美國敘事學(xué)家托多羅夫講過一句非常有意思的話，他說：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實從來不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前的。”這個“某種眼光”、“某個觀察點”，講的就是敘事。

電影敘事包含了故事結(jié)構(gòu)和語言畫面技巧這兩個層面，而用電影講故事則意味著用視聽話語虛構(gòu)社會生活進程，以人物的命運，或者以事件的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤?，從一個事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€事件。其間有因果性、時空聯(lián)系、具體的敘事環(huán)境，最重要的是必須有敘述者存在。因為“各種事實”要成為故事，只能通過敘述者的敘述。敘述者在講述故事的過程中，用智慧與修辭策略，引導(dǎo)著觀眾，同時也影響著甚至征服著觀眾的思想感情，因此，不是“敘述者”，而是“敘事者”的人生態(tài)度與藝術(shù)趣味，往往左右著觀眾的接受程度。

以拍攝MV出身的日本導(dǎo)演巖井俊二憑借溫婉感人的《情書》風(fēng)靡中國甚至全世界?！肚闀返挠捌瑑?nèi)容是：少女渡邊博子因為思念兩年前亡故的未婚夫，偶爾獲得一個地址，便抑制不住，給他寄去了一封簡短的問候信。就連博子自己也知道，這是一封“死信”，不料卻有了回音。喜出望外的博子一打聽，回信人跟她長得一模一樣，是位年輕漂亮的姑娘，而且跟他的未婚夫同名同姓，更巧的是，兩個藤井樹還是同班同學(xué)。于是這兩位少女開始了頻繁的通信聯(lián)系，引出了一個既溫馨而又傷感的、關(guān)于愛的“寓言神話”。整部影片就像一首清新淡雅的抒情小詩，它以含蓄優(yōu)美、哀而不傷的筆調(diào)，抒寫了一部極具東方文藝氣質(zhì)的回憶錄。

本文將著重分析的是影片中的三種敘事視點：攝影機式視角、人物主觀內(nèi)在視角、隱含作者的視角，以及它們之間的悄然轉(zhuǎn)換。

第一、影片中的攝影機式視角

“攝影機式視角”，這是費里德曼對敘事視角分類界定的一個概念，即忠實地記錄各種雜亂無章，似乎是無選擇、無組織的場景。

這種視角在《情書》這部影片中有著大量的運用。一開始的片頭呈現(xiàn)的就是這種攝影機式視角，觀眾并沒有聽到誰的“畫外音”，無論是女主人公的，還是作者的，似乎看不見“敘述者”的存在，但是確有一種“眼光”讓觀眾看見了“視點”前發(fā)生的事件與渡邊博子這個人物。

觀眾一下子被吸引住了：一襲黑衣的博子為什么要這樣躺在茫茫雪原上，仿佛要聽任漫天飛雪埋葬自己？開始觀眾可能還不清楚其中的究里，但旋即很快便明白了：原來是癡情的博子內(nèi)心的渴望，一度幻想自己就這樣靜靜地追隨已逝的未婚夫而去。這種來自攝影機的視角，在拍攝這組鏡頭畫面的時候，采用了先仰后俯的拍法，“仰”拍則強調(diào)了博子陷入喪夫（未婚夫）之痛而難以自拔，隨后的“俯”拍，給了她一個長鏡頭，采用大全景俯拍被凍醒后的博子，獨自孤苦無助地朝著遠處積雪覆蓋的墓地，深一腳淺一腳艱難地走去。由攝影機實施的這個片頭的視角，切入影片的角度選擇了博子這個人物，這個角度的切入，可以非常及時地將觀眾帶入故事之中，展開情節(jié)，引起懸念，激發(fā)我們濃厚的觀影興趣。

