衣阿九成為其內(nèi)心外化的體現(xiàn)。一襲白衣造型象征了其“貞女”身份的純潔無辜，女性在此成為被壓抑和奴役的能指。在此階段阿明搶奪阿九的緣由是處于性本能的驅(qū)動(dòng)，導(dǎo)演企圖美化阿明搶奪阿九的私欲，將兩人的相遇設(shè)置在仿若世外桃源的曠野，并用高調(diào)攝影將這一場景浪漫化。⑵阿明與阿九成婚后，阿明傾心對(duì)待阿九企圖感化對(duì)方，但遭到冷遇。這一階段是導(dǎo)演煽情的鋪墊，阿明對(duì)愛情的獲取方式本身就是強(qiáng)盜邏輯，即我愛就要得到。影片掩蓋了阿明代表的父系強(qiáng)權(quán)邏輯，為阿明的愛的方式辯護(hù)。阿明的愛是前現(xiàn)代時(shí)期的愛情，他的愛情本質(zhì)上是戀物癖式的，女性充當(dāng)?shù)氖怯渡涞膶?duì)象。影片中出現(xiàn)阿九對(duì)著籠中雀暗自神傷，并放走金絲雀的一幕，金絲雀的意象顯然是阿九境遇的象征。⑶阿明對(duì)愛情心灰意冷而出家，阿九終被感動(dòng)，兩人的和解被前來復(fù)仇的阿九哥哥打破，最終在爭斗中兩人雙雙死去，并約定來世再見。⑷阿明找到已轉(zhuǎn)世的阿九，看到她盡享幸福后轉(zhuǎn)身離去。這一部分的戲放在夜間處理，與之前的高調(diào)攝影形成對(duì)比，造成幽謐的人鬼相交的氣氛。

在中國古典藝術(shù)中，女性往往是被迫做出情感犧牲的一類。從《詩經(jīng)?氓》中被遺棄的女主人公開始，中國文學(xué)藝術(shù)中女主人公無法擺脫被男人追求、占有、拋棄的宿命。打破這種宿命不僅是革命意義上的婦女解放，同時(shí)意味著女性性別意識(shí)的重建。新中國成立到1979年，為打破封建社會(huì)父權(quán)制對(duì)女性的性別壓制，主流意識(shí)形態(tài)塑造了一批反抗悲劇宿命的“花木蘭”式的女戰(zhàn)士形象。正如戴錦華先生所言，這類反抗宿命的女性形象呈現(xiàn)出“非性別化”的狀態(tài)，階級(jí)的差別掩蓋了性別的差異，完成革命經(jīng)典電影模式化塑造。“男性、女性間的性別對(duì)立與差異在相當(dāng)程度上被削弱，代之以人物與故事情境中階級(jí)與政治上的對(duì)立和差異?！盵7]女性的覺醒是迎向意識(shí)形態(tài)的召喚，經(jīng)典電影模式的敘事巧妙地把女性與被壓迫階級(jí)畫上等號(hào)，完成了一次個(gè)體沉浮對(duì)集體命運(yùn)的隱喻?！皩?duì)于女性命運(yùn)的描述便成了舊中國勞苦大眾共同命運(yùn)的指稱，一個(gè)恰當(dāng)而深刻的象喻。”[8]因此，中國電影缺少對(duì)女性“被追求、占有、拋棄”宿命的真正反抗。如果說意識(shí)到女性悲劇命運(yùn)是一種自覺，《愛有來生》則主動(dòng)放棄了這種自覺的可能性，代之以女性被男性專制獨(dú)斷的情感付出感動(dòng)，對(duì)自我命運(yùn)繳械投誠。女性獨(dú)立人格和對(duì)自我命運(yùn)的把握被棄置不顧，而男性卻成為具有自我放逐精神的犧牲者。至此，我們看到90年代以來犬儒價(jià)值觀的彰顯：被損害者放棄了反抗，而壓迫者被書寫美化獲得合法身份。

女主人公阿九身體的展示本質(zhì)上是一種消費(fèi)符號(hào)，導(dǎo)演不厭其煩地用特寫對(duì)準(zhǔn)女演員的臉,這張臉上一成不變的冷漠表情僅僅出自為家族復(fù)仇的動(dòng)機(jī)。從某種意義上講，阿九并沒有意識(shí)到她存在的價(jià)值，她甚至不如五、六十年代的林道靜、瓊花們更具備主體意識(shí)覺醒的姿態(tài)。當(dāng)激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)符號(hào)化表述被放棄后，創(chuàng)作者走進(jìn)了虛幻卻蒼白的愛情烏托邦。感動(dòng)取代了思想成為快節(jié)奏消費(fèi)時(shí)代電影占領(lǐng)市場的賣點(diǎn)。

導(dǎo)演聰明地用男主人公的放棄滿足了大多數(shù)女性觀眾的觀影期待，而這卻恰恰反映出現(xiàn)實(shí)生活中女性在愛情中被迫付出更多的境況。正如取得火爆票房的《我的野蠻女友》，女性通過電影的想象方式把被壓制的地位轉(zhuǎn)換為肆意欺凌男性的暢快發(fā)泄?！稅塾衼砩钒雅栽诨橐鰫矍橹斜粧仐壍默F(xiàn)實(shí)境遇改寫為男性為成全愛人幸福而自我放逐，這種迎合女性觀眾的劇情設(shè)置激發(fā)女性觀眾陶醉于影片的悲劇氛圍，完成自我的想象性慰藉。

