白一瑾

(北京大學(xué)中文系,北京 100871)

北方“正統(tǒng)”與江南“變體”
——論明七子在清初傳承的兩條主線

白一瑾

(北京大學(xué)中文系,北京 100871)

明七子系產(chǎn)生于北方的文學(xué)流派,具有鮮明的北方地域文化屬性。以王鐸、薛所蘊(yùn)、劉正宗“京師三大家”為代表的清初北方詩人,在傳承七子詩風(fēng)時(shí),強(qiáng)調(diào)北方地域文化特征,抗拒江南文化的影響,更具正統(tǒng)色彩。而明清之際興起于江南的云間派,則大量引入江南地域文化,實(shí)系七子的變體。

明七子;地域文化;云間派;“京師三大家”

前后七子的復(fù)古論詩學(xué)主張和創(chuàng)作,在有明一代影響極大,直至清初而勢猶未衰。入清后,七子的傳承分化成兩種形態(tài),類似于南北二宗。其中,以“京師三大家”王鐸、薛所蘊(yùn)、劉正宗為代表的北方詩人,亦步亦趨地承襲七子作為北方地域文學(xué)流派的詩學(xué)審美主張,可視為七子的“正統(tǒng)”;而產(chǎn)生于江南的云間派,則對七子的詩學(xué)審美主張進(jìn)行了更多頗具南方地域文化色彩的修正,在某種意義上是七子的變體和修正派。這兩種形態(tài)傳承,在清初實(shí)系并立對峙的關(guān)系。

一、明七子的北方地域文化屬性

明清時(shí)代,士人的地域文學(xué)意識已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá),直接表現(xiàn)為對地域文學(xué)傳統(tǒng)的多樣性感知和對自身所屬的地域傳統(tǒng)的體認(rèn),并演化為對本地域文學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈認(rèn)同感與極力推崇,甚至是對其他地域文學(xué)傳統(tǒng)的有意識排斥。此種現(xiàn)象在明代,最典型的例子就是前七子的崛起。

前七子并不僅僅是依照某種詩學(xué)取向和思潮組合而成的文學(xué)團(tuán)體,實(shí)際上,無論是作家籍貫還是詩學(xué)主張,這個文學(xué)團(tuán)體都帶有極為濃厚的北方地域文化的色彩。正如陳文新指出:“弘治、正德年間,詩壇出現(xiàn)了一個重大變化:北方崛起了一批年輕詩人,如以李夢陽為代表的開封作家群,以康海、王九思為主的關(guān)中作家群。南北文化的差異是客觀存在,李夢陽等人則有意識地使這一差異理論化、體系化,使之更鮮明地呈現(xiàn)于世人之前。”[1]以地域籍貫而論,前七子的兩大主將李夢陽、何景明,均系北方籍,且與河南淵源非淺。前七子的另五位成員,除徐禎卿為江南吳縣人以外,也全部為北方人?？梢哉f,這個地域色彩極為濃厚的詩學(xué)團(tuán)體,堪稱是明代北方詩壇最輝煌的成果。

無論是在地域鄉(xiāng)邦自覺性,還是在詩學(xué)理念與創(chuàng)作方面,前七子的北方地域文化特征都極為鮮明。這首先表現(xiàn)在高度重視自身作為北方詩人的地域?qū)傩?且頗以此為自豪方面。李夢陽《張生詩序》:“唐之詩最李杜,李杜者,方以北人也?！盵2]而他們所理解的北方地域文化的內(nèi)容,則主要表現(xiàn)為情感真摯深刻、運(yùn)筆質(zhì)實(shí)厚重的創(chuàng)作方針與審美取向,且直接與用辭華艷工巧、字雕句琢之類在形式上用力的詩風(fēng)相對。這在李夢陽的文學(xué)主張中尤為突出。其《與徐氏論文書》,即體現(xiàn)出重質(zhì)實(shí)而不喜華靡工巧的特點(diǎn):“夫詩宣志而道和者也,故貴宛不貴險(xiǎn),貴質(zhì)不貴靡,貴情不貴繁,貴融洽不貴工巧?！盵2]

