汪少明,孫英莉

(黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院,湖北黃岡 438000)

宮崎駿動畫的獨特情結(jié)及其文化分析

汪少明,孫英莉

(黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院,湖北黃岡 438000)

宮崎駿動畫寓意深刻,蘊涵著畫家迷戀的多種情結(jié)——如成長、女性、行旅、飛行器、兒童、反戰(zhàn)、父母缺失、女英雄等情結(jié),諸情結(jié)與日本歷史、社會、時代、文化的淵源,與創(chuàng)作者生平經(jīng)歷、哲學(xué)思想、理想追求間的密切關(guān)系。豐富的蘊涵,賦予宮崎駿動畫獨具的人文品質(zhì)、憂思意識和哲學(xué)意味。

宮崎駿;動畫;情結(jié)

情結(jié)作為精神分析學(xué)的重要概念,是指處于無意識深處的人本能欲望的聚焦點,代表著一個人在心靈深處對于某一對象的迷戀與依賴,它隱藏在一個人神秘的心理狀態(tài)中,表現(xiàn)出強烈而無意識的沖動。它先天固有且積聚著巨大的能量,成為人們精神活動尤其是情感活動過程的先驗的出發(fā)點和能量源。[1](P22)藝術(shù)家有某種情結(jié)時,其心靈為某種東西、情感強烈占據(jù),以至沉溺其中難以自拔,他幾乎不去思考其他事物,盡情使之得以釋放和狂喜,固守某種意象,伴隨著強烈情感。藝術(shù)是藝術(shù)家敏感心靈與外界現(xiàn)實碰撞出的精神火花之形象顯現(xiàn)。

宮崎動畫往往依戀某些揮之不去、一以貫之的情結(jié)。它背后既積淀著日本民族的集體無意識,又隱藏著個人喜好、情感和童年情結(jié),也是時代語境、社會風(fēng)云和國際影響綜合作用的產(chǎn)物。表現(xiàn)在:

一、成長、歷險、追尋、獨立情結(jié)

宮崎駿作品中,主角以未成年人偏多,都在不斷地獨立歷險、追尋中成長,完成自己的使命,此乃大師對日本或世界兒童的美好寄語。

《魔女宅急便》中,奇奇騎著掃把獨自去異地修行營生,歷經(jīng)一番獨立生活的艱辛磨礪,由急躁、冒失變成文靜、沉穩(wěn),且樂善好施,救了蜻蜓,逐漸明白為人之道。當(dāng)初千尋是個冷漠、怯弱、倦怠的小女孩,和父母一起誤入魔界,在“不勞動就變成豬”壓力下,振作精神,拋棄幻想,慢慢學(xué)會干活,關(guān)心幫助他人,不被環(huán)境污染,一點點激發(fā)潛能,一次次奉獻、犧牲、歷險、尋找、嘗試,最終解除魔咒,找回自己名字,成功拯救白龍和父母。青年魯邦也不斷游走,深入卡里奧斯特洛城,尋找城堡里的藏寶和制造假幣的奧秘,救出克拉麗絲公主?！讹L(fēng)之谷》中娜烏西卡不斷奔波,四處斡旋調(diào)停,保護居民和荷母的生命安全,減少孢子污染,不斷探詢中,發(fā)現(xiàn)腐海及其底部的森林是個巨大的凈化系統(tǒng)?！短炜罩恰分邪退购拖Ｋ?不斷冒險、戰(zhàn)斗、躲避追殺,終于尋找到神往已久的雷帕特。《龍貓》中姐妹懷著好奇的心,用好奇的眼睛打量世界,尋找大自然奧秘,尋找親情和樂趣。

電影是夢,亦是不完美現(xiàn)實的補償性再現(xiàn),實現(xiàn)了人們的愿望。弗洛伊德分析過夢:夢因愿望而起,內(nèi)容卻在于表達這個愿望。夢可為生理上的夜夢,亦可指民族心理和電影創(chuàng)作的白日夢。每個民族都有自己的夢想,每個時代都有該時代的夢想。宮崎動畫形象展現(xiàn)當(dāng)下的民族夢,既能傳達出顯在的夢內(nèi)容,也能揭示隱在的夢思想。一方面他希望日本兒童能如此果敢有為,另一方面,也希冀日本政府能獨立壯大。

