前言

在我們逐漸從印刷文化時(shí)代進(jìn)入電子文化時(shí)代之后，人們對(duì)于世界的認(rèn)知往往來(lái)源于以電影電視網(wǎng)絡(luò)為主要代表的電子媒介提供的視覺(jué)信息而不是切身體驗(yàn)。一方面，只有電子媒介能夠?yàn)榻?jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、科技、美學(xué)、心理等等提供一個(gè)如此巨大的平臺(tái)，制造出無(wú)數(shù)的形象、幻象、“類(lèi)象”（simulacrum）（詹姆遜語(yǔ)）；因此米蘭?昆德拉在《不朽》里提出了“意象形態(tài)”（imagology）一詞——影像儼然已經(jīng)成了一種意識(shí)形態(tài)，是虛擬的影像符號(hào)正在逐步取代現(xiàn)實(shí)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造著我們的日常生活方式，塑造我們對(duì)自我和他者的觀念；另一方面，個(gè)人雖然每天吞噬掉數(shù)量巨大的符號(hào)信息，但仍舊在現(xiàn)實(shí)生活中不斷感到孤獨(dú)與虛無(wú)。那么這種影像占有究竟是真正的自由還是一無(wú)所有？是受眾一種主動(dòng)的選擇攫取還是被動(dòng)的背負(fù)吸收？對(duì)虛擬與真實(shí)在影像時(shí)代里的滲透、模糊及至顛倒，傳媒業(yè)者、廣大受眾和文化研究學(xué)界都應(yīng)該堅(jiān)持不斷質(zhì)疑和反思的態(tài)度。

本文通過(guò)分析幾部表現(xiàn)影像世界如何混淆真實(shí)世界從而造成一幕幕黑色悲喜劇的影片，揭示“意象形態(tài)”這個(gè)當(dāng)代最完美的“罪行”是如何在多重合力下被制造出來(lái)，如何從影響個(gè)人到迷惑大眾，從營(yíng)造幻夢(mèng)到締造“神話”，從人為操縱到全面失控的過(guò)程。

一、“意象形態(tài)”的完美的代言人：從實(shí)體到虛無(wú)

當(dāng)昆德拉最早使用“意象形態(tài)”這個(gè)概念時(shí)，是為了將“譬如廣告商，政治運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，從汽車(chē)到健身器材各種各樣的發(fā)明家，時(shí)裝設(shè)計(jì)師，理發(fā)師，以及決定人體健美標(biāo)準(zhǔn)、并能讓意象形態(tài)的各個(gè)分部都照搬認(rèn)同的演出業(yè)明星們”[1]等稱(chēng)謂都統(tǒng)一到這一個(gè)詞的名下。其實(shí)，在上述這些不同的社會(huì)角色中，廣告商常借明星號(hào)召力發(fā)布產(chǎn)品；政治幕僚漸漸將政客們打造得具有明星的風(fēng)范；其他形象設(shè)計(jì)者們也往往將明星視作最好的業(yè)務(wù)宣傳工具……所以，演出業(yè)明星，才是“意象形態(tài)”的最佳代言人。

目光一向敏銳的美國(guó)導(dǎo)演伍迪?艾倫于1986年拍攝的影片《開(kāi)羅的紫玫瑰》，是一部較早地且直接地展現(xiàn)大眾媒介（他所選取的是電影和電影明星）給平凡人生造成極大的困惑，帶來(lái)極大的沖擊力的一部電影。影片的故事背景發(fā)生在1935年，正值好萊塢的黃金時(shí)代，電影生產(chǎn)已經(jīng)成為一種利潤(rùn)豐厚的商業(yè)，電影公司通過(guò)制片廠體制賺取高額利潤(rùn)。此時(shí)大量發(fā)行的影片很像從美國(guó)汽車(chē)大亨亨利?福特的組裝線上跑下來(lái)的汽車(chē)那樣源源不斷，類(lèi)型清楚，規(guī)格整齊。而電影明星就是其中不可或缺的一個(gè)重要零件。本片的男主角之一電影明星吉爾的魅力和《護(hù)士貝蒂》里肥皂劇男演員喬治不相上下，他扮演的風(fēng)度翩翩的冒險(xiǎn)家湯姆是讓影片女主角——餐廳女招待塞西莉婭沉迷電影世界的主要原因。