李夢陽所崇尚的美學(xué)最高境界,是所謂“渾淪”,也就是氣脈貫通、渾然一體的自然之美:“遂使工辭者畏其渾淪,負(fù)氣者讓其雄高,攻意者服其巧妙。”[2]與“渾淪”相對,李氏還特意批判所謂“鏤雕”的風(fēng)習(xí):“予觀魏詩,嗣宗冠焉。何則混淪之音,視諸鏤雕奉心者倫也?！盵2]而雕琢字句、力求華艷的“鏤雕”之習(xí),顯然可以與六朝以來的江南地域詩風(fēng)掛鉤:“六朝之調(diào)悽宛,故其弊靡;其字俊逸,故其弊媚。”[2]對“鏤雕”習(xí)氣的排斥,實(shí)可視為對南方地域文化傳統(tǒng)的有意抗拒。

李夢陽甚至對江南地域文化所特有的“宮商發(fā)越,貴乎清綺”的美學(xué)取向,也提出批評?！恶g何氏論文書》:“前予以柔澹沈著含蓄典厚諸義進(jìn)規(guī)于子,而救俊亮之偏?！盵2]他所崇尚的風(fēng)格是“柔澹沈著含蓄典厚”,卻并不包括“俊亮”?？芍顗絷柌⒉恍蕾p風(fēng)格上的秀美靈動。詩學(xué)主張并未如他那般極端的何景明,也因此對他有頗為切中肯綮的批評:“近詩以盛唐為尚,宋人似蒼老而實(shí)疏鹵,元人似秀峻而實(shí)淺俗。今仆詩不免元習(xí),而空同近作間入于宋。”“絲竹之音要眇,木革之音殺直,若獨(dú)取殺直而并棄要眇之聲,何以窮極至妙,感情飾聽也?”“空同貶清俊響亮,而明柔澹沉著含蓄典厚之義?！糸e緩寂寞以為柔澹,重濁剜切以為沉著,艱詰晦塞以為含蓄,野俚輳積以為典厚,豈惟繆于諸義,亦并其俊語亮節(jié)悉失之矣。”[3]對李夢陽因固守北地文化傳統(tǒng),排斥偏于江南傳統(tǒng)的秀美俊亮詩風(fēng),所導(dǎo)致的詩風(fēng)過于“蒼老疏鹵”、“殺直”、“重濁剜切”、“艱詰晦塞”的缺點(diǎn),堪稱一針見血。

對于江南地域文化最典型的代表——六朝詩風(fēng),李夢陽與何景明都明確表示出排斥的態(tài)度?！犊胀肪砦迨墩聢@餞會詩引》:“今百年化成,人士咸于六朝之文是習(xí)是尚,其在南都為尤盛?！隙急玖?習(xí)而尚之固宜;庭實(shí)齊人也,亦不免,何也?大抵六朝之調(diào)悽宛,故其弊靡;其字俊逸,故其弊媚。”對身屬北方詩人友人,修習(xí)屬于江南地域文化范疇的“靡”與“媚”的六朝詩文,深表不喜,而崇北抑南的心理傾向,亦是相當(dāng)鮮明。即使是觀念沒那么極端、對“俊亮”詩風(fēng)略有好感的何景明,其尊崇漢魏“樸略宏遠(yuǎn)”詩風(fēng),而排斥六朝“靡靡”詩風(fēng)的特色,也與李夢陽別無二致?！稘h魏詩集序》:“漢興不尚文,而詩有古風(fēng),豈非風(fēng)氣規(guī)模,猶有樸略宏遠(yuǎn)者哉?……晉逮六朝,作者益盛而風(fēng)益衰,其志流,其政傾,其俗放,靡靡乎不可止也。”[3]