大和民族有很強的集團意識,對國家、神道、天皇絕對服從,當(dāng)權(quán)者企圖通過維護皇權(quán)和國權(quán),在國民中強化集團、國家意識,鞏固中央集權(quán)的秩序。二戰(zhàn)后美國控制政局,推行民主改革進程,使得人民的獨立意識和自由個性得以提高,但政治上又依附于美國,陷入另一種不自由之中。在一定程度上,日本人具有強烈的自我約束和犧牲精神,尚帶有傳統(tǒng)的集體主義精神——克己、禁欲、忍隱服從,尊重傳統(tǒng),為國家、民族和企業(yè)效忠盡職。統(tǒng)治者過去就是利用這種精神使人民成為其馴服工具甘受統(tǒng)治和剝削,戰(zhàn)時又甘愿為統(tǒng)治者當(dāng)炮灰。日本近代的自我是由強化天皇集團的權(quán)威意識來支配,用統(tǒng)一的思想意識、單一的思維模式來嚴(yán)格規(guī)范。從整體上講,缺乏獨立的人格和獨立思想,以及積極的能動精神,以盲從為美德,這樣就不能不嚴(yán)重的壓制近代日本文化所萌發(fā)的個性意識和主體精神。[2]

動畫中常出現(xiàn)的成長、歷險、追尋、獨立情結(jié),其實是表達了作者的一種意愿,希望日本能在挫折中不斷成長強大,走向成熟,走向獨立自主的發(fā)展之道,更希望國民能增強自主獨立意識,能自我覺醒,自覺地認(rèn)識到自由、平等和尊嚴(yán),弘揚個性,增強創(chuàng)造能力,全面發(fā)展。

二、兒童情趣

觀看宮崎動畫,深為他未曾泯滅的童心和濃郁的兒童情懷所感染:未成年人機智勇敢、獨立能干,卻清純可愛、誠實有趣。童年、青年的時光寶貴,又易于流逝。因此,彌足珍貴,更難以忘懷。

他常以赤誠般的童心來打量世界,關(guān)心兒童、觀察兒童,為兒童立言,為兒童寫故事,理解兒童青澀的情感,滿足兒童心理,設(shè)計詼諧幽默的場景、情節(jié)、對話,神奇怪異的神靈精怪、動物……他曾說過:但是當(dāng)我看完《白蛇傳》之后,如同醍醐灌頂般的頓悟過來,我開始覺得應(yīng)該畫一些表現(xiàn)兒童的單純的、大氣的東西。但是,很多父母都會無視、甚至踐踏孩子的那種單純和大氣。所以,我想做的東西就是面向孩子們猛然棒喝“你就要被你父母吞噬掉了!”也就是從雙親那兒獨立出來。這個出發(fā)點,到現(xiàn)在一直沒有改變過。[3]

同在吉卜力的好友高田勛曾評價:“他是個愛多管閑事的老頭子。他極度害羞,原本就像一個孩子那樣天真無邪、任性、直率,心里想什么就完全寫在臉上。”[4]心系兒童,方能表現(xiàn)他們。這正如起弗洛伊德在《作家與白日夢》里斷言:一創(chuàng)造性的作品象一場白日夢一樣,是童年時代曾做過的游戲的繼續(xù)和代替物。

他也說過:每個夏天都會和佟瑠美 (千尋的配音演員)般年紀(jì)的女兒前往山上的木屋度假。當(dāng)我看到她可愛的面容,就會想:我還沒有給這樣大的做出過最合適的動畫。[5]固然,以前也有過這方面的作品,像給少女們的《風(fēng)之谷》和《魔女宅急便》,給男孩們的《天空之城》,但在這些內(nèi)容里,還沒有出現(xiàn)這樣的角色:他們還沒有被生活變得復(fù)雜多變,對于成人有純真的服從和崇敬,全心信服父母們教導(dǎo)的古樸道理。……我再一次發(fā)出,一方面是為了鼓起當(dāng)初合作過《幽靈公主》的伙伴們再次工作的熱情,另一方面就是上面所說,為了增強對孩子們童年的快樂。[5]

