從1976年粉碎“四人幫”始，至以1979年中共十一屆三中全會后為轉(zhuǎn)折，到1989年中華人民共和國成立四十周年，這一時期的紀錄片可稱之為轉(zhuǎn)折時期的紀錄片。

在跨越了“文革”的劫難后，古老的中華大地，可謂萬象復(fù)蘇，新潮迭起。撥亂反正、解放思想、平反冤案、改革開放……從經(jīng)濟體制改革到政治體制改革；從法制建設(shè)到國防建設(shè)；從文化教育到科技發(fā)展……歷史在這里實現(xiàn)著又一次新舊更替的偉大轉(zhuǎn)折。呼喚人性的覺醒，呼喚人的價值重構(gòu)，影視思維開始從“政治本位論”的壓抑下解放，也促成了影視藝術(shù)生產(chǎn)力的解放。紀錄片創(chuàng)作者們以一股前所未有的藝術(shù)復(fù)興的活力，以更為開放的視野，更為敏銳的觸覺，懷著一種對生命、生活、民族、世界、歷史及藝術(shù)的執(zhí)著和熱愛，深情地記錄下他們所關(guān)懷所體驗到的人生起伏和社會變遷。并開始了對其藝術(shù)形態(tài)多角度、多側(cè)面的探索。

一、思想觀念的更新對紀錄片創(chuàng)作的影響

政治和經(jīng)濟體制的變革潮流，文化與藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會心理的個性化趨勢，構(gòu)成70年代末到80年代末這一時期的社會主導(dǎo)特征。[1]

在第四屆文代會上，鄧小平重申了社會主義文藝“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方向和“百花齊放，百家爭鳴，推陳出新，洋為中用，古為今用”的方針。還指出：“圍繞實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的共同目標，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新，要防止和克服單調(diào)、刻板、機械劃一的公式化概念化傾向”。文藝政策的寬松，為藝術(shù)復(fù)興，也為紀錄片創(chuàng)作帶來了生機。

80年代的中國文化是以思想解放運動為標志的。與整個社會變革的進程相聯(lián)系，思想上的啟蒙主義、美學(xué)上的現(xiàn)實主義成為中國70年代末到80年代中期的兩面文化旗幟。對現(xiàn)實和歷史的批判，對人文理想的追求，一直是這一時期最基本的藝術(shù)主題。[2]在與時代的共進中，發(fā)揮紀錄片了解社會、關(guān)注歷史、體察人生的職能被得到確認，隨著觀念更新、技術(shù)進步、視野開闊，紀錄片創(chuàng)作已開始不僅關(guān)注它的美學(xué)形態(tài)，也開始關(guān)注它的傳播效果。

二、轉(zhuǎn)折期的紀錄片美學(xué)形態(tài)及其特征分析

（1）創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)變：

突破舊有的創(chuàng)作模式。這一時期的新聞紀錄片，更加注重藝術(shù)性與可視性的結(jié)合，努力將新聞屬性與藝術(shù)屬性進行著力的發(fā)揮，已不再只是就事論事的消息報道，而是成為概括性更強，揭示面更廣，傳達信息更多的綜合報道。使得其宣傳教育作用、認識審美功能以及史學(xué)文獻價值都得到了較好的體現(xiàn)。

a、創(chuàng)作特點：

之一，力圖擺脫新聞報道的模式使影片的思想性和形象性更為突出。無論是報道新聞事件還是記錄現(xiàn)實生活盡量不做有聞必錄的現(xiàn)象羅列、就事論事，而是注重藝術(shù)的提煉與概括，選擇典型的事物和動人的細節(jié)，突出重點，反映事件的深刻涵義，注意影片的整體造型。這樣，既保持了通過真人真事反映現(xiàn)實生活的特點，又達到了塑造鮮活的藝術(shù)形象來體現(xiàn)人物個性，突出影片主題的目的。同時內(nèi)容也更深刻更好看。

之二，是把表現(xiàn)人和以情動人放在首位。著力表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，通過對人的思想、情感、品質(zhì)的開掘，勾畫出各種人物的不同風(fēng)貌及其所折射出的時代精神。這一系列著力于對人的描摩，構(gòu)成了一幅幅多彩的紀錄片人物畫廊。