雖然前七子文學(xué)團(tuán)體的北人特質(zhì)極為鮮明,北方地域文化占了壓倒性的優(yōu)勢,但到了后七子那里,北人風(fēng)范一統(tǒng)天下的局面已經(jīng)不復(fù)存在。以后七子的地域?qū)傩远?除李攀龍、謝榛兩家系山東人,屬于北方文化圈以外,其余諸家均來自南方。南方地域文化的影響力,在后七子身上已經(jīng)略現(xiàn)端倪:“前七子復(fù)古運(yùn)動始終是北方作家唱主角。后七子復(fù)古運(yùn)動一開始就是南北作家平分秋色,后期更是南方作家一枝獨(dú)秀?！薄斑@一轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了復(fù)古派總體創(chuàng)作風(fēng)格的蛻變,即不自覺地背離復(fù)古運(yùn)動的初衷,漸漸向吳越詩文創(chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格靠近?！盵4]在前七子一變而為后七子的演化過程中,隱現(xiàn)的正是北方地域文化影響力漸失,江南吳越地域文化逐漸在明代復(fù)古運(yùn)動中占據(jù)主導(dǎo)。

不過,后七子雖然是以南籍作家占據(jù)主流,但他們?nèi)匀谎永m(xù)了前七子所固有的對江南特別是吳中地域文化的排斥態(tài)度。以后七子主將王世貞而論,他雖為吳人,卻時(shí)常對自身所屬的吳中地域文學(xué)傳統(tǒng)提出強(qiáng)烈批評:“吳中諸能詩者雅好靡麗,爭傅色?！薄皡侵性娂大{者剽齊梁,而下者不免長慶以后。”[5]“某吳人也,少嘗從吳中人論詩,既而厭之。夫其巧倩妖睇,倚閭而望歡者,自視寧下南威夷光哉。然亦亡奈乎客之浣其質(zhì)而睨之也?！盵5]錢謙益因而將其視為吳中詩學(xué)的背叛者,不是沒有道理的。

二、“京師三大家”作為七子“正統(tǒng)”的北方地域文化屬性

“京師三大家”的三位成員,王鐸系河南孟津人,薛所蘊(yùn)系河南孟縣人,劉正宗則系山東安丘人,在籍貫出身上均系北籍。他們從在京城開宗樹幟、匡正詩風(fēng)之時(shí)起,就是以復(fù)興七子正統(tǒng)、宣揚(yáng)北地詩風(fēng)的鮮明姿態(tài)出現(xiàn)的。薛所蘊(yùn)《劉憲石逋齋詩序》:

詩自宋元追明初而不振實(shí)甚,李獻(xiàn)吉、何仲默崛起而還之古。自后七子互為鼓吹,而滄溟赤幟,孑孑海內(nèi)大將之壇。仲默,吾中州人;獻(xiàn)吉雖籍慶陽,實(shí)生長大梁,亦吾中州人;滄溟山左,與憲石同里。今競為新聲者,非以氣格矯之,不能返之正而歸于風(fēng)雅。覺斯先生大昌明此旨,其為空同有余;予固不敢望信陽;憲石集出,其于歷下何多讓焉?[6]

此處,薛所蘊(yùn)明確地以王鐸、自己和劉正宗,分別比擬李夢陽、何景明與李攀龍三位中州、山左鄉(xiāng)賢。而這三人,恰恰是前后七子中,北方地域文化特征表現(xiàn)得最為鮮明的人物。以他們自任,并大力強(qiáng)調(diào)自身所屬的北方地域文化的優(yōu)勢,正代表了“京師三大家”以北人身份復(fù)興七子“正統(tǒng)”的指向。