在《開(kāi)羅的紫玫瑰》里，明星吉爾和電影人物湯姆兩個(gè)角色是由同一個(gè)男演員杰夫?丹尼爾斯飾演的。片中安排了吉爾和湯姆同時(shí)對(duì)單純的塞西莉婭萌生愛(ài)意，兩人正面交鋒的情節(jié)。我們可以很清晰地區(qū)別兩人，一方面，電影明星是吉爾的真實(shí)社會(huì)身份，湯姆只是一個(gè)虛擬的戲劇角色；吉爾的性格特質(zhì)和電影角色湯姆迥然不同，他的日常生活可以和電影截然分開(kāi)，演戲只是他的人生的一個(gè)組成部分而已；另一方面，湯姆并不具備在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里生存的能力，他最終只能回到銀幕上，作為虛擬影像被人所操縱和觀看；可以說(shuō)，在仍舊以電影為最主要影像媒體的三十年代，影像世界至多也只是一個(gè)普通觀眾想象的田園，暫時(shí)的逃遁而已，它并不會(huì)反噬塑造出影像角色的演員本身。

拍攝于1999年的《楚門(mén)的世界》，英文名為T(mén)he Trueman Show，直譯即為“真人秀”。“真人秀”本是一種電視節(jié)目，又稱(chēng)Reality TV（真實(shí)電視），是指由普通人(非扮演者)，在規(guī)定的情境中按照制定的游戲規(guī)則，為了一個(gè)明確目的去做出自己的行動(dòng)，同時(shí)被記錄下來(lái)而做成一集節(jié)目[2]。1992年由MTV臺(tái)推出《真實(shí)的世界》（Real world），被認(rèn)為是后來(lái)風(fēng)靡全球的真人秀節(jié)目的革命先驅(qū)，隨后的十幾年，歐美各地電視臺(tái)都推出了大量跟風(fēng)之作，及至2001年，美國(guó)的主要電視頻道，ABC有9檔真人秀節(jié)目，F(xiàn)OX有9檔，NBC有6檔，CBS有6檔，HBO有2檔，UBN有2檔，MTV有3檔，TBS有1檔[3]。而1999年《楚門(mén)的世界》中匪夷所思的“人造世界”的故事就像一個(gè)寓言，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸成為了驚人的現(xiàn)實(shí)。

楚門(mén)本是一個(gè)普通的棄嬰，被奧姆尼康電視制作公司的制片人基斯督選中，從小置身在“桃源島”這個(gè)世界上最大的攝影棚里——這個(gè)攝影棚巨大到成為了楚門(mén)的整個(gè)生存空間。楚門(mén)渾然不知地開(kāi)始了真正意義上的“戲如人生，人生如戲”的生活。他的成長(zhǎng)歲月，他的喜怒哀樂(lè)，他的一舉一動(dòng)都成為了最原生態(tài)最自然因而也就最精彩的節(jié)目，令全球觀眾趨之若騖。其實(shí)，除了楚門(mén)之外，所有參與該節(jié)目的演職人員的一生也都被供奉在了這個(gè)“神話”面前，比如那個(gè)不得不自七歲時(shí)就和楚門(mén)結(jié)為好友一起成長(zhǎng)的馬龍；那個(gè)不得不和楚門(mén)相戀結(jié)婚的美露等等，他們同樣完全失去了自我選擇人生的權(quán)利，節(jié)目就是生活，節(jié)目就是一切。很難想象，當(dāng)結(jié)尾看似光明地讓楚門(mén)逃離了這個(gè)巨大的媒體制造的謊言時(shí)，既是在真空中（桃源島屏蔽了一切的黑暗殘酷）但也是在眾目睽睽之下（全世界的人都通過(guò)電視認(rèn)識(shí)了他！）的極端非正常狀態(tài)里生活了三十年的楚門(mén)，是否能迅速積累起必需的抵抗力？已經(jīng)被嚴(yán)重毀損的人生如何還能在這個(gè)一手造成他的悲劇的世界里重新建構(gòu)？而其他那些演職人員，他們又該怎樣徹底擺脫已經(jīng)和自己的人生合而為一的那些角色身份呢？