如，《喜浪藻》、《斯諾與中國》、《微循環(huán)專家修瑞娟》、《網(wǎng)上群星》、《大學(xué)生》、《先驅(qū)者之歌》等。

還創(chuàng)作了一批人物傳記的文獻紀錄影片，如，《毛澤東》、《朱德》《周恩來》、《光輝業(yè)績》、《魯迅傳》、《革命老人何香凝》、《華僑旗幟陳嘉庚》、《人民藝術(shù)家—趙丹》、《革命先行者孫中山》、《蔡元培》、《國之瑰寶—宋慶齡》、《回憶李大釗》、《十世班禪》、《蔡暢—中國婦女運動的領(lǐng)袖》、《卡爾?馬克思》、《葉劍英》、《劉伯承》、《聶榮臻》等等，這些關(guān)于歷史偉人、革命先驅(qū)、民主人士、文化名人等具有社會影響力人物的傳記紀錄影片產(chǎn)生了廣泛的社會影響。這些文獻紀錄影片在編輯創(chuàng)作手法上比以往有了創(chuàng)新，它們將歷史作為作品的背景，以對歷史人物的著重書寫來記錄反映歷史所發(fā)生的變化，運用以人帶史的手法，通過一個個栩栩如生的歷史人物連帶出了一次次鮮活生動的歷史記憶。

但值得注意的是，這一時期人物題材的紀錄片還只局限在聚焦名人、表現(xiàn)杰出人物的視野范圍內(nèi)，并未能關(guān)注表現(xiàn)普通百姓的題材，這是創(chuàng)作上的一些遺憾。

之三，是風(fēng)格樣式呈多樣化。無論是記錄名勝古跡，還是記錄改革進程；無論是記錄風(fēng)光山色，還是記錄人物群像……總之，這一時期的紀錄片都力圖在創(chuàng)作上達到較好的視聽效果。如，有的片子像特寫推進；有的片子像報告文學(xué)；有的片子具有散文風(fēng)格；有的片子呈現(xiàn)音樂樣式……或抒情、或?qū)懸?，或政論，或客觀，都以不同的表現(xiàn)方式，對影片主旨進行著淋漓盡致的發(fā)揮。如：《竹》、《土林探奇》、《摩梭風(fēng)情》、《葛洲壩音畫》、《談風(fēng)陽》、《運河人》、《二十五個夜與晝》、《老北京的敘說》、《草原的女兒》等等。

又如，還有一批關(guān)于歷史事件的文獻紀錄影片，[3]如：講述人民解放軍建軍歷程的《八一的槍聲》、《星火燎原》、《“一”的啟示》，揭批四人幫罪行的《九億人民的審判》、《正義的判決》，西藏和平解放四十周年的獻禮片《在西藏的日子里》、《我們走過的日子》、《四十年前的這一天》等，這些紀錄影片既有縱橫宏大的歷史氣魄，又有蘊含于宏大敘事中的較個人化的視角，它們運用多手段多技巧的視聽語言力爭在聲光影像的巧妙運用中還原歷史的本來面貌，等等這些有益的嘗試，都為歷史紀錄影片創(chuàng)作探索了新的藝術(shù)路徑。

另外，像《中國面向未來》、《決定命運的時刻》、《改革開放的中國》、《科技的春天》、《黃土高原的渴望》、《路子走對了》、《沈陽的歌與夢》等文獻紀錄影片，是以嚴密的敘事邏輯論證了中國改革開放的必要性，展現(xiàn)了改革開放和四化建設(shè)的成果。

除了運動學(xué)參數(shù)外，兩次測試的動力學(xué)參數(shù)具有良好的重測信度ICC (0.78～0.89)，Nagano等[5]發(fā)現(xiàn)，確定下肢各個關(guān)節(jié)中心的光標點的位置準確與否將對下肢運動學(xué)參數(shù)產(chǎn)生巨大的影響，他們通過軟件對確定膝關(guān)節(jié)中心的骨性標志點模擬后發(fā)現(xiàn)，在貼點過程中光標在原有的位置向前挪動1cm，膝關(guān)節(jié)在冠狀面上的動力學(xué)參數(shù)可增加14.7%。而本研究發(fā)現(xiàn)兩次測試動力學(xué)參數(shù)除了具有較好的重復(fù)性外，膝關(guān)節(jié)冠狀面力矩差異也僅為2.7%，這一結(jié)果表明研究人員已充分掌握CAST模型光標貼點位置，且在兩次測試間能保持較好的一致性。