王鐸身為孟津詩派領(lǐng)軍人物,其地域鄉(xiāng)邦文化意識極為強(qiáng)烈。他對自己故里洛陽“守氣嗜學(xué)”、厚重古奧的地域文化風(fēng)格,是頗為津津樂道而充滿自豪感的:“伊洛緱潁,山水郁跂,中原大奧區(qū)也。而高士之鴻冥輯翼,往往岀其間。余少而好古,寤言于西亳之慎省張公。公蓋不喜功利人也,吾洛守氣嗜學(xué),張公其一云?！盵7]

王鐸最為推崇的前后七子成員,是身為自己河南鄉(xiāng)賢的前七子領(lǐng)袖李夢陽,以及與李夢陽詩學(xué)觀念最為相仿的后七子領(lǐng)袖李攀龍。他在《贈邢州更生》中寫道:“叮嚀黃郎,務(wù)求喧赫。崆峒于鱗,懸之金石?！盵7]明確提出應(yīng)以二李為師。何吾騶序:“間有推許,詩惟少陵,文惟昌黎,兼之者,明惟崆峒于鱗,即信陽弇州,猶嗛嗛未滿于懷。”“夫崆峒于鱗超然復(fù)古,則左馬子美后一人。”[7]可知王鐸最為推許的是杜甫、韓愈、李夢陽、李攀龍,對后兩人甚至給予“左馬子美后一人”的高度評價(jià)。而對于何景明和王世貞,是略有不滿之處的。

正如薛所蘊(yùn)所言“覺斯先生大昌明此旨,其為空同有余”,王鐸最為推崇的還是李夢陽:“元?dú)饷Ｃ?致廣大,盡精微,至實(shí)至虛,亦風(fēng)亦雅頌,獨(dú)一崆峒也?！盵7]他在《白門贈湛虛眉居》中,盛贊李夢陽為“中晚格卑降氣力”以后復(fù)興詩學(xué)的“黃鐘絕響”:“黃鐘絕響獻(xiàn)吉功,鳳喈鹍飛不相失?！盵7]且在自身詩文創(chuàng)作中自覺模仿李夢陽的風(fēng)格,尤以七律最為明顯。其《定陵夜祀》:“石路丹墻晚更幽,黃昏謖謖響松楸。畫衣懸處燈搖樹,險(xiǎn)壑飛來水上樓。放馬歸牛多歲月,新墳舊草自春秋。齋壇慟哭靈何在,腸斷龍池日夜流?！盵7]其作格律嚴(yán)整、雄闊鏗鏘,置于李夢陽集中,幾不能辨,鄧漢儀評之為“公極嘆折空同,此詩可謂神似”[8]。

同樣的地域意識,也在薛所蘊(yùn)、劉正宗的詩法承襲及創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。薛所蘊(yùn)對本鄉(xiāng)邦崇尚厚樸質(zhì)實(shí)的風(fēng)俗取向頗為津津樂道:“吾里地狹而俗儉,甿務(wù)本業(yè)士甘樸素。無園沼花樹之樂,風(fēng)土厚樸,雅足尚矣?！盵6]他不僅以本鄉(xiāng)先賢何景明之傳人自居,且其創(chuàng)作也頗有效法李何之處,其《雨后飲金魚池同玉調(diào)夢禎》:“夜來微雨下汀洲,曲沼平蕪一徑幽。檻外古壇高柏拱,日邊晴闕晚虹流。游魚近酒顏偏赭,野樹迎風(fēng)氣飲秋。乘興悠然尋往跡,金元戰(zhàn)壘一沙丘?！盵9]《詩觀》評曰:“每于結(jié)處不茍,于此見勝信陽一籌?！盵8]皆系有意識師法七子特別是李何的證明。