四、女性審美意識(shí)的凸現(xiàn)與審美內(nèi)涵的缺失

作為一部由女性導(dǎo)演兼主演的影片，《愛有來生》體現(xiàn)了女導(dǎo)演細(xì)膩唯美的美學(xué)追求。高調(diào)攝影為畫面蒙上油畫般的質(zhì)地，金黃暖色調(diào)營造出懷舊的感傷，為人鬼隔世之戀增添了些許溫情。在涉及人物內(nèi)心情感波動(dòng)時(shí)，影片多處采用360度攝影，與世間輪回的時(shí)空相應(yīng)和，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。劇組遠(yuǎn)赴云南全境取景拍攝，力圖為傳奇式的浪漫愛情故事制造唯美的背景。后期導(dǎo)演俞飛鴻由于不滿拷貝色彩質(zhì)量推遲影片上映，這都體現(xiàn)了制作者的創(chuàng)作誠意。而影片的制作的確達(dá)到了預(yù)期效果，對(duì)觀眾形成強(qiáng)烈的審美沖擊。

然而我們看到，當(dāng)下華語市場中對(duì)視覺形式的強(qiáng)調(diào)成為獲得票房的一種捷徑。例如分別在2009和2010年票房大熱的女導(dǎo)演之作《非常完美》和《杜拉拉升職記》，前者的幕后制作堪稱國際水準(zhǔn)，運(yùn)用了大量二維手繪動(dòng)畫、三維動(dòng)畫、FLASH等影視特效，場景設(shè)計(jì)、道具運(yùn)用、演員造型在當(dāng)下浪漫愛情題材類作品中華麗程度首屈一指。由徐靜蕾導(dǎo)演的《杜拉拉升職記》則號(hào)稱是中國內(nèi)地版的《時(shí)尚女魔頭》，影片所選取的全球跨國公司這一背景對(duì)普通觀眾本就是一處激發(fā)窺視欲與好奇的場域。影片聘請(qǐng)好萊塢著名的形象指導(dǎo)，不厭其煩地更換主要演員的大牌服飾，在霓裳靚影中完成了主角由職場菜鳥到高級(jí)經(jīng)理人的蛻變，成功地使觀眾獲得了對(duì)跨國公司職場生活的想象性參與快感。

可以說女性導(dǎo)演對(duì)視覺形式的利用符合消費(fèi)社會(huì)人們對(duì)符號(hào)消費(fèi)的欲望。正如波德里亞所言“流通、購買、銷售，對(duì)作了區(qū)分的財(cái)富及物品/符號(hào)的占有，這些構(gòu)成了我們今天的語言、我們的編碼，整個(gè)社會(huì)都依靠它來溝通交談。”[9]一個(gè)以消費(fèi)為旨?xì)w的符號(hào)系統(tǒng)，通過對(duì)消費(fèi)者潛在的審美、幻想及享受的把握實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的增殖。然而把作為“想象的能指”的電影符號(hào)當(dāng)成激發(fā)觀眾官能快感和欲望滿足的手段，在某種程度上削弱了電影的敘事表達(dá)和審美內(nèi)涵。在這類電影華麗視效的背后看不到女導(dǎo)演對(duì)于自身性別處境的任何表述。從實(shí)質(zhì)上講，《愛有來生》、《非常完美》、《杜拉拉升職記》與男性導(dǎo)演制作的大場面大投資的奇觀電影沒有任何區(qū)別，只不過女性導(dǎo)演對(duì)愛情題材把握更為熟稔，對(duì)情感體驗(yàn)更為獨(dú)到細(xì)膩。女性天生對(duì)視覺形式的敏感為這類電影的形式美提供了保障。然而褪去精致的特效和華服，女主人公們?nèi)匀槐皇`于男權(quán)文化構(gòu)建的社會(huì)性別身份之中?！跋M(fèi)是一種主動(dòng)的集體行為，是一種約束、一種道德、一種制度、它完全是一種價(jià)值體系，具備這個(gè)概念所必需的集團(tuán)一體化及社會(huì)控制功能?！盵10]可見消費(fèi)作為一種價(jià)值體系已將女性的身體魅力和性別魅力轉(zhuǎn)換為具有交換價(jià)值的符號(hào)，并通過一定的審美形式實(shí)現(xiàn)其價(jià)值最大化。

五、結(jié)語

新世紀(jì)以來，女性在電影創(chuàng)作中再次成為一股生機(jī)力量，在中國電影日益市場化商品化的今天，體制以外的女性創(chuàng)作能夠獲得一定的票房收益并形成良性產(chǎn)業(yè)鏈正體現(xiàn)了時(shí)代的進(jìn)步和電影發(fā)展的多元化。但是女性導(dǎo)演在面對(duì)激烈票房爭奪的同時(shí)，其女性意識(shí)的缺失無疑降低了電影藝術(shù)品格，從另一層意義上，是對(duì)電影作為文化現(xiàn)象其內(nèi)在反思性的主動(dòng)剝離。本文依據(jù)《愛有來生》這部具有代表性的女性導(dǎo)演之作，分析了女性主體意識(shí)的缺失，并期待中國電影中有更多關(guān)注女性主體身份、女性生存境遇的自覺之作。

［1[澳]理查德?麥特白.好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展史［M］吳菁、何建平、劉輝譯，北京：華夏出版社2005

［2］［3］［4］［6］[美]勞拉?穆爾維.視覺快感與敘事性電影［M］周傳基 譯 北京：三聯(lián)出版社，2006

［5］戴錦華 電影理論與批評(píng)［M］北京：北京大學(xué)出版社， 2007

［7］［8］戴錦華 霧中風(fēng)景—中國電影文化1978—1998 ［M］北京：北京大學(xué)出版社，2000年

［9］［10］[法]讓?波德里亞 消費(fèi)社會(huì)［M］，劉成富、全志剛譯 南京：南京大學(xué)出版社，2004