從《開(kāi)羅的紫玫瑰》到《楚門(mén)的世界》，我們逐漸察覺(jué)到媒體的造星工程是一個(gè)縱向的，不斷向前發(fā)展的過(guò)程。前者尚處于初級(jí)階段，明星和角色可以截然分開(kāi)，演戲只是他們的工作，除此之外，他們還有著自己其他的生活；而到了中級(jí)階段，媒體已經(jīng)完全控制了個(gè)體，生活成了一場(chǎng)盛大的演出，攝影棚造就了全世界，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)已經(jīng)水乳交融無(wú)法分離；但是，在這個(gè)階段上，尚有楚門(mén)這個(gè)人物本身，還是一個(gè)真實(shí)個(gè)體，還有著獨(dú)立的思考和情感，所以最終楚門(mén)仍能突圍而出。如果，這個(gè)變本加厲的“人造人”工程繼續(xù)向前發(fā)展呢？

《楚門(mén)的世界》的編劇安德魯?尼科一直敏銳地把握住媒體瘋狂膨脹的脈搏，他大膽想象和夸張，在2002年自編自導(dǎo)的影片《西蒙妮》里，利用多媒體聯(lián)動(dòng)、數(shù)碼影像制作和全息照相技術(shù)等飛速發(fā)展的高科技，一下子超越了楚門(mén)的“真人秀”階段，制造出一個(gè)完美的虛擬明星“西蒙妮”。我們發(fā)現(xiàn)，原來(lái)“人造人”并不需要復(fù)雜的克隆技術(shù)，一個(gè)完美的影像足以令萬(wàn)眾神魂顛倒。“神話制造者”安德魯?尼科在接受采訪時(shí)曾感嘆我們制造幻象的能力已經(jīng)超過(guò)了分辨幻象的能力。對(duì)這個(gè)世界來(lái)說(shuō)，謊言比真實(shí)更可信。

在《西蒙妮》這部電影拍攝的過(guò)程中，為了擴(kuò)大宣傳聲勢(shì)，出品方新線公司（New Line Cinema）故弄玄虛讓人們一度認(rèn)為影片里的女主角西蒙妮真的是完全由CG（CG為Computer Graphics的英文縮寫(xiě)。隨著以計(jì)算機(jī)為主要工具進(jìn)行視覺(jué)設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的一系列相關(guān)產(chǎn)業(yè)的形成，國(guó)際上習(xí)慣將利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺(jué)設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的領(lǐng)域通稱(chēng)為CG。它既包括技術(shù)也包括藝術(shù)，幾乎囊括了當(dāng)今電腦時(shí)代中所有的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，如平面印刷品的設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、三維動(dòng)畫(huà)、影視特效、多媒體技術(shù)、以計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)為主的建筑設(shè)計(jì)及工業(yè)造型設(shè)計(jì)等[4]）技術(shù)制作出來(lái)的完美女性，而實(shí)際上西蒙妮仍由加拿大籍超級(jí)名模瑞切爾?羅伯茲(Rachel Roberts)出演了一半以上的戲分。但對(duì)于片中的角色——超級(jí)明星西蒙妮來(lái)說(shuō)，她和之前的吉爾、喬治和楚門(mén)有了本質(zhì)的區(qū)別，她不具備物質(zhì)實(shí)體性，也完全無(wú)所謂現(xiàn)實(shí)生活是何物，她只是一個(gè)因?yàn)檠莩龆部梢噪S時(shí)為了演出而死的數(shù)碼符號(hào)，在她美麗的笑容背后，實(shí)際上空無(wú)一物。她是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義理論家詹姆遜提出的“類(lèi)象”一詞的最佳范例：“類(lèi)象”和“摹本”不同，摹本意味著還有原作存在，還有質(zhì)的區(qū)別存在，是對(duì)原作進(jìn)行禮拜的一種方式；而“類(lèi)象”作為后現(xiàn)代主義的徽章之一，它的出現(xiàn)使得追尋原作成為不可能也沒(méi)有意義的行為。影片中遍布全球的西蒙妮的照片、影像資料等等可見(jiàn)可聞的能指都并沒(méi)有一個(gè)意義確定的所指，隨著每一次西蒙妮在電影里的換裝登場(chǎng)或者每一次照片的洗印，她具有的符號(hào)意義（比如清純、性感、叛逆等等）可以無(wú)限豐富和隨意變幻。