劉正宗的地域意識自覺性更為強(qiáng)烈鮮明。他對本鄉(xiāng)先賢李攀龍崇仰備至,《送張?zhí)构螡?jì)南二首》特地提及李攀龍:“歷下來詩伯,春生白雪樓?！盵10]在創(chuàng)作上,劉正宗亦有有意識效法北地鄉(xiāng)賢特別是李攀龍的特點(diǎn)。鄧漢儀所選其《逋齋西征詩》,《入棧二首》“二詩深健,不下一淺易語”,《宿東河橋》“寫夜景令人怵惕”,《上鳳嶺》“形容高峻處入木三分”[8]。以此看來,《西征》諸詩的特點(diǎn)相當(dāng)鮮明,具有“深健”、“高峻”、“令人怵惕”、用力極狠重的特點(diǎn)。以《上鳳嶺》為例:“漸入岧山堯里,層巒劇可攀。徒輿隨磴仰,行旅帶云還。草瘦天彌碧,霜高石自斑。料應(yīng)峰頂路,望盡萬重山?！盵10]這就不僅是意境高遠(yuǎn),且有一種奇崛森嚴(yán)的意味。這正是李攀龍一路風(fēng)格最完美的展現(xiàn)。

為了和“宮商發(fā)越,貴乎清綺”的江南地域文化相區(qū)別,“三大家”在美學(xué)取向上甚至是有意識地排斥那種藻繪綺艷的創(chuàng)作方式。以劉正宗而論,其詩學(xué)指向系主倡歷下,“其實(shí)與慎交相去未遠(yuǎn),惟不作綺語耳”[11]?！安蛔骶_語”正是身為北方七子傳人的劉正宗和受到南方地域文化影響下七子之變體云間派影響的慎交諸社成員最根本的區(qū)別。

王鐸對六朝乃至吳地文風(fēng),亦是極為輕蔑,在教導(dǎo)后輩詩人時(shí),特意“齒斤齒斤戒學(xué)者勿墮六朝人坑塹”[7]。他對江南地域文學(xué)傳統(tǒng)中最有代表性的六朝文風(fēng)以“浮艷”冠之:“公之文不角勝于六朝之浮艷,靈轉(zhuǎn)以廓清之。”[7]為了和這種過分工巧藻麗以至于“浮艷”的地域文學(xué)劃清界限,他甚至有意識地追求一種“粗豪”、“野性”、滯重的風(fēng)格,以之為自身北人特征的展現(xiàn)。他自稱“詩發(fā)粗豪盤石上,云生窈窕葛衣中”[7],“未惜作詩勞宿齒,作詩野性且開顏”[7],而時(shí)人亦評價(jià)他的詩作“不難于沉著,而難于流動”[12]。這種“粗豪”、“野性”、沉著以至于滯重不夠流動,強(qiáng)調(diào)詩作的運(yùn)筆力度和情感含量,卻故意忽視乃至排斥辭句之藻繪美的審美取向,顯然是承襲了李夢陽“蒼老疏鹵”、“殺直”、“重濁剜切”、“艱詰晦塞”的特點(diǎn)以至于弱點(diǎn),而有意識地將自身與重視藻飾的南方地域文學(xué)區(qū)別開來。

此外,“京師三大家”對南方地域文化中那種以靈氣聰明為詩的傾向,亦不欣賞,而是更崇尚雄樸厚重的風(fēng)格。王鐸聲稱:“靈覺外見者,樸之散也。不但為人詩文,露靈者為晩唐;設(shè)圣門懸榜,顏淵如愚為第一名,子貢穎悟,則二等前矣。”[7]因而,他提倡為詩之“厚”:“詩文要厚,厚載物躬,自厚歸厚敦厚是也。試與時(shí)詩時(shí)文一觀,薄者何其輕佻耶,厚者何其沉涵耶?”他反感“時(shí)詩時(shí)文”的輕薄佻巧的小聰明,而倡導(dǎo)敦厚沉重的詩風(fēng),顯然也是和他身為北人的地域文化特征分不開的。薛所蘊(yùn)對自己故里“樸素”文化風(fēng)氣的津津樂道,與此也如出一轍。