b、時代特征：

在一系列關(guān)注現(xiàn)實、反映變革、追溯歷史、探索不同藝術(shù)風(fēng)格的紀錄片創(chuàng)作中，有著很鮮明的時代特征：

其一，是以關(guān)注傳統(tǒng)文化為主旨的時代特征。無論是對歷史的描述還是對現(xiàn)實的記錄省思，都以一種熾熱的文化情懷滲透著對民族命運的關(guān)注、希冀和憂思。以紀錄影片為例，“美”的三部曲：《美的心愿》、《美的旋律》、《美的呼喚》反映了人們對美的向往和追求。《海峽情思》以抒情的散文形式描寫了海峽兩岸的親人互相思念、盼望團聚的心情，說明臺灣回歸祖國、祖國早日統(tǒng)一是不可阻擋的歷史潮流?！断愀垡话偬臁芬杂浾卟稍L的方式，將所見所聞如實介紹給觀眾。影片內(nèi)容分三部分：歷史概況、建設(shè)成就和社會風(fēng)貌?！段遗c祖國同命運》該片采用第一人稱的敘述方法，通過不同人的感受，多視角地表現(xiàn)國慶游行，并回顧了祖國三十五年來的歷程，表達了人民與祖國共命運的主題。《先驅(qū)者之歌》是為紀念中國共產(chǎn)黨建黨六十周年而攝制，該片不是以編年史形式敘述歷史，而是把歷史的描繪作為背景，突出各個歷史階段的英雄人物。它薈萃了大量珍貴的歷史資料，質(zhì)樸而熱情地謳歌了革命先烈們的高風(fēng)亮節(jié)，深刻闡明只有共產(chǎn)黨才能救中國的真理，等等。

其二，注重人文探索和社會底蘊的發(fā)掘。在創(chuàng)作上注重紀錄片的紀實性與表現(xiàn)性的結(jié)合，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)個性和風(fēng)格特征。如，《雕塑家劉煥章》以自然真實的畫面和“家常話”式的解說，塑造了一個鮮活的知識分子形象。該片從現(xiàn)實生活中選題，著力表現(xiàn)真實的環(huán)境和人生；在藝術(shù)處理上，不造作粉飾，著力還原生活返樸歸真。

又如，《沙與?！芬浴吧衬焙汀昂u”易引起人興趣的地方為背景，嘗試著在一個片子里描述在兩種地緣上，完全不同又鮮為人知的人與自然的故事。未經(jīng)斧鑿的真人真事，不經(jīng)意間流露出的細節(jié)和人物內(nèi)心世界的表述，通過畫面的多元性來達到多義性的表現(xiàn)，觀眾從中也可得到多方面的感受。[4]

其三，回顧與反思歷史、反映改革開放的政論性電視紀錄片成為熱點，形成獨特的風(fēng)格樣式。

80年代中國大陸的電視紀錄片從“話說”開始，影響最大的是以系列形式推出的長紀錄片，很多題材是走出城市，回溯歷史、說古論今、縱橫中外。如，《絲綢之路》回溯了中華文明古國的源遠歷史，并充滿激情地對盛極一時的文化遺址、民族、宗教習(xí)俗等進行了全方位的“文化掃描”；《話說長江》向人們展示了一幅激情澎湃的愛國畫卷；《望長城》圍繞長城的軍事功能、民俗民風(fēng)，借長城說國人，關(guān)注長城兩側(cè)人民的真實生活景況，對內(nèi)蒙古草原及其他地區(qū)的風(fēng)情民俗、自然風(fēng)貌、歷史文化變遷、考古學(xué)家的活動等進行了詳實的記錄，同期聲、長鏡頭的大量使用，記錄過程基調(diào)的始終統(tǒng)一，展現(xiàn)了一幅多彩斑斕的社會風(fēng)俗畫卷，使得該片成為中國紀錄片發(fā)展史上的一個轉(zhuǎn)折點，起到了里程碑式的作用；《龍的心》是部社會政治片，該片以對中國社會諸多方面的分析透視來警示國人；《唐蕃古道》以雄渾輝煌的西部圖景謳歌了藏漢團結(jié)、反映了開發(fā)西部的實況；《蜀道》以大手筆的恢宏氣勢，將地理與歷史，經(jīng)濟與文化，古與今融為一體,通過哲理性的思辨，喚醒人們的交通意識，為西南地區(qū)的交通變革，呼吁打破地域界限。還有《話說運河》、《黃河》、《讓歷史告訴未來》、《迎接挑戰(zhàn)》等都受到了社會的普遍關(guān)注。