在這部夸張的電影里，隱藏著一個(gè)令人驚駭?shù)募僭O(shè)，試想如果有一天安吉莉娜?朱莉或格溫妮絲?帕特洛這樣的女明星也被突然宣布是人工制造的動(dòng)畫(huà)人物，似乎也并不是絕無(wú)可能。而隨著好萊塢CG技術(shù)的不斷升級(jí)，眾多的電影人的確也開(kāi)始思考數(shù)字電影和數(shù)字明星取代傳統(tǒng)膠片電影以及真實(shí)明星的可能性。

二、走下神壇的幕后制造者：從主宰到反噬

只要把安德魯?尼科的兩部作品《楚門(mén)的世界》和《西蒙妮》作一個(gè)對(duì)比研究，不僅能夠如前文所論證的那樣，發(fā)掘出意象形態(tài)的主要承擔(dān)者——大眾明星的角色和功能的衍變；從意象形態(tài)的直接策劃和執(zhí)行者——電視制片人和電影導(dǎo)演為代表的媒介權(quán)力一方，也能理出一條清晰的漸變線。

《楚門(mén)的世界》一開(kāi)始就是節(jié)目制片人基斯督面色沉郁地在發(fā)表宣言：“楚門(mén)的世界可以說(shuō)是假的，但是楚門(mén)卻半點(diǎn)不假；這個(gè)節(jié)目，沒(méi)有換場(chǎng)，沒(méi)有剪輯，如假包換。它就是生活?！弊鳛橐粋€(gè)以絕對(duì)主宰自居的神話制造者，基斯督已經(jīng)無(wú)法自覺(jué)出要在一個(gè)虛構(gòu)的世界里制造出真實(shí)，本身就是一個(gè)悖論。作為媒介權(quán)力的代表，基斯督的力量被影片放大到了極致：他建造了全球最大的外景地——桃源島；他讓楚門(mén)的一生都處于這個(gè)虛擬世界中并經(jīng)由兩百多臺(tái)攝影機(jī)無(wú)時(shí)無(wú)刻無(wú)處不在地全程記錄，然后再實(shí)時(shí)發(fā)送到全球各個(gè)角落供世人同步收看；他制造出的這個(gè)電視產(chǎn)品創(chuàng)造的產(chǎn)值相當(dāng)于一個(gè)小國(guó)的年產(chǎn)總值，而維系這個(gè)節(jié)目的運(yùn)作還給許多人提供了就業(yè)機(jī)會(huì)，給眾多的商品提供了絕佳的廣告時(shí)間。

在基斯督的頭腦中，楚門(mén)實(shí)際上并不是一個(gè)獨(dú)立的自主的人，他只是一個(gè)電視角色，一個(gè)為他所擁有的物，他為這個(gè)電視節(jié)目而生，甚至也可以為之而死。1999年編寫(xiě)《楚門(mén)的世界》的安德魯?尼科，對(duì)于傳媒力量的認(rèn)知和批判還停留在一邊倒的階段，將傳媒業(yè)者定位為無(wú)所不能的主宰者；到了2002年拍攝《西蒙妮》時(shí)，他的注意力發(fā)生了明顯的偏轉(zhuǎn)。

在《西蒙妮》的大幅海報(bào)上，本來(lái)只是一個(gè)電子產(chǎn)品的西蒙妮的形象卻占據(jù)了海報(bào)左上側(cè)的大半篇幅，而她的制造者導(dǎo)演維克多卻身形渺小地屈身一角抬頭仰望著巨大的西蒙妮圖像，主宰者與被主宰者的位置似乎已經(jīng)悄悄地發(fā)生了置換，人被電子符號(hào)所擠壓的主題從海報(bào)上就得到了直觀的表現(xiàn)。