除了自己擁有顆善良的童心之外,宮崎以此來寄托理想和希冀,畢竟兒童是國家民族的希望。而童年是人生第一次沉醉,代表著人類精神返璞歸真的境界。兒童的純真、赤誠以及充滿著對世界的好奇與幻想都是成人世界、世俗所欠缺的,因此,也就成為人們熱烈向往,傾心以求的精神境界。孩子氣不僅源自于兒童天性,也源自于一種對抗工業(yè)文明秩序的成人夢想。藝術(shù)家保持一顆真誠、素樸的童心,才能擺脫世俗的困擾、蒙蔽,反映生活的本真。這又是一種夢想。

宮崎駿善于抓住兒童的特征,著力展示兒童天真活潑,愛湊熱鬧、愛歡笑、好奇冒險遐想,這在《龍貓》中得到了充分體現(xiàn),在其他動畫片也屢見不鮮。人物造型生動活潑、臺詞詼諧風(fēng)趣、動作幽默逗人,也有諸多的神怪精靈,還有可愛的寵物……都體現(xiàn)了編導(dǎo)們的良苦用心。如《側(cè)耳傾聽》中月島霞雖勤奮上進,卻在上圖書館的路上,被小貓所吸引?！肚c千尋》中胖小子變成小鼠后,興致勃勃的玩著小紡車。湯婆婆為插話的千尋嘴巴安上拉鏈,隨時拉合以阻止她。《紅豬》中,一群被空賊扣作人質(zhì)的女孩,不斷好奇打聽著艦艇上的各種事,東跑西跳,大鬧機倉,還在射擊臺上搗亂,讓本該射中紅豬的子彈射向了自己的飛機,導(dǎo)致機毀人質(zhì)逃,一個個會游泳的小丫頭劃著水,跑到紅豬的飛機上纏著紅豬玩鬧去了,讓人忍俊不禁。還有長著翅膀會飛的機器人、巫師,打著小傘、挺著大肚子,眨著憨憨眼睛可愛的貓仙。

哪個少男不多情,哪個少女不懷春?針對日本動畫中暴力多、色情多、露骨愛情多的現(xiàn)狀,如何表現(xiàn)男女間青澀的情感和愛情呢?對少男少女間萌發(fā)的樸素情感表達,在宮崎動畫中屢見而相似。他每一部作品中幾乎都有一對男女之間的情投意合,卻有花無果、青澀純樸。

宮崎駿似乎刻意要回避那種由于戀愛雙方溝通而產(chǎn)生的激情場面,他對于愛情的表現(xiàn)相對含蓄,愛情的最高境界也就是相愛雙方中有一方流露出或向?qū)Ψ奖磉_愛意。這迥異于迪斯尼的主流動畫作品對愛情的描寫,像《仙履奇緣》、《風(fēng)中奇緣》、《美女與野獸》等片不回避愛情。在《魯班三世》中,已近成年的魯邦與公主在歷經(jīng)艱險、磨難中相互救助、支持,兩心相許,有情有意,但宮崎卻安排一個有懸念的結(jié)局——魯邦因念及自己的小偷身份而告別公主,在國際警察幫助公主追回魯邦中結(jié)束。在《風(fēng)之谷》、《魔女宅急便》和《千與千尋》中,愛情的表示模糊而含蓄,都為了對方鼎立相助,而不惜犧牲自己,卻始終不曾說過任何有關(guān)情愛的字句,有瓜熟蒂不落之感。[6](P222-230)

愛情表達得最直接最露骨的莫過于《側(cè)耳傾聽》,在片尾燦爛朝霞中積極向上的天澤圣司和月島霞,終于表達了愛慕之情,倆人相互依偎,憧憬著美好的未來。

表達了愛情,但不直接說出“愛”字,是在《幽靈公主》中,阿希達卡從憤怒的村民手中救出阿桑,自己卻被火槍擊中,倒在山坡上奄奄一息,阿桑責(zé)問他為什么要救她,她卻回答:“你真美”,代替了他的仰慕之情,這著實讓幽靈公主大吃一驚。

勇敢、單純、獨立、果敢、尋求真理……這些美好的人性體現(xiàn)在孩子們的身上,也激勵著更多的兒童走向生活、走向未來。

三、出走、行旅情結(jié)