三、云間派作為七子“變體”的江南地域特色

和前七子的北人粗豪之態(tài)不同,產(chǎn)生于江南的云間詩派,一開始就帶有吳地的秀美風(fēng)范。此種南北文學(xué)差異的論述,可以追溯到《隋書·文學(xué)傳序》:“江左宮商發(fā)越,貴于清綺;河朔詞義貞剛,重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞,清綺則文過其意,理深者便于時(shí)用,文華者宜于詠歌,此其南北詞人得失之大較也?！苯衔幕λ哂械氖且环N“清雅”與“綺麗”兼?zhèn)涞牡赜蛭幕瘋鹘y(tǒng),而云間派在師法七子的過程中所發(fā)揚(yáng)光大的,也正是這一地域文化傳統(tǒng)。

值得注意的是,云間派雖襲七子衣缽,但對于七子其實(shí)頗多指摘之處。陳子龍《李舒章仿佛樓詩稿序》批評七子“意主博大,差減風(fēng)逸;氣極沉雄,未能深永”[13]。他認(rèn)為七子詩風(fēng)(特別是李夢陽、李攀龍一路)只具有沉雄博大的特點(diǎn),而缺乏“風(fēng)逸”、“深永”的秀美特征。這正是身為江南詩人的陳子龍與北方地域文學(xué)色彩濃厚的七子詩風(fēng)基于地域文化差距的捍格之處。錢鐘書《談藝錄》更進(jìn)一步分析:“乃讀其遺集,終覺偉麗之質(zhì),多于蒼楚。在本朝則近青丘大復(fù)而不同獻(xiàn)吉,于唐人則似東川右丞而不類少陵?！盵14]實(shí)際上,陳子龍的詩風(fēng)和杜甫以至李夢陽一路的“蒼楚”詩風(fēng)頗有捍格之處,正是因?yàn)槠浼尤肓四戏降赜蛭幕摹胞悺钡囊蛩?這也正是云間派與力求復(fù)興杜甫、李夢陽之北人“蒼楚”詩風(fēng),而對云間派南人之“麗”進(jìn)行排斥的“京師三大家”輩最大的不同之處。

云間派對七子成說的改進(jìn),主要是在風(fēng)格設(shè)色上引入屬于本鄉(xiāng)邦地域文化的六朝詩風(fēng),以及承襲六朝傳統(tǒng)的晚唐詩風(fēng),使得作品呈現(xiàn)更多的綺麗華艷之美,和七子的一味高古壯闊乃至“蒼老疏鹵”、“殺直”、“重濁剜切”、“艱詰晦塞”有所區(qū)別。前人評曰:“云間七律,多從艷入?！盵15]這正是和前七子北人風(fēng)范迥異,而糅入了吳地文學(xué)特色的地方,也是云間迥別于同宗七子的京師三家的最大特點(diǎn)。

以云間派當(dāng)之無愧的主將陳子龍為例,他對六朝詩風(fēng)頗有公正之言,《皇明詩選序》“或謂詩衰于齊梁而唐振之,衰于宋元而明振之。夫齊梁之衰,霧縠也,唐黼黻之,猶同類也?！盵13]肯定六朝詩與唐詩同類。其《壬申文選凡例》甚至直言:“至于齊梁之贍篇,中晚之新構(gòu),偶有間出,無妨斐然?！盵16]這是公然給六朝晚唐翻案了。聯(lián)想到他那以北方文化傳統(tǒng)自重、痛詆六朝詩風(fēng)的七子前輩李夢陽、何景明,雙方的地域文化立場,恰是一絕好的對比。