維克多制造西蒙妮的緣起，是因?yàn)橐晃徽鎸?shí)的女明星（由薇諾娜?賴(lài)德出演）耍盡大牌之后，炒了他這個(gè)導(dǎo)演的魷魚(yú)；維克多進(jìn)退維谷，只能抓住最后一根救命稻草，借助一個(gè)電腦天才的遺作制造出了莫須有的電子明星西蒙妮。該制造程序的英文是Simulate One（翻譯為“虛擬一號(hào)”），維克多就此取縮寫(xiě)“Simone”來(lái)給自己的女演員命名為西蒙妮。西蒙妮的容貌身段是維克多綜合了歷史上現(xiàn)實(shí)中眾多絕色女星的優(yōu)點(diǎn)設(shè)計(jì)出來(lái)的，哪個(gè)女人能夠同時(shí)擁有奧黛麗?赫本的優(yōu)雅，索非亞?羅蘭的性感，朱麗亞?羅伯茨的親和力……呢？維克多制造的西蒙妮可以。而西蒙妮的言談舉止是維克多通過(guò)聲音模擬器和動(dòng)作傳感器將自己的語(yǔ)言和動(dòng)作捕捉到她身上；西蒙妮能夠從一個(gè)三維動(dòng)畫(huà)變成一個(gè)鮮活的明星，是維克多給了她一切。導(dǎo)演維克多，此時(shí)代表的是影像制造者即文化工業(yè)生產(chǎn)者一方，在他們制造文化產(chǎn)品的時(shí)候，往往都是有著主宰意向的，維克多希望西蒙妮盡善盡美，并且供自己隨意驅(qū)策；然而作為一件獲得了成功的大眾文化產(chǎn)品而言，西蒙妮生發(fā)出的能量最終必然超出生產(chǎn)者維克多的控制范圍。

隨著西蒙妮的影響力日漸膨脹，維克多慢慢與之物我同化。在一次得獎(jiǎng)之后，一向謙遜有禮的西蒙妮出人意料地沒(méi)有感謝她的幕后栽培者導(dǎo)演維克多。其實(shí)，西蒙妮所有的言談都是由維克多在自說(shuō)自話，既是導(dǎo)演又是演員，一人分飾兩角的雙重身份讓維克多逐漸對(duì)自我產(chǎn)生了懷疑，他本身男性化的言行特質(zhì)和導(dǎo)演的權(quán)威地位反而處處受到了絕對(duì)女性化的、明星化的西蒙妮的掣肘。進(jìn)而，當(dāng)大眾要求和偶像直接親密接觸的時(shí)候，維克多根本交付不出一個(gè)實(shí)體的西蒙妮，因?yàn)樗緛?lái)就不存在。于是維克多嘗試讓西蒙妮扮演不堪入目的墮落形象以毀滅她的完美偶像地位，并由此掙脫她對(duì)自己的反控制。誰(shuí)知道前一分鐘還迷戀著西蒙妮優(yōu)雅形象的受眾在下一分鐘可以順勢(shì)將西蒙妮視作一位叛逆的、獨(dú)立的、反文化的代言人。維克多不僅喪失了絕對(duì)主宰的權(quán)力，最后還為了重新獲得自由，試圖消滅西蒙妮而被控謀殺。制造物開(kāi)始全面反噬制造者本身。

三、受眾＝消費(fèi)者＋共謀者＋參演者：從被動(dòng)到主動(dòng)

身處傳媒勢(shì)力與日俱增的時(shí)代背景之下，受眾的角色逐漸也發(fā)生了衍變，從單一的消費(fèi)者身份走向了多重身份的復(fù)合體，從被動(dòng)的接收到主動(dòng)的反饋和參演。在積極的互動(dòng)狀態(tài)里，大眾文化不僅在橫向上得到了更廣泛的傳播；在縱向上也從自上而下的單一意義生產(chǎn)和發(fā)散演變?yōu)樯舷仑炌?，相互作用和影響的過(guò)程。