宮崎動畫不缺行旅、遷徙情節(jié)。人物似乎得了“多動癥”,不斷地奔走,追求著真理、正義,實現(xiàn)自己的理想,直至達到目的。

俠盜魯邦四處行竊,在賭城里發(fā)現(xiàn)假幣后,決定深入卡里奧斯特洛城里,弄清其中奧秘、救出公主,幾進幾出城堡,游園林、入古井、潛水池、上鐘樓、勇闖地下室,以破獲真相。《風(fēng)之谷》不僅有伊羽騎著鴕鳥般的坐騎,四處行走,歷盡艱辛,尋求真知,追尋“那位身著青色衣裝的智者”。出生入死的超級女英雄娜烏西卡,時而像御風(fēng)使者一樣在天空任意飛翔,時而出現(xiàn)在腐海里、風(fēng)之谷、地洞里、炮火中……還在敵對的兩國之間穿梭;《天空之城》里弄清飛行石和雷帕特秘密的希塔和巴斯一起,被政府軍和空盜一家追得四處藏身——礦山、鐵道、民居、山洞、飛行器等;《龍貓》中,草璧家搬遷至鄉(xiāng)下,還有倆姐妹探詢鬼屋奧秘,小米誤入龍貓洞穴。此后梽月和鄰居們四處尋找出走的小米,以及姐妹倆乘著貓巴士去醫(yī)院看媽媽;《魔女宅急便》中,魔女奇奇騎著神奇掃把,離開父母來到陌生城市,開創(chuàng)新生活,尋找自我。她四處速遞,探訪朋友,拯救蜻蜓;紅豬波爾哥在海灘、茶館、飛機修理廠、天空、水中“遷徙”、忙碌;《幽靈公主》中阿希達卡中了魔咒,傷處疼痛時常發(fā)作,他遵循神婆的旨意到西方國度去尋求解救良方,此后又在山犬神、野豬、鹿神之間奔走,調(diào)停、緩解各方矛盾;千尋在片中開始就跟隨父母欲搬往新家,途中誤入充滿魑魅、神秘、恐怖的湯屋,為救白龍乘車去錢婆婆處;邪惡古怪的巫師哈爾有個冒著黑煙、到處移動的四腳城堡。

宮崎駿何以如此迷戀于這一情結(jié)呢?

首先,與其生活經(jīng)歷有關(guān)。宮崎小時候因躲避戰(zhàn)亂,由東京搬至櫪木縣,隨后又遷至宇都宮市和鹿沼市,戰(zhàn)后又回到東京讀小學(xué)。1963年,大學(xué)畢業(yè)后,先后在東京映畫、A-pro(1971年)、Zuiyo picture公司 (1973年)、東京影片新社 (1979年)、Topcraft(1983年)工作過,直至最后與高田勛等人合作,1985年成立了吉卜力工作室。1971年 8月,為拜訪《皮皮》原作者林德格林和野外取景的需要,他首次去了瑞典,殘留著中世紀(jì)風(fēng)貌的異國城鄉(xiāng)景象給他很大沖擊。1973年 6月,為《阿爾卑斯山的少女海蒂》尋找靈感,還去過瑞士取景。1975年為制作《尋母三千里》,去過意大利、阿根廷采風(fēng)……生活和工作環(huán)境的變遷、異域的旅行經(jīng)歷及其所見所聞,給他留下了深刻影響,為其動畫中的“行旅”情結(jié)奠定了基礎(chǔ)。

其次,行旅、遷徙過程是劇中人對真知、終極精神、生命價值和一切美好事物的孜孜不倦的追求歷程,亦是不斷尋求和平、安寧、自由、民主、獨立的文明社會過程,尋找人與萬物友好、和諧共處的過程,尋找真誠、純樸、善良人性的過程。它依然寄寓了作者美好的希望和理想。

日本電影史上也不乏“行旅電影”,始于上世紀(jì)三四十年代稻垣浩、山中貞雄等人的“賭徒題材”和清水宏“行旅題材”影片。清水宏熱愛旅行,先后導(dǎo)演了《戀愛修學(xué)旅行》、《難得的人》等,一有功夫就去旅游,記錄旅途所見的形形色色人生光景,也提高了他的鑒賞能力。[7](P567)此后,類似的行旅影片還有多種版本的《伊豆舞女》、《菊次郎的夏天》等片,宮崎延續(xù)著這種傳統(tǒng)。