1988年6月，政論性紀錄片《河殤》開播，引起轟動。該系列專題片共6集，分別定名為《尋夢》、《命運》、《靈光》、《新世紀》、《憂患》、《蔚蘭色》。該片以黃河為母題，探討中華民族文化的困境與出路，利用大眾傳媒，討論這一時期存在的文化熱點問題。形成了一股“河殤熱”。[5]（雖然該片中所提出的觀點后來引起了爭論）。

（2）風(fēng)格特點：

從這一時期的紀錄片可看出，在紀錄片的拍攝中有兩種風(fēng)格：

一是，紀實風(fēng)格。這種風(fēng)格比較樸素、自然，以現(xiàn)場采訪攝影為主，反映生活的原貌。拍攝者善于從現(xiàn)實生活中抓取真實生動的人物、場景，捕捉出彩的瞬間，保持了生活自然、樸素的美感。

二是，藝術(shù)成份較多的風(fēng)格。拍攝者在采訪的基礎(chǔ)上選擇典型的人物和事件，把人物作為主要表現(xiàn)對象。拍攝時注意結(jié)構(gòu)的完整，環(huán)境的烘托，色彩、光線的運用，畫面構(gòu)圖的講究，追求總體的藝術(shù)美。這兩類紀錄影片反映了不同的美學(xué)追求和創(chuàng)作手法。

三、結(jié)束語

轉(zhuǎn)型期的紀錄片美學(xué)形態(tài)及其特征是基于接受了德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾紀實學(xué)派理論（這一理論早在六十年代就被運用在西方電影中）以及法國電影理論家巴贊的電影美學(xué)理論（這兩個理論都是1982年相繼被引進到中國的）。它對于中國的影視創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，使得這一時期在影視界展開了關(guān)于“紀實美學(xué)”、“長鏡頭理論”、“深焦鏡頭”、“無技巧”、“無情節(jié)”、“生活流”、“散文化”……等理論的探討，進一步強調(diào)了紀錄片要體現(xiàn)其真實的本性，以及“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原”的特性，并由此推動了這一時期影視創(chuàng)作中的“紀實美學(xué)”運動。但在電視紀錄片創(chuàng)作上，這一影響還是始于1989年《望長城》里程碑式的探索之后（該片的特點是真實描述人們生活的原生態(tài)，用小角度生活化的描述來展現(xiàn)生存狀態(tài)）。此后，紀錄片創(chuàng)作者們才開始從以往對社會政治色彩的關(guān)注漸漸轉(zhuǎn)向側(cè)重對紀錄片文化、審美的追求。

總之，雖然70年代末到80年代中后期的許多紀錄片在表現(xiàn)模式上仍沒有太大的改變，仍對那種“主題先行”的“畫面加音樂加解說”的格里爾遜模式?jīng)]有做出任何實質(zhì)性的改進，[6]但其反映的主題已是新時代的內(nèi)容，在表現(xiàn)方法上也更具技巧性，開始逐步貼近紀實藝術(shù)的本性。這一時期，隨著思想的解放，紀錄片的題材范圍已較為寬廣，選材角度及表現(xiàn)風(fēng)格也都呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，其思想意蘊的開掘及所關(guān)注的內(nèi)容，已開始向“新現(xiàn)實主義”靠攏。

因此，轉(zhuǎn)折期的紀錄片美學(xué)特征可稱之為政論性的回歸。

[1]黃式憲：《“鏡”文化思辨》，中國電影出版社，1998年8月版。

[2]尹鴻：《世界轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化》,北京出版社,1998年版。

[3]郭本敏：“當代中國文獻紀錄片的風(fēng)格流變”，《中國電影報》2007年4月5日，第4版。

[4]郭如欣：“電視紀錄片認識誤區(qū)淺析”，《電視研究》，1997年，第7期。

[5]司徒兆敦：“中國紀錄片創(chuàng)作前瞻”，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，1999年第1期。

[6]張雯、林雨：“影響中國紀錄片現(xiàn)代化進程的三大因素的理論探析”，《現(xiàn)代傳播》，2000年第5期，第85—88頁。