第一身份：消費(fèi)者：

《開(kāi)羅紫玫瑰》里的塞西莉婭，是以一個(gè)完全順?lè)?，徹底接受的消費(fèi)者身份出現(xiàn)的。她先是迷戀銀幕上的一個(gè)角色——冒險(xiǎn)家湯姆，并將其視作完美的男子漢形象投注傾心愛(ài)慕。不論是在電影院進(jìn)行視覺(jué)消費(fèi)的時(shí)刻，還是當(dāng)湯姆走下銀幕之后，塞西莉婭的人生都為湯姆代表的意象形態(tài)所控制，她全情投入，忘記了現(xiàn)實(shí)世界里的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和家庭危機(jī)，全身心接受了一個(gè)根本不存在也無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界里生存的影象。和《護(hù)士貝蒂》里的貝蒂相比較，雖然兩人身份相同（都是普通女招待），境遇相似（家庭不幸），但貝蒂身處90年代，比塞西莉婭所處的30年代前行了六十多年，最后貝蒂終于能夠辨別清楚醫(yī)生大衛(wèi)只是演員喬治飾演的一個(gè)角色，那個(gè)完美的大衛(wèi)實(shí)際上是不存在的；眼前只有一個(gè)脾氣暴躁的演員喬治。而塞西莉婭始終將湯姆和吉爾視為能夠并行存在的兩個(gè)真實(shí)的男子并因自己同時(shí)對(duì)兩人產(chǎn)生情愫而左右為難。貝蒂最終恢復(fù)理智，脫離純粹被動(dòng)消費(fèi)者的身份，和演員喬治站到平等的位置上，參與《情意》劇集的演出；而塞西莉婭在湯姆回到銀幕，吉爾回到好萊塢之后，卻只是逆來(lái)順受地接受了這個(gè)結(jié)局，并重新回到電影院繼續(xù)沉溺。

第二身份：共謀者：

在《楚門(mén)的世界》中，伴隨著“楚門(mén)秀”的一萬(wàn)多個(gè)日日夜夜的播出，固定的收視群落已經(jīng)形成，他們?cè)陔娨暀C(jī)前面與楚門(mén)同悲共喜，似乎也耗費(fèi)了相當(dāng)多的時(shí)間精力給予楚門(mén)相當(dāng)密切的關(guān)注。然而，除了女演員施維亞之外，并沒(méi)有一個(gè)人嘗試著向楚門(mén)傳遞真實(shí)世界的一星半點(diǎn)信息以揭穿這個(gè)騙局。維持這個(gè)謊言的其實(shí)并不止是以制片人基斯督為核心的演職人員，熒屏外的觀眾為了讓自己獲得持續(xù)不斷、日復(fù)一日的視覺(jué)消費(fèi)快感和茶余飯后的談資，他們自覺(jué)不自覺(jué)認(rèn)同了基斯督為楚門(mén)設(shè)置的生存環(huán)境和角色身份，將楚門(mén)和自己、和身邊的人區(qū)別開(kāi)來(lái)，僅僅將他視作一個(gè)超長(zhǎng)篇電視劇里的男主角，一個(gè)并不像你我一樣具有自主和自由權(quán)利的人，他們充當(dāng)了“沉默的大多數(shù)”。與此同時(shí)，正是他們長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的高度關(guān)注，也才使得“楚門(mén)秀”得以吸引來(lái)巨大的廣告投資（從楚門(mén)的妻子美露時(shí)時(shí)刻刻都不忘為身邊日常所用的每一件器物作廣告可見(jiàn)，“楚門(mén)秀”這個(gè)節(jié)目已經(jīng)成為了一塊廣告商盡相角逐的極佳平臺(tái)）。