四、反戰(zhàn)情結(jié)

革命導(dǎo)師列寧曾說過:戰(zhàn)爭是政治的工具,是政治通過暴力手段的繼續(xù)。在近現(xiàn)代史上,戰(zhàn)爭與政治、經(jīng)濟、階級、種族、宗教之間的矛盾密切相關(guān)。無論是哪種原因引起,戰(zhàn)爭始終是地獄 (奧地利斯蒂芬·茨威格所言),是一場用罪惡來組織的狂歡。無論正義還是非正義的,都是兩敗俱傷,慘無人道的悲劇。人們既可看到人性異化、丑陋、罪惡、貪婪的一面,又可看到無辜者命如草芥的慘狀。戰(zhàn)爭讓人失去生命、親人、財物、家園,體會到深切悲痛。展示戰(zhàn)爭慘劇能給人以強烈的警示、反思。

《風(fēng)之谷》中三族間因某種利益 (金錢、土地、生存)而沖突、侵略,有的不惜借沉睡千年的巨蟲復(fù)活和巨大的荷母作為超能武器來要挾、控制對方,連綿烽火使百姓尸橫遍野、骨肉分離、顛沛流離、居無定所;居心叵測、欲稱霸全球的慕斯卡在天空之城雷帕特里檢測飛行石的巨大威力和《風(fēng)之谷》中復(fù)活的巨蟲發(fā)出蘑菇云般的紅火,酷似原子彈爆炸場景,令人觸目驚心、不寒而栗;《紅豬》雖然沒有戰(zhàn)爭場面的直接描述,但戰(zhàn)禍給后人帶來的精神傷害和生活痛苦卻是長久難以彌補的;《幽靈公主》是暴力、血腥場面較多,更讓人深信戰(zhàn)火背后的種種根源。還有吉卜力出品的《螢火蟲之墓》(導(dǎo)演高田勛),通過二戰(zhàn)后期一個日本家庭的破滅,折射出戰(zhàn)爭不僅給被侵略國帶來無盡的災(zāi)禍和不幸,也給侵略國帶來了巨大的損失和傷痛,從而控訴了戰(zhàn)爭深重的罪孽。誠田和節(jié)子的父親是一名海軍戰(zhàn)士,母親是一位家庭主婦,前后在戰(zhàn)爭中離開了人世,兄妹倆先是暫住在姨母家,但因經(jīng)濟原因和其他種種抵牾而飄流在荒郊野外,衣不遮體、食不裹腹的,兩個尚未成年的孩子終因饑餓和疾病很快相繼逝去,尚未充分抒展、享受人間快樂的生命就這樣夭折!一個美滿幸福的家庭因窮兵黷武而滅亡,這正是千百萬不幸的日本家庭的縮影,也預(yù)示著軍國主義的滅亡。二戰(zhàn)結(jié)束后,日本經(jīng)濟已陷入崩潰,戰(zhàn)前所創(chuàng)造的財富幾乎耗盡,全部城市建筑物中約有 40﹪被摧毀,近 70萬平民喪生 (總?cè)丝跒?7200萬),陣亡的陸軍、海軍及飛行員達 130萬,尤其是美國在 1945年 8月分別在廣島、長崎投下的原子彈致使兩地死者和失蹤者多達 20多萬,幸存者所遭受的肉體和精神上的痛苦更是難以形容。[8]

殘酷與邪惡釀造的戰(zhàn)爭惡果最終還是由自己承擔(dān),除了人類自身,沒有任何力量可以挽救?；蛟S宮崎駿動畫能給蠢蠢欲動的日本右翼分子醍醐灌頂,以形象化的勸誡。

五、飛行器情結(jié)

宮崎動畫中有大小不同、造型各異的飛機、飛船、飛艇、戰(zhàn)艦,還有風(fēng)箏般的滑翔器、飛旋的龍貓、恣意馳騁的貓巴士、魔女的掃帚、帶螺旋槳會行的腳踏車、長著翅膀會飛的機器人、巫師,以及代表江河精神、騰空而起的龍神、小白龍和白紙片做成的飛鳥…許多人物都是神奇的善飛者和飛行器的愛好者——巴斯和蜻蜓喜歡擺弄飛機模型,巴斯還是個駕機高手;女孩菲奧會修飛機;紅豬、奇奇和娜烏西卡都能愜意飛翔;踏浪飛奔的波妞;巴斯和希塔、千尋和白龍、哈爾和蘇菲還能攜手漫步在蒼穹下,十分浪漫。