第二、人物主觀內(nèi)在視角

人物主觀內(nèi)在視角即嚴格依據(jù)某個人物的知覺、知識和情感來敘事的視角。

蘇珊?朗格曾說：它“通過一個人物的眼光來過濾所有這些事件，可以保證它們與人的情感和遭遇相符合，并為整個作品——動作、背景、對話和其他所有方面——賦予一種自然統(tǒng)一的看法?！彼麖娬{(diào)，“用一個人物的印象和評價來限制那些（故事中的）事件，就是說‘統(tǒng)一的觀點’，（其實）就是故事中某個人物的觀察角度或經(jīng)驗。這樣的人物不是在講故事，而是在經(jīng)歷這些事件?！苯?jīng)歷即呈現(xiàn)。

從影片《情書》看，觀眾感受到的情況大致正是如此。觀眾與影片中的博子和女藤井樹在一起，共同經(jīng)歷著故事中的這些事件，而不是無關(guān)痛癢地在聽別人講述故事或是冷眼旁觀看別人的故事。

在影片中，博子因失去了自己摯愛的未婚夫，愈發(fā)渴求了解他過去的一切。一方面可以使自己思念的心結(jié)獲得撫慰，另一方面也可以使自己永遠跟他“生活”在一起。而女藤井樹，對中學(xué)時代的男藤井樹的了解，無疑是最熟悉的人選了。但女藤井樹對博子回應(yīng)的這種對往事回憶的“自述”，完全是女藤井樹的“個人視主觀內(nèi)在視角”，整個中學(xué)時代她對他那些印象深刻的、令人難忘的一樁樁往事的回憶，其實都是跟她直接或間接地、清晰地聯(lián)系在一起的。包括：開學(xué)第一天老師的點名、清潔值日、選舉圖書管理員、錯領(lǐng)試卷、她傻乎乎地去充當(dāng)丘比特、被男藤井樹把紙袋莫名地套在頭上……

“人物內(nèi)在視角”中的人物，比如女藤井樹，因受故事框架的限制，其視點不可能超越人物與人物活動的范圍，所以作為“敘述者”的“人物視點”，也不可能無所不在，更不可能深入到除了作為“敘述者”的人物之外的其他人物的內(nèi)心世界中去。女藤井樹當(dāng)初由于情竇未開，更是只認為男藤井樹行動怪異，不招女孩子喜歡，卻不明白對方其實是屬意于自己，因不擅長用言辭表達，所以別出心裁，總想用出格的舉止，企圖引起她對他的注意。這實際上是青春期中的少男少女，一種可愛而朦朧的表達方式?？上俨桓碌呐倬畼?，辜負了男藤井樹這一番無言的“表白”。應(yīng)該說，這種“人物視點”的選擇與使用，恰到好處地表達了他們倆這種微妙復(fù)雜的心理與青春萌動，乍看起來好像是一種局限，實則是一種特殊的故事表達角度，能夠產(chǎn)生濃郁的生活氣息，說服人的真實感，使觀眾饒有興味，與故事中的人物，尤其是與“敘述者”一起經(jīng)歷，一起感受，一起備受情感折磨，一起同喜共憂。

我們一起來分析影片中原有的“攝影機式視角”是如何悄然轉(zhuǎn)入“人物主觀內(nèi)在視角”的敘述。

先看緊接著片頭之后的墓地祭掃片段。原有的“攝影機式視角”是怎樣悄然轉(zhuǎn)入“人物主觀內(nèi)在視角”的敘述。

這個“視角”的轉(zhuǎn)換，甚至讓人難以察覺，開始仍然是一種“攝影機式視角”的描述：鏡頭在藤井樹父親的致辭感謝聲中，從墓地的尖頂緩緩搖下，觀眾看到死者的墓前圍聚了一群親朋好友。大伙兒歡快地端起紅酒品嘗，大聲地吆喝著要一醉方休，死者生前的好友捎來口信，要在深夜前來墓地祭掃，熱鬧一番。仿佛大家都把這個祭祀亡靈的儀式，當(dāng)成履行的某種形式。唯有博子一人，她似乎反而成了另類，仍然以一腔真情，沉浸在難以忘懷的悲悼之中。