按照約翰?費(fèi)斯克的文化經(jīng)濟(jì)理論，電視節(jié)目作為一種特殊的文化商品，是在兩個(gè)流通領(lǐng)域里進(jìn)行生產(chǎn)、銷(xiāo)售和消費(fèi)的。首先是在金融經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，生產(chǎn)者——節(jié)目制造商將商品——某個(gè)電視節(jié)目制作完畢賣(mài)給消費(fèi)者——電視臺(tái)，這是第一重簡(jiǎn)單的金融交換；但電視節(jié)目不同于普通的物質(zhì)商品如一件衣物一包食品的特殊之處就在于，它在被電視臺(tái)作為商品購(gòu)買(mǎi)的同時(shí)，也隨之成為了具有再生產(chǎn)能力的生產(chǎn)者，這也就進(jìn)入了金融經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的第二重交換過(guò)程：這時(shí)，廣告商成為了消費(fèi)者，而產(chǎn)品即是那些觀看該電視節(jié)目的廣大觀眾。正是這些“活產(chǎn)品”收看節(jié)目所投入的時(shí)間和精力，在廣告商的眼中具有無(wú)限大的誘惑，他們成了被賣(mài)給廣告商的“商品化的受眾”。廣告商因此耗費(fèi)巨大的資金去購(gòu)買(mǎi)這些產(chǎn)品，從而支撐了生產(chǎn)者——某個(gè)電視節(jié)目的長(zhǎng)播不懈。如此循環(huán)往復(fù)，才完成了一件文化商品在金融經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的雙重流通過(guò)程。正是這第二重的交換流通過(guò)程，才是文化工業(yè)里最重要的創(chuàng)收環(huán)節(jié)，最典型的例子就是“楚門(mén)秀”這一節(jié)目之所以能夠創(chuàng)造出相當(dāng)于一個(gè)小國(guó)全年的國(guó)民生產(chǎn)總值的巨額利潤(rùn)，正是有賴(lài)于全球觀眾對(duì)之投射的眼球被廣告商競(jìng)相購(gòu)買(mǎi)這一事實(shí)。

而接下來(lái)在文化經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的流通，則完全有別于上述金融經(jīng)濟(jì)里的兩重貨幣流通。這是為大眾文化商品所獨(dú)有的。此時(shí)，電視觀眾在進(jìn)行視覺(jué)消費(fèi)的同時(shí)也成為了生產(chǎn)者，而商品就是從大眾文化這一龐大資源庫(kù)里挖掘和開(kāi)發(fā)出來(lái)的意義和快感。意義和快感源源不絕地在大眾中衍生和流通，也為更多的人所消費(fèi)和享用。大眾不僅僅是吞噬文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，維護(hù)文化工業(yè)的龐大體系的合謀者，還進(jìn)而成為了文化工業(yè)積極的參演者。