飛行是宮崎的又一情結(jié),也是劇情發(fā)展不可或缺的景觀。這與其童年記憶有關(guān),是其個人趣味使然;也使動畫片的表現(xiàn)方式奇特而豐富,更能激發(fā)孩子們的想象,還具有豐富的象征意義。

從前面我們知道,宮崎一家曾因躲避戰(zhàn)禍而搬至鹿沼市,其伯父在那經(jīng)營了一家飛機廠,制造戰(zhàn)斗機的尾舵,其父也在零式戰(zhàn)斗機組合廠任廠長,這使得他可以進出自由,觀察飛機的生產(chǎn)過程,并對飛艇產(chǎn)生迷戀。童年經(jīng)歷給他留下深刻印象,為以后的動畫創(chuàng)作提供素材和情感,也使得他在制作過程中能輕易設(shè)計和繪制出各類飛行器模型。

看到藍天白云映襯下,形形色色的飛行器任意馳騁、自由翱翔,觀眾會產(chǎn)生一種無拘無束、酣暢淋漓的快感;裝備著現(xiàn)代武器、碩大壯觀的飛機,又使人為現(xiàn)代工業(yè)文明而感到由衷的自豪和贊嘆。

宮崎動畫一再彰顯飛行主體,給予觀眾以不設(shè)限的想象空間。千百年來,人們一直為更快、更高、更遠(yuǎn)而努力。飛行代表人類擺脫地球引力的夢想,獲得所謂的終極自由。飛行器幫助主人翁們逃離危機,也讓他們擁有非凡的救助能力。來去自由,方便神速、獨立輕靈的飛行,使人們擺脫了各種束縛的鐐銬,從引力的桎梏中掙脫解放,盡情神游太虛境界,傳達出作者對自由的盡情謳歌和禮贊,這對于飽受社會條條框框的體制奴役的成人觀眾而言,其象征意義是何等的豐富深刻。

塞萬提斯曾說過:自由,是天賜的無價之寶,地下和海地埋藏的一切財富都比不上。自由和體面一樣,值得拿性命去拼。不得自由而受奴役是人類最苦的事。飛行,更是一種精神和意志自由的象征,寄寓了作者的理想。

六、父母缺失情結(jié)

宮崎動畫還有一個獨特現(xiàn)象,即主人公的父母常常缺席,或始終未曾出現(xiàn),或很少陪伴孩子。

父母從未謀面的有《魯幫三世》中的公主、《天空之城》中的希塔、《幽靈公主》中的阿西達卡、《紅豬》中的菲奧、《魔女宅急便》中的蜻蜓、《側(cè)耳傾聽》中的天澤圣司;母親闕如、父親只是短暫出現(xiàn)的有《風(fēng)之谷》中娜烏西卡,而他卻早早就被異族人刺死;《天空之城》中巴斯只是在回憶中閃現(xiàn)著父親的身影;父母親雖健在,卻很少與孩子們生活在一起,如《龍貓》中媽媽一直生病住院,爸爸忙于工作、照看媽媽;《魔女宅急便》中奇奇一開始就離開家人開始了獨立的人生之旅;千尋父母在舉家搬遷過程中,莽撞行事且無視孩子請求,執(zhí)意闖入神域,還自恃有錢便有理,未經(jīng)允許大吃大喝,犯戒、中魔而變?yōu)榉守i;《幽靈公主》中阿桑從小被父母遺棄在森林中;《哈爾的移動城堡》中蘇菲的父母雙亡,只是偶爾與繼母相聚;《懸崖上的金魚姬》宗介的父親是內(nèi)航貨輪的船長,經(jīng)常不在家。吉卜力出品的其他動畫也有類似情況,《螢火蟲之墓》中誠田父母死于無情戰(zhàn)火;《歲月的童話》中妙子父母雙全,但未能充分理解孩子,父親還給了她一記大耳光;所有動畫中,最通情達理的只有《側(cè)耳傾聽》中月島霞的父母。

