賈偉

(溫州大學(xué)文學(xué)院，浙江 溫州 325035)

“人物異類，狐則在人物之間；幽明異路，狐則在幽明之間；仙妖異途，狐則在仙妖之間?！盵1]227狐作為精靈進(jìn)入人們的視野，是源于遠(yuǎn)古時(shí)期先民的圖騰崇拜意識(shí)。兩漢時(shí)期，它呈現(xiàn)出瑞獸和妖獸的雙重身份[2]；從六朝到唐代，狐在被神化和妖化的同時(shí)，也不斷地向人的方向發(fā)展，逐漸獲得人的外形和氣質(zhì)[3]；到了明清時(shí)期，文學(xué)作品中狐的形象和內(nèi)涵變得更加豐富多彩。清代蒲松齡的《聊齋志異》(以下簡(jiǎn)稱《聊齋》)可謂是描寫狐精形象的集大成者，而紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》(以下簡(jiǎn)稱《閱微》)又為人們展現(xiàn)了另一個(gè)狐的世界。文章分別從情節(jié)結(jié)構(gòu)、審美意境、描寫語(yǔ)言、形象塑造以及藝術(shù)手法幾方面探討《閱微》與《聊齋》描寫“狐”故事的異同。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)上的敘事與非敘事

蒲松齡在創(chuàng)作上從審美的角度出發(fā)，展現(xiàn)給人們一個(gè)純美的境界。他在情節(jié)結(jié)構(gòu)安排上讓讀者尋芳探幽，山重水復(fù)，柳暗花明，非盡興不能自已?！读凝S》因得力于豐富的想象力而篇幅較長(zhǎng)，雖屬于筆記體小說(shuō)，但《聊齋》情節(jié)上的敘事化已經(jīng)具備了現(xiàn)代意義上短篇小說(shuō)的形態(tài)，故事曲折跌宕而自然有致，結(jié)構(gòu)布局復(fù)雜而不失自然。小說(shuō)在有限的篇幅中最大限度地實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的曲折變化、騰挪跌宕，使小說(shuō)的矛盾沖突始終在一系列波瀾層疊、出人意料的情節(jié)中充滿張力地向前發(fā)展。如《紅玉》篇中，女狐紅玉與馮生偶遇，互相傾心，本可長(zhǎng)相廝守，共度余生，卻被馮生之父阻攔，紅玉遭辱罵而與馮生決裂。但紅玉并未直接離去，而是為馮生謀得佳偶，囑馮生娶吳村衛(wèi)氏，看到馮生一家美滿幸福，自己才抱憾而去。故事到此似乎該收尾了，再生不出任何枝蔓，但作者卻又生出意外之筆。幾年之后，馮生被豪強(qiáng)奪妻家破人亡，紅玉又在危難之時(shí)救下馮生之子，并把他撫養(yǎng)長(zhǎng)大，還替馮生籌謀生計(jì)，幫助他重振家業(yè)。這原本是一個(gè)普通的愛情故事,但《聊齋》卻寫得有聲有色，曲折多變，而又飽滿情意，著實(shí)令人敬佩。這種典型的敘事化情節(jié)結(jié)構(gòu)在《聊齋》中俯拾即是，如《小翠》、《鴉頭》、《嬰寧》、《嬌娜》等故事都曲折離奇，扣人心弦。正如馮鎮(zhèn)巒在《讀聊齋雜說(shuō)》中所說(shuō)“鋪排安放，變化不測(cè)”，“翻空出奇，刻畫盡致”。

