劉蘊林

（河南大學 藝術學院，河南 開封 475001）

潘天壽是二十世紀中國畫壇繼吳昌碩、齊白石之后出現(xiàn)的又一位大寫意花鳥畫宗師。潘天壽（可能還要加上齊派傳人李苦禪）在現(xiàn)代寫意花鳥畫領域占盡風光，基本將傳統(tǒng)大寫意花鳥畫推到了一個后無來者的境地。

有論者注意到潘天壽繪畫的早熟，事實確乎如此。潘天壽在二十世紀二十年代其繪畫已表現(xiàn)出強烈的個性風格，以至引起吳昌碩的關注和驚呼：“龍湫飛瀑雁蕩云，不染氣脈通氤氳，久久氣與木石斗，無掛礙處生阿壽?！?/p>

美術史學者陳傳席認為潘天壽繪畫的早熟實際得力于取巧李瑞清。他說，當時在上海有一位書畫奇人李瑞清，此人不是小名家，而是大名家，但他的畫不如吳昌碩影響大……潘天壽當時正在上海，一般人看不懂李瑞清的畫，他卻從中得到啟發(fā)。從潘天壽后來的畫跡看，他的畫基本上是從李瑞清的畫中變出來的。李瑞清的畫中“強其骨”，潘天壽就提出“強其骨”，重線條，少涂抹，染色也只是輔助性質的。這樣潘天壽的畫一下子就和吳昌碩的畫區(qū)別開來了。他的畫和李瑞清的畫跡近，但李瑞清的畫鮮為人知，流傳又少，潘天壽學李瑞清又加一些變化，于是突出的風格就形成了。這時，李瑞清已去世多年，人們只知潘而忘記了李。（陳傳席，《評現(xiàn)代大家和名家·潘天壽》）這就是說，潘氏借鑒或暗襲了李瑞清的繪畫圖式。由于李瑞清主要以書名世，畫名不著，潘天壽對李瑞清的借鑒，便無人關注，而他的個人風格也得以迅速形成。潘天壽受海派繪畫的影響無疑是很大的，這其中吳昌碩的影響應推首位。而潘天壽是否借鑒了海派二三流畫家包括李瑞清的繪畫風格，這是一個難以遽斷的問題。不過，有一點是明確的，即潘天壽的繪畫風格并不如陳傳席所言，是通過借鑒李瑞清的繪畫圖式建立起來的。

要說明這個問題，就要充分考慮到潘天壽繪畫的整體背景。對于潘天壽這樣一位成就卓著的繪畫大家，論其畫，不能建立在隨機發(fā)見的水平上，而要充分考慮到影響他繪畫風格形成的各種因素。惟其如此，才能做到不厚誣前賢。事實上，綜觀其作品，便可領略出潘天壽繪畫風格圖式的構成和來源是極其復雜的。從筆墨上看，他應該是直接受到吳昌碩碑派筆法的影響，一生以碑法寫黃道周，峻折剛斷。這種線條語言也始終貫穿在他一生的繪畫創(chuàng)作中。從繪畫圖式上看，潘天壽實際受弘仁影響極深，其次是石濤。漸江頗具現(xiàn)代構成意味的幾何形山石構成和石濤的點苔構成是潘氏繪畫圖式的中心語境。相對于漸江，李瑞清對潘天壽的影響可謂微不足道。

潘氏花鳥畫的成就奠定于他對山水畫深入研悟的基礎之上。因而他對山石母題的創(chuàng)化便不同于古今任何一位花鳥畫家，而他對山石的認識也非一般花鳥畫家的理解。

在山石的處理上，潘氏明顯受浙派影響，此外浙東雁蕩山水對他的影響也不可忽視。實際上，浙東家鄉(xiāng)山水在他早期山水畫創(chuàng)作中就作為一個母題出現(xiàn)了，這個母題一直持續(xù)到他晚年的創(chuàng)作中。

潘天壽的寫意繪畫雖然遵循的是文人畫傳統(tǒng)，但看得出來他對南宗文人畫的一味清逸是沒有多少興味的。他不求淡，不求清，而是求其雄強，霸悍狂肆，這使他能夠跳出文人畫的狹隘圈子，對北宗畫也能夠做到兼收并蓄。但就風格圖式而言，最終對潘天壽繪畫風格有決定性影響的還是來自漸江的頗具構成意味的空勾幾何形或矩形巨石，其不施皴擦，奇崛，突兀，顯示出登岸不屈的生命力量，帶給潘天壽的震撼無疑是巨大的，由此，也成為潘天壽繪畫的風格母題。

“潘公石”作為風格母題，無論是對潘天壽本人繪畫還是對現(xiàn)代大寫意花鳥畫乃至山水畫都具有風格超越意義。它打破了寫意花鳥畫自古及今逸筆草草，不能作大畫的局限，使花鳥畫走出小國寡民的窘困境地，而直與人物畫、山水畫相抗衡。事實上，在潘天壽大量創(chuàng)作巨幅寫意花鳥畫時，山水、人物畫領域能作大畫的畫家屈指可數(shù)，在這方面，潘天壽無疑為寫意花鳥畫的現(xiàn)代轉型奠定了基礎，并極大促進了現(xiàn)代寫意花鳥畫的現(xiàn)代轉型。