父母缺失甚至形象不佳的形象如此普遍,是否僅為宮崎動畫所獨有呢?非也,日本影評家佐藤忠男曾對日本電影中出現(xiàn)的父母親形象進行了細(xì)致分析研究,就發(fā)現(xiàn)銀幕上父母在家庭中所處的權(quán)威性地位開始崩潰,并對此前父親們的情操是否高尚,是否值得信賴提出置疑?他認(rèn)為:自二十世紀(jì)以來,父親形象丑陋、卑鄙、意志薄弱、粗俗、無恥……毫無尊嚴(yán)可言。[9]他還指出:日本人歷來就并不怎么尊重父母,而是養(yǎng)成了以崇拜母親作為精神支柱的生活態(tài)度?，F(xiàn)在如果有危機的話,與父親權(quán)威性的喪失相比,更為嚴(yán)重的形象難道不是“母親神話”的崩潰嗎?[10]

宮崎動畫中父母親缺失的現(xiàn)象何以如此頻繁呢?原因有:

其一,父母不在孩子身邊,孩子們就能獲得更多的獨立自主、展現(xiàn)自我的機會,為情節(jié)的設(shè)置、故事的鋪陳提供便利;

其二,藝術(shù)是現(xiàn)實的反映,是生活的折射。宮崎駿曾說:我的影片也反映了對我父母親的蔑視。他們在我童年時幾乎沒有關(guān)心過我,為此我的童年是在孤獨中度過的,造成了我的性情內(nèi)向,把自己緊緊地包裹起來,不愿與外界交往。[11]

其三,從日本歷史和現(xiàn)實來看,父母尤其是父親的形象往往不佳、長幼關(guān)系不太融洽。據(jù)資料介紹,在封建時代,日本父子關(guān)系表現(xiàn)得很野蠻,要求“子對父孝”而不是“父對子親”,情形與父親對子女操有生殺予奪全權(quán)的羅馬奴隸時代家族頗為相似。此時的日本,人們甚至把父親和地震、失火列在一起,視為最令人恐怖的災(zāi)難之一。日本人工作拼命,素有“經(jīng)濟動物”之稱,自進入經(jīng)濟高速發(fā)展期以來,做父親的工作繁忙,壓力很大,每天早出晚歸,與子女之間離多聚少,家人之間缺乏情感交流,子女對父親的印象冷漠。父親已由一個起主導(dǎo)作用的家長降為養(yǎng)家糊口的人,加上現(xiàn)代的自由思想,后代獨立個性增強,更易使父親權(quán)威性無法維持。日本社會把這種現(xiàn)象稱之為“喪失父親的一代”、或“父子隔絕的一代”。

父母意象也是民眾潛意識的反映,它是對生命和社會“父親”雙重失望的折射。在孩子眼里,父母是長者,象征著權(quán)力、領(lǐng)袖。弗羅姆認(rèn)為,父親代表人類生存的另一方面,那就是思想的世界、人造物的世界、治安的世界、戒律的世界,是東闖西走與冒險的世界。父親是兒女的教育者,是兒女走向世界的指路人。[12](P38-39)“父親意象”可以是生身父親,也可指其他代替父親角色富有監(jiān)護責(zé)任的人。在孩子眼里,父親是長者,是威嚴(yán)、權(quán)力、領(lǐng)導(dǎo)的象征,它與理性、責(zé)任、能力、紀(jì)律、遵從、功利、刻苦、奮斗、冒險、秩序、權(quán)威等連在一起。父親原型總是冷冰冰、嚴(yán)肅、鐵面無私的,具有父親意象的人有兩種傾向:或酋長、頭領(lǐng)、力量、暴力、殘酷、殘忍;或有力的雙腿、雙臂或發(fā)達的肌肉、矯健的身體、大哥哥等。