祭祀結(jié)束，博子準(zhǔn)備駕車離去，我們發(fā)現(xiàn)，這場戲的“攝影機式視角”向“人物主觀內(nèi)在視角”轉(zhuǎn)移了，而且轉(zhuǎn)移得非常自然巧妙：藤井的父親敲窗拜托博子將藤井的母親送回，但他顯得很不高興。他明知妻子玩的是一種逃離的把戲，所以當(dāng)他送她上車的時候，用一種粗暴的態(tài)度將她推到車上，以致后者被弄疼了，發(fā)出一聲低低的抱怨。然后是一位醉漢前來企圖胡攪蠻纏，被他的同伴們及時拽走。博子打量著眼前發(fā)生的一切，坐在車內(nèi)不知所措，她不知該說什么，似乎只是在冷眼旁觀。我們可以看到，博子在這里的“冷眼旁觀”，正是通過攝影機的“拍攝視點”進行的，攝影機的“注視”，其實就是“人物視點”的注視，攝影機的“觀察”，就代表了人物的“觀察”。影片隨后展開的，回到未婚夫藤井樹的家，走進他那間尚未打掃完畢的塵封的居室，同樣也是從博子這個“人物視點”展開的。這間屋子對博子來說，親切而又熟悉，陌生而又久違。博子正是在這個“家”，偶然從“畢業(yè)紀念”冊上，發(fā)現(xiàn)了藤井樹讀中學(xué)時代小樽市的家庭舊址，便情不自禁好奇地偷偷將其隨手記錄在自己的手臂內(nèi)側(cè)。于是，接下來一封寄往“天國”的情書，就由此而產(chǎn)生了。

由此可見，影片的視角轉(zhuǎn)換是非常悄然、巧妙的。

第三、隱含作者的視角

任何的作品都是為了傳達出自己的思想觀點或抒發(fā)自己的情感。詩歌和散文往往可以直抒作者胸臆，而小說作者的觀點往往是隱藏起來的，電影與其相同，它還原了物質(zhì)世界，觀眾在銀幕上看見的，是真真切切的“生活”，以為那只是人物的故事，人物的思維，極少有人會想，那其實就是作者的思維，作者的觀點，由此認為，“隱含作者”即電影的編導(dǎo)。

楊絳女士曾經(jīng)說過這樣的話：認為“作者不可能純客觀地反映現(xiàn)實，也不可能在作品里完全隱蔽自己。他的心思會像弦外之音，隨處在作品里透露出來?！?/p>

影片《情書》中透露出的博子的傷痛，女藤井樹家人對其的呵護有加，秋場對博子開始新生活的不懈鼓勵等等，實際上都是編導(dǎo)借助于影片中的“隱含作者”所表達的自己的一種人生思考與人生態(tài)度。

從敘事的情節(jié)節(jié)奏、情節(jié)結(jié)構(gòu)、情節(jié)推進與情節(jié)安排的密度上來看，是“隱含作者”在進行駕馭與操縱。而“隱含作者”的介入，我們雖然聽不到他的“聲音”，也看不見某些電影那種慣常采用的打出的“字幕”，但我們依然可以明確地感知他的存在。

《情書》這部影片中，流動轉(zhuǎn)換的視點與相互配合的內(nèi)外視點，表面上是博子與女藤井樹在進行一場陌生人之間的交流，實則是女樹與男樹在重復(fù)的瑣碎回憶中演繹一場超越時空的心靈對話。因為符合人物的心理邏輯與情感邏輯，服從于講述作品的故事的修辭技巧需要，都得到了觀眾的欣然認同，這也給我國的電影創(chuàng)作，提供了諸多寶貴的啟示。

[1]悉德?菲爾德 《 電影劇本寫作基礎(chǔ)》（中國電影出版社，2002）

[2]托多羅夫 《文學(xué)作品分析》（中國社科出版社，1986）

[3]符抒《故事的賣點與魅力》（《電影文學(xué)》，2009年第1期）

[4]汪洪梅《冬日里灑落的溫情——電影<情書>的主題再淺析》（《電影評介》，2010年第2期）