相比之下，《閱微》小說(shuō)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)卻很簡(jiǎn)單，甚至可以說(shuō)沒(méi)有什么情節(jié)[4]70。當(dāng)然談不上情節(jié)的曲折有致、回環(huán)往復(fù)，結(jié)構(gòu)也是順任自然，“憶及即書，都無(wú)體例”[1]1。小說(shuō)中的很多篇目只能說(shuō)是故事，而不能視為情節(jié)。作者多用“比”的手法，巧妙地表達(dá)出他的道德理性特點(diǎn)，沉浸在得意忘言的愉悅里。狐情節(jié)、結(jié)構(gòu)在紀(jì)昀看來(lái)都是無(wú)需考慮的事情，一切以理性為出發(fā)點(diǎn)。如《狐怕天狐》篇中寫一只狐貍來(lái)找薩音綽克圖，自稱家里有天狐來(lái)?yè)v亂，想借薩某的墳地住一下。故事突然到此結(jié)束了。接下來(lái)的對(duì)話完全偏離情節(jié)主線，轉(zhuǎn)而探討什么是天狐的問(wèn)題，結(jié)尾則是推而廣之的慨嘆與評(píng)論。小說(shuō)的敘事線索完全被作者省略、忽視、隨意打碎，造成了敘事文本的破碎和錯(cuò)亂。作者只選取最具有警示作用的環(huán)節(jié)，以此來(lái)說(shuō)教世人。至于故事的曲折原委，因?yàn)榕c主題無(wú)關(guān)，與道德無(wú)關(guān)，與作者的趣味無(wú)關(guān)，所以被統(tǒng)統(tǒng)剪裁掉了。又如《狐媚少年》，開端是狐貍背信棄義反而振振有辭，在一番高談闊論之后則是“少年乃反面向內(nèi)，寂無(wú)一言”，讀者的緊張期待得到的是平板單調(diào)的結(jié)局。設(shè)定的矛盾沖突還沒(méi)有得到解決，人物仍在僵持當(dāng)中，作者卻已經(jīng)擱筆。所以，《閱微》的敘事要素被弱化了，而非敘事因素得到加強(qiáng)，文中很多篇目盡量淡化情節(jié)，不注重展示人物性格，不重視表現(xiàn)人物之間、人物與環(huán)境之間的復(fù)雜的生活事件，沒(méi)有矛盾沖突，因而難以成為吸引人的故事。因而整體上呈現(xiàn)出明顯的非敘事化傾向。紀(jì)昀按照自己保守的價(jià)值觀和藝術(shù)觀建構(gòu)情節(jié)，將事件原有的線索打碎，最終走向了小說(shuō)敘事良性發(fā)展的反面。

二、審美意境上的審美靈境與理性現(xiàn)實(shí)

蒲松齡的藝術(shù)思維是融宗教、神話的形象思維為一體的，同時(shí)將濃郁、狂熱的人世情感轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`的真誠(chéng)與天真，即把審美幻覺(jué)同真實(shí)、天真的人情天衣無(wú)縫地結(jié)合起來(lái)，在審美創(chuàng)造的靈境里排斥了理性和實(shí)用的功利目的，從而使《聊齋》具備了高度的藝術(shù)品位。而紀(jì)昀的藝術(shù)思維只是借用了宗教、神話的形象思維，基本上拋棄了宗教、神話留下來(lái)的真誠(chéng)與天真，把審美幻覺(jué)與智慧很巧妙地結(jié)合起來(lái)。這樣，兩書帶來(lái)了兩種不同的審美效果。讀《聊齋》，其中人物雖為“花妖狐魅”，但往往“忘為異類”，只有“偶見鶻突”，才“知復(fù)非人”[5]，即人物以鮮明的個(gè)性活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在讀者面前，讀者隨著人物悲喜愁怨，忘記了自我。讀《閱微》，其中人物雖也是狐妖鬼怪之類，而且作者往往以“某某云”開篇，制造一種真實(shí)的氛圍，但總像有一個(gè)聲音提醒人們想著道德理性，不能隨著人物悲喜愁怨，只對(duì)人物持旁觀者的態(tài)度。除了藝術(shù)上用“著書者之筆”[4]69的原因外，不能不說(shuō)是他授理入文，作者真正的目的是“有益于勸懲”[1]1。另外，他的文字簡(jiǎn)潔典雅，理趣博通深入，從而使《閱微》也具有了相當(dāng)高的藝術(shù)品位。

三、描寫語(yǔ)言上的真切生動(dòng)與簡(jiǎn)約傳神

蒲松齡筆下的花妖狐鬼、蕓蕓眾生之所以形神兼?zhèn)?，栩栩如生，就是因?yàn)樗炎约旱恼Z(yǔ)言功力、才情與審美的虛靜心態(tài)完美地結(jié)合。其小說(shuō)充分發(fā)揮了文言文高濃度、大容量的優(yōu)點(diǎn)，使文章伸縮自如，濃淡得體。如《嬰寧》中有一段精彩的對(duì)話描寫：“……生俟其笑歇，乃出袖中花示之，女接之曰：‘枯矣，何留之？’……女曰‘有以異乎？’曰：‘夜共枕席耳?！┧剂季?，曰：‘我不慣與生人睡！’……少時(shí)，會(huì)母所。母問(wèn)：‘何往？’……曰：‘大哥欲我共寢?！薄按蟾缬夜矊嫛边@樣的話是不能隨意對(duì)人講的，這是人之常情。但嬰寧不同，她用自己大膽的語(yǔ)言表現(xiàn)出自己的心理。蒲松齡以極簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言寫出了人物豐富的心理變化，其語(yǔ)言靈動(dòng)如荷葉之滾珠，真切生動(dòng)，極富神采，仿佛是作者親身感受著一樣。這樣的語(yǔ)言吸引讀者興趣盎然地走入作者創(chuàng)作的藝術(shù)幻境，感受到花妖狐鬼的活靈活現(xiàn)，和藹可親[6]。