近年來，美術界已普遍關注到潘氏繪畫的現(xiàn)代性問題，他繪畫的強烈構成意味和強烈的空間意識都使他與同時代畫家拉開了距離，具有一種明顯超前性。身處中西美術碰撞裂變的問題情景，潘天壽同同代許多傳統(tǒng)文人畫家一樣承受著歷史的重壓和時代的陣痛。但即使是在西方寫實主義對傳統(tǒng)繪畫構成最強烈沖擊的二十世紀五六十年代，潘天壽也始終堅持繪畫的民族傳統(tǒng)，認為中西繪畫應拉開距離。他說：“中國人從事國畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足心光宗耀祖者是一笨子孫；中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴自己特點為民族增光彩者，是洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一。”（《聽天閣隨筆》）

不過，身處西方美術的沖擊和壓力之下，在潛意識中，潘天壽不會對西畫視若無睹。西畫的構成和空間意識無疑帶給他以有益的啟示，并成為他繪畫的構成元素。其繪畫中表現(xiàn)出的強烈的構成意識應該不會不受到西方繪畫的影響。

二十世紀五六十年代，潘天壽已成惟一能從學院體制內部抗衡徐悲鴻的傳統(tǒng)派人物，他不僅從學院體制上維護了中國畫的應有地位和尊嚴，而且從中國畫的固有特點出發(fā)制定出了適合中國畫特點的教學方針。其核心宗旨：一是中西繪畫要拉開距離；二是中國畫分科教學和開設書法專業(yè)；三是中國畫范疇不用素描名稱。

潘天壽以上三個觀點從傳統(tǒng)繪畫內部強化了傳統(tǒng)文人畫的根基，鄭重強調了中西繪畫的差異，從而明確表示出中國畫只能建立在其固有傳統(tǒng)的基礎上。這不能不說是對徐悲鴻“素描是一切造型基礎”的決絕回應，而這也成為現(xiàn)代浙派與京派在美術觀念上的分水嶺。

潘天壽在中國現(xiàn)代畫壇被公認為一代大師。上世紀末，潘天壽與吳昌碩、齊白石、黃賓虹被推為二十世紀四大家，這基本是世紀畫壇的共識。但也有論者對潘天壽的繪畫持置疑批評的態(tài)度。劉墨認為，潘天壽的繪畫無法比肩于吳昌碩、齊白石、黃賓虹。這在很大程度上緣于潘天壽的繪畫格調不高古，缺乏平淡天真、自然天成、意味深醇的傳統(tǒng)文人畫的境界和筆精墨妙。也就是說“潘天壽并不是可以和吳、齊、黃站在一個水平線上的大師”。同時“他的書法并沒有過關，還停留在注重形式階段。古人也有注重形式的，但內涵比形式更充分也更重要。古人注重形式卻不落入設計中去，潘天壽則有太濃厚的設計意識，參差錯落都刻意、夸張、不自然”。（《國畫門診室》）

劉墨對潘天壽的評價是完全站在傳統(tǒng)文人畫的立場上進行的，這使他無法以一種現(xiàn)代的眼光來看待潘天壽不同或是超乎古人之處，而以書法水平的高低來作為衡量繪畫水平高低的一個準則更是一種習非成是的偏頗。書法與傳統(tǒng)文人畫關系密切，或者說文人畫本身就是建立在書法“寫”的基礎之上，這是歷來沒有疑義的。但是書法能夠決定繪畫的一切嗎？筆者認為，所謂文人畫與書法的結合，只是指抽象的筆法規(guī)定和筆墨、精神表現(xiàn)，如中鋒、骨力、松秀，勢、韻等，而書法的筆墨并不能涵蓋繪畫筆墨的全部。也就是說繪畫的筆墨內涵要遠遠大于書法的筆墨內涵。繪畫除講求書法的用筆骨力之外，還講求各類繁多的墨法，所謂五筆七墨，濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法，不一而足。所有這些都是書法筆墨本身所不具備的。此外，書法與繪畫作為兩種不同的藝術表現(xiàn)形式，書法筆墨與繪畫筆墨雖有共同點，但筆墨必定隨形式的改變而改變，因而書法的筆墨并不能全部代替或充任繪畫的筆墨，反之亦然。質言之，對書法筆墨的理解和把握能夠帶來對繪畫筆墨的深層開掘，但這需要造型這一中介語匯來轉換——線條只是造型手段，而不是造型本身。

由此，對傳統(tǒng)文人畫與書法的關系不能不加限制地漫自夸大——書法家和畫家所處理的畢竟是兩種完全不同的形式母題，這便從本質上決定了書法筆墨與繪畫筆墨的差異性——當然這是同中之異。

事實上，在現(xiàn)代國畫大家中，書法遜于其畫的所在多有，如傅抱石、李可染、石魯、陳子莊、黃秋園等，其書法無不與其繪畫水平相差甚遠，即使像齊白石、黃賓虹這樣公認的書法大家，其書法與繪畫相較，也存在一定差距。二十世紀畫壇真正做到書畫俱臻一流的恐怕惟有吳昌碩。

因此，筆者認為，潘天壽書法水平的高低并不是制約其繪畫水平高低的必然因素，而評價潘天壽繪畫也不能以其書法水平作為標準。潘氏的書法雖然比不上他的繪畫，但這并沒有最終影響到他成為一代繪畫宗師。他的大寫意花鳥畫突破了傳統(tǒng)文人畫的審美限閾，膽敢獨造，繼齊白石之后，在現(xiàn)代美術史上寫下了最輝煌的一筆，推其為二十世紀四大家之一，豈但不愧而已矣？