從這個意義上講,無論個人的出生,還是社會的維系,不可一日無父,然而,現(xiàn)實中的生身父親又疏于與孩子接觸,無法給予孩子良好教育;而歷史和現(xiàn)實中的社會“父親”——統(tǒng)治者又是那么不令人信服。賴肖爾 (研究日中問題的著名美國專家)曾認(rèn)為:貫穿于日本歷史中的另一個連續(xù)性文化傾向是英雄不多,與依靠強有力的個人領(lǐng)袖統(tǒng)治的國家相比,日本人更傾向于集體領(lǐng)導(dǎo)方式。誠然日本歷史上也卻曾出現(xiàn)過圣德太子、源賴朝和豐臣秀吉式的大人物。不過,若與各國出現(xiàn)的英雄人物的數(shù)目相比,日本的英雄人物似乎寥若晨星[13](P7)。在當(dāng)下日本社會里,政府腐敗、領(lǐng)導(dǎo)乏術(shù)、改革無力,經(jīng)濟持續(xù)低靡不振,失業(yè)率居高不下,伴之以官員貪污受賄、以權(quán)謀私等丑聞。且當(dāng)局對歷史問題缺乏正確態(tài)度和悔過之心,軍國主義思想有所抬頭,東亞國家人民對之頗有不滿……使得日本國民對政府、政客的信任度、支持力也明顯降低。

七、阿尼瑪原型和女英雄情結(jié)

心理學(xué)家榮格認(rèn)為每個人都天生地具有異性的某些特征,這不僅是因為男人和女人都能分泌雌、雄兩種性激素,還在于人的情感、心理、心態(tài)和生理上也同時具有兩性特征,這種潛在于自己身上的異性特征保證了兩性之間的協(xié)調(diào)和理解。其中阿尼瑪 (anima)和阿尼姆斯 (animus)便是類似的集體無意識的原型,其拉丁文原意分別是“魂”和“魄”。阿尼瑪是世世代代男人與女人交往經(jīng)驗的積淀,主要指我們的祖先為之動情、為之心動的那一類女人形象所引發(fā)的情感功能的積淀與遺留,簡言之即是男人心中的女人形象,或男性心理的女性特征,是古老民族借藝術(shù)所賦形的共同情人。阿尼姆斯則是男性心中的女性形象,或女性心中的男性特征。阿尼瑪并不信仰善和美的,在人們發(fā)現(xiàn)美學(xué)和道德之間的傳統(tǒng)之前,它就存在著——它就隱在我們身體的深處,有時現(xiàn)形為一位光明天使,一個通往最高意義之路的精神儀式,但有時也化身為一個魔鬼般的陰影籠罩我們一生。[1](P77-78)

宮崎對女性情有獨鐘,動畫體現(xiàn)出強烈阿尼瑪特征,幾乎每部片都給了女性極多的展現(xiàn)時間,而父權(quán)屬性很少展示,年少女子溫柔賢惠、獨立上進、果敢能干、樂于助人且大有作為;成熟女性往往成為首領(lǐng)、女王、族長、主管等,這些正是強勢男人所從事的傳統(tǒng)職業(yè),女性們似乎又呈現(xiàn)出濃郁的阿尼姆斯傾向,如前面已分析過的《風(fēng)之谷》中夏克娜、《幽靈公主》中黑帽大人、《千與千尋》中湯婆婆、《天空之城》中海盜婆婆、《紅豬》中經(jīng)營酒吧的吉娜和《魔女宅急便》中經(jīng)營面包店的蘇娜等,《哈爾移動城堡》和《懸崖上的金魚姬》都有女王。《幽靈公主》中男人大多是窩囊廢,能力遠(yuǎn)不及女性。

對女性復(fù)雜情愫,既是導(dǎo)演的女性崇拜意識使然,寄寓著作者的社會理想,還包含著一種復(fù)雜的性別置換和融合,它是父母意象和個人臆想性的拼結(jié),他將“父親”的力量、奮斗、冒險精神、領(lǐng)袖氣質(zhì)與“母親”的溫柔、慈愛、善良本性很好結(jié)合,對兩者的雙重向往熔鑄、寄托在一批成熟女性身上。

宮崎動畫的諸多情結(jié)是日本歷史文化、社會生活、國際影響和創(chuàng)作者生平經(jīng)歷、內(nèi)心情感、人生理想、藝術(shù)追求的綜合體現(xiàn)。

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責(zé)任編輯 張吉兵

J218.7

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1003-8078(2010)04-069-06

2010-04-30

汪少明 (1969-),男,湖北團風(fēng)人,黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院副教授,碩士;孫英莉 (1981-),男,湖北吉安人,黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院教師,碩士。