《閱微》語(yǔ)言簡(jiǎn)約傳神，紀(jì)昀對(duì)物象不作細(xì)致入微的精雕細(xì)刻，這正是他崇尚理性的結(jié)果。紀(jì)昀深得清朝考證篤實(shí)之學(xué)風(fēng)，做了一輩子學(xué)問(wèn)，理性的超脫從容與豁達(dá)夷曠是其性格的主要傾向。與蒲松齡不同，更多地接受理性文明熏染的紀(jì)昀在創(chuàng)作中變得不再自由灑脫。所以，他把理趣融入了雍容淡雅的敘寫之中。如《姑妄聽之》(二)中有這樣一段：“一人見狐睡樹下，以瓦片擲之，不中，瓦碎有聲，狐驚躍去。歸圃入門，突見其婦縊樹上，大駭呼救，其婦狂奔而出，樹上縊者已不見。但聞檐際大笑曰：‘亦還汝一驚?！艘嘧銥橘_(dá)者戒也?！边@里作者沒(méi)有作細(xì)致入微的描繪，全用白描。只有一句“亦還汝一驚”就簡(jiǎn)約傳神。雖對(duì)狐的心理神色不著一字，他的調(diào)皮可愛就隱約在前，呼之欲出。結(jié)尾的議論“亦足為佻達(dá)者戒也”又是對(duì)正文理趣的升華。但《閱微》中的故事并非都如此，有的議論在篇首，有的在篇中，而且議論也可能是幾個(gè)人針對(duì)同一事件，或是人物的不同觀點(diǎn)。由此，紀(jì)昀的小說(shuō)可以說(shuō)是功力、智慧和理趣觀照的產(chǎn)物，其中人物雖非平易親切、須發(fā)畢現(xiàn)、生動(dòng)宜人，卻也是天趣盎然。

四、形象塑造上的豐富多彩與寄寓遙深

《閱微》與《聊齋》中狐形象都是人格化的產(chǎn)物，不時(shí)透露出人格的光輝?！读凝S》中的狐精“多具人情，和易可親”，他們是《聊齋》中寫得最多，也是最動(dòng)人的部分。蒲松齡寫狐高度人格化，狐充分具有人的思想感情，使讀者感到他們是一個(gè)個(gè)活生生的真實(shí)的人。如嬰寧孜孜憨笑，似無(wú)心肝，但到了鬼母處，受到責(zé)備后又反笑為哭，令人動(dòng)容。青鳳既感耿生知己之情，又念叔父之恩，思申反哺之報(bào)。蒲松齡筆下還塑造了許多受恩者報(bào)恩的狐精形象。如《小翠》篇里無(wú)意中保護(hù)了一只狐避過(guò)雷霆之劫的王太常，以無(wú)心之德，得到狐女小翠的有心之報(bào)[7]?！缎∶贰菲锿跄截?fù)曾為狐媼從死囚里救出了兒子，狐女小梅為其延續(xù)血脈。《聊齋》中美麗而大膽的狐精形象的出現(xiàn)是與作者悲愁孤寂的個(gè)人命運(yùn)緊密聯(lián)系的。蒲松齡一生潦倒窮困，物質(zhì)生活極為貧乏，大半生都在異鄉(xiāng)的館塾中度過(guò)。作者把時(shí)代情緒與個(gè)人獨(dú)特的人生體驗(yàn)完美結(jié)合，從而塑造了一系列自由開放、大膽潑辣的狐精形象。