由于引入了屬于自身地域文化的六朝晚唐風(fēng)氣,云間詩人的創(chuàng)作往往體現(xiàn)出雄渾與綺麗并存的特點(diǎn)。云間主將陳子龍的詩作,即非常重視詩歌的色彩華艷之美,《李舒章仿佛樓詩稿序》:“至于色釆之有鮮萎,豐姿之有妍拙,寄寓之有淺深,此天致人工各不相借者也?！盵13]這種對于設(shè)色之華美的強(qiáng)調(diào),顯然與單純強(qiáng)調(diào)“渾淪”之美,反對“雕鏤”的李夢陽大相徑庭。

陳子龍青年時(shí)代頗多哀感頑艷的情詩,集齊梁麗藻與唐人格調(diào)于一體。若《秋夕沈雨偕燕友讓木集楊姬館中》“一夜凄風(fēng)到綺疏,孤燈滟滟帳還虛”,“琥珀佩寒秋楚楚,芙蓉枕淚玉田田”[15]即是。中年以后,歷經(jīng)故國滄桑,壯志難酬,變而為沉雄勁健,仍參之以華美,若其名作《錢塘東望有感》:“清溪東望大江回,立馬層崖極望哀。曉日四明霞?xì)庵?春潮三浙浪云開。禹陵風(fēng)雨思王會,越國山川出霸才。依舊謝公攜伎處,紅泉碧樹待人來?！盵15]其詩氣象極為宏闊不凡,音調(diào)格律亦鏗鏘整飭,而“霞?xì)狻?、“春潮”、“紅泉碧樹”等語,設(shè)色亦艷麗炫目,頗能代表陳詩的一般特點(diǎn)。故前人評價(jià)陳的詩作,多冠以“雄麗”二字,若練石林“陳公子龍,少有逸才,文章雄麗”,吳偉業(yè)以“高華雄渾”評之,王士禎則以“沉雄瑰麗”稱許,都是看到了陳詩雄渾之外還有偏于華美瑰麗的一面。這是北人特色濃厚的前七子與“京師三大家”都不具備的。

云間派的其他詩人,亦多具有此類“雄麗”并存的特點(diǎn)。陳子龍?jiān)凇端紊心驹姼逍颉分蟹Q贊宋征璧詩:“其旨適以衷,其氣和以貞,其調(diào)宏以渾,其色溫以麗?！盵16]“宏渾”和“溫麗”的雙重特征是并列出現(xiàn)、熔于一爐的。前者系源于身為北人的明七子,而后者則顯系南方地域文化的特征。宋氏《秋塘曲》記述云間名流與柳如是交往,鋪敘柳氏從容不羈的才女風(fēng)范:“湘簾此夕親聞喚,香奩此日重教看。乘槎擬入碧霞宮,因夢向愁紅錦段。陳王宋玉相經(jīng)過,流商激楚揚(yáng)清歌。婦人意氣欲何等,與君淪落同江河?！盵17]華艷的辭藻設(shè)色之中,自有激昂意氣,亦頗能體現(xiàn)云間派“雄”、“麗”并舉之特色。

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[17]宋征璧.抱真堂詩稿[M].抄本.

The North orthodoxy and the south variate——The two directions of the sp read of the seven poet of the M ing Dynasty in the early Qing dynasty

BA I Yi-jin
(Department of Chinese,Peking University,100871,China)

The seven poet of the M ing Dynasty is a literary sect appeared in the north,w hich has a distinct no rthern cultural identity.The north poet in the early Qing Dynasty rep resented by Wangduo,XueSuoyun and LiuZhengzong stressed the no rthern cultural identity and resisted the influence of southern culture w hen they carried on the poetry of the seven poetof the M ing Dynasty.The Yunjian poetry sect rised in the south introduced lots of southern culture.Acturally they were the variate of the seven poet of the M ing Dynasty.

the seven poet of the M ing Dynasty,local cultural,the Yunjian poetry sect,The three poet in Beijing

I206.2

A

1000-2359(2010)06-0180-04

白一瑾(1980-),女,四川都江堰人,北京大學(xué)中文系博士后,主要從事明清詩文研究。

2010-09-06

[責(zé)任編輯 海 林]