第三身份：參演者：

事實(shí)上，不管人們有沒(méi)有關(guān)注他人和被別人所關(guān)注的需要，我們都處于一個(gè)“看”與“被看”的二元對(duì)立統(tǒng)一之中；而電影作為一個(gè)窗口，一面鏡子，一個(gè)通道，不僅僅能將創(chuàng)作者的自我意識(shí)投射到銀幕上向世人宣教或僅僅滿(mǎn)足觀眾觀看他人的窺視心理，它還可以折射出觀眾在現(xiàn)實(shí)中被反窺的狀況。在《西蒙妮》中，導(dǎo)演維克多制造了一場(chǎng)盛大的狂歡：西蒙妮和全球觀眾的廣場(chǎng)聚會(huì)。利用煙霧、音樂(lè)、燈光的掩飾，通過(guò)全息攝影技術(shù)將西蒙妮的形象投射到舞臺(tái)上，同時(shí)還在現(xiàn)場(chǎng)布置了兩塊巨型屏幕當(dāng)背景，屏幕上的西蒙妮影像遠(yuǎn)比“真人”西蒙妮更巨大更清晰。于是，所有現(xiàn)場(chǎng)觀眾難辨真假，沖著這個(gè)西蒙妮的影像驚聲尖叫，頂禮膜拜。在這場(chǎng)狂歡節(jié)中，舞臺(tái)與看臺(tái)、表演與觀看、演員與觀眾都已經(jīng)不能截然區(qū)分。在衛(wèi)星技術(shù)的作用下，維克多進(jìn)一步大膽操縱著全球直播，從洛杉磯到紐約時(shí)代廣場(chǎng)，從印度泰姬陵到埃及金字塔……多個(gè)分會(huì)場(chǎng)的場(chǎng)景盡次呈現(xiàn)，西蒙妮的“現(xiàn)場(chǎng)秀”已經(jīng)不止是一個(gè)供人觀看的演出，而是每個(gè)觀眾都參與其間的活動(dòng)。攝像機(jī)挖掘著觀眾在鏡頭前的表演，幾乎和西蒙妮出現(xiàn)的時(shí)間一樣多。此會(huì)場(chǎng)的廣大觀眾的迷狂的表情和熱情的動(dòng)作（就連本來(lái)對(duì)西蒙妮的存在一直心存質(zhì)疑的兩個(gè)記者也情不自禁地陶醉在了萬(wàn)眾狂歡的氣氛里，揮動(dòng)起雙臂加入了廣場(chǎng)大合唱中）被投射到世界的另一盡頭，儼然也成了西蒙妮現(xiàn)場(chǎng)秀的組成部分，刺激和感染著更多的人參與進(jìn)來(lái)，共同促成了這場(chǎng)騙局的無(wú)比盛大和完美落幕。按照巴赫金曾經(jīng)論述過(guò)狂歡節(jié)的特質(zhì)：“狂歡節(jié)不知道何為舞臺(tái)，換言之，它根本不承認(rèn)演員與觀眾之間有什么區(qū)別……狂歡節(jié)不是供人觀看的奇觀：人們就生活在其中，而且每個(gè)人都參與，因?yàn)榭駳g節(jié)本身便將所有人擁抱在一起?！盵5]。能夠參與其間，全情投入，解放身體，這些正是大眾文化和中產(chǎn)階級(jí)高雅文化要求的審美的距離，情感的間離，秩序的井然判然有別的典型特征。

這一刻，觀眾在看西蒙妮的演出，導(dǎo)演維克多在看整個(gè)世界在他手里風(fēng)魔，而銀幕外的我們?cè)诳催@個(gè)巨大的謊言如何讓全世界都投入其中。在“看”與“被看”的雙重身份里，是大眾文化產(chǎn)品的制造者維克多、產(chǎn)品本身西蒙妮以及大眾文化產(chǎn)品的接收者觀眾——此刻已經(jīng)成為了參演者的三重合力，共同促成了影片中的這個(gè)高潮段落，也使其成為了一個(gè)體現(xiàn)大眾文化“參與”特性的典型范例。

結(jié)語(yǔ)

法蘭克福學(xué)派將大眾傳媒視為被資產(chǎn)階級(jí)操縱的喉舌，將大眾文化比做一種標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的、滿(mǎn)足淺層次需要的、“鐵板”一塊的低級(jí)文化消費(fèi)品；將大眾文化的接收者視為接受者，判定其為一個(gè)單向度的、呆板的、毫無(wú)辨識(shí)能力的整體，這樣的說(shuō)法滲透著精英主義者的清高和偏激。實(shí)際上，在當(dāng)代社會(huì)，意象形態(tài)的建立和發(fā)生作用，并不是由單方面促成的既定的結(jié)果，而是一個(gè)上下貫通，多方合力的過(guò)程。

注釋

[1]【捷克】米蘭?昆德拉著，寧敏譯，《不朽》，作家出版社1991年版，第112頁(yè)

[2]http://tech.sina.com.cn/focus/zhenrenxiu/index.shtml，新浪網(wǎng)科技時(shí)代專(zhuān)題“真人秀節(jié)目，在爭(zhēng)議中成長(zhǎng)”

[3]惠明著，《國(guó)內(nèi)外真人秀研究及收視調(diào)查》，http://tech.sina.com.cn/focus/zhenrenxiu/index.shtml，新浪網(wǎng)科技時(shí)代專(zhuān)題“真人秀節(jié)目，在爭(zhēng)議中成長(zhǎng)”

[4]http://www.aikko.com/bbs/redirect.php?fid=1 6&tid=8208&goto=nextoldset，愛(ài)酷論壇——CG定義

[5]轉(zhuǎn)引自【美】約翰?費(fèi)斯克著，王曉玨 宋偉杰譯，《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第104頁(yè)