紀(jì)昀筆下的狐精大多知書達(dá)禮，善琴棋書畫。如《灤陽(yáng)消夏錄》(三)中的狐多在夜間彈琴下棋?！度缡俏衣劇?四)記土神祠中一狐責(zé)備二塾師，便“隨手成文，即四言葉韻”曰：“不趁涼爽，自課生徒；溷人書館，不亦愧乎？”而且他們多與世人和睦相處，互不干擾，在危急之時(shí)往往能出手相助?！痘蔽麟s記》(一)記佃戶劉子明家“有狐居其倉(cāng)屋中，數(shù)十年一無(wú)所擾，唯歲時(shí)祭以酒五錢，雞子數(shù)枚而已。或遇火盜，輒扣門窗作聲，使主人知之”。他們同時(shí)具有俠義精神，愛打抱不平?！度缡俏衣劇?一)記一婦人誤飲鹵汁，無(wú)藥可醫(yī)，一老狐幻為老媼告知用豆?jié){救之。紀(jì)昀筆下的狐精還有一雙洞察人情世態(tài)的眼睛，他們具有較開明的觀念、深刻獨(dú)到的見解和進(jìn)步民主的思想?！稙搓?yáng)消夏錄》(五)中聶松巖言其鄉(xiāng)有與一狐友者，聞聲不睹其形，或強(qiáng)使相見，曰：“對(duì)面不睹，何以為交？”狐則曰：“相交者交以心，非交以貌也。夫人心叵測(cè)，險(xiǎn)于山川，機(jī)阱萬(wàn)端，由斯隱伏。諸君不見其心，以貌相交，反以為密；于不見貌者，反以為疏。不亦悖乎？”其閱世不可謂不深矣！同時(shí)《閱微》中對(duì)儒道的迂腐也進(jìn)行了嘲諷。如《如是我聞》(四)寫狐戲老儒，嘲諷講學(xué)家德不勝妖，“古貌不古心”?！度缡俏衣劇?三)寫講學(xué)家翰林老公，同鄉(xiāng)有所饋贈(zèng)，故作崖岸高峻，同鄉(xiāng)攜歸后又“悵悵惘惘，如有所失”，甚至詬怒家人，終被狐“吃吃竊笑”，只有借狐才能撕破道學(xué)家的虛偽假面。紀(jì)昀精心塑造狐精這一形象，實(shí)際上是藉此為思想載體，寄托了自己整飭當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序的理想，強(qiáng)化人們的社會(huì)責(zé)任感，呼喚傳統(tǒng)道德的回歸[8]。當(dāng)然這與作者當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是有直接聯(lián)系的。紀(jì)昀雖貴為學(xué)士，但深居宮廷，周旋官場(chǎng)，對(duì)業(yè)已存在的社會(huì)弊端有著清醒的認(rèn)識(shí)。在《灤陽(yáng)消夏錄》(二)與《如是我聞》(一)中都可以感受到作者悲民生之艱難、百姓之卑弱的悲憫情懷，他是借狐來(lái)揭露官場(chǎng)的腐敗。

五、藝術(shù)手法上的寄托與借用

《聊齋》多是以全知全能的視角對(duì)人物故事進(jìn)行細(xì)微曲折的刻畫、描繪[9]。如作者在《小翠》篇中具體詳細(xì)、形象生動(dòng)地?cái)⑹隽送跆Ｈ绾卧跓o(wú)意中救了一只母狐，狐女小翠為了報(bào)恩又是如何嫁給王太常的兒子，不僅幫助王太常在官場(chǎng)的傾軋中渡過(guò)了一個(gè)又一個(gè)的難關(guān)，還治好了他兒子的白癡病。故事如果只是一味寫報(bào)恩，那就是平鋪直敘了。蒲松齡出其不意地安排小翠失手打碎玉瓶而遭“交口唾罵”的事件，這樣故事情節(jié)又發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，變成暴露王太常的無(wú)情無(wú)義。后來(lái)小翠毅然離開王家，走前王太常夫婦痛加斥責(zé)。而紀(jì)昀卻寫耳目之內(nèi)，大多是先敘事然后再加以議論，故事性較《聊齋》明顯減弱了，只是點(diǎn)到為止。狐形象也有時(shí)被降到次要地位，只是為了闡釋一個(gè)道理?！度缡俏衣劇?四)中記“長(zhǎng)山聶松言：安丘張卯君先生家，有書樓為狐所據(jù)，每與人對(duì)語(yǔ)。媼婢童仆，凡有隱匿，必對(duì)眾暴之。一家畏若神明，惕惕然不敢作過(guò)?！弊髡咧皇锹爠e人講一個(gè)故事然后將其記述下來(lái)，故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，人物形象也沒(méi)有加以過(guò)多的修飾，這一切只為告訴讀者一個(gè)道理。于是作者在篇末曰：“斯亦能語(yǔ)之繩規(guī)，無(wú)形之監(jiān)史矣，然奸黠或敬事之，則諱其所短，不肯質(zhì)言。蓋聰明有余，正直則不足也?！薄读凝S》全篇大都以敘事抒情為主，直接的議論很少，往往寓教誨于形象之中，使思想性和藝術(shù)性得到和諧統(tǒng)一?！堕單ⅰ范嘣谄┲苯狱c(diǎn)出寓意或發(fā)表自己的議論。如用“東村曰”、“何勵(lì)庵先生曰”、“先足晴湖曰”、“鄉(xiāng)人有知其事者曰”等字眼。《聊齋》篇中雖然也有一部分在文末加了“異史氏曰”的按語(yǔ)，但畢竟為數(shù)不多。這樣看來(lái)，蒲松齡是有意用寄托的手法來(lái)行文，而紀(jì)昀只是借用意象使讀者明理。

以上可見，《閱微》中的“狐”形象的塑造對(duì)以《聊齋》為代表的明清文言小說(shuō)“狐”形象的文化內(nèi)涵存在著有意識(shí)的顛覆傾向。紀(jì)昀在《閱微》中精心塑造狐精這一形象，實(shí)際上是以此為載體寄寓他本人對(duì)清代知識(shí)分子命運(yùn)的無(wú)限感慨，以及他對(duì)于整飭現(xiàn)有秩序、呼喚傳統(tǒng)道德與人文精神回歸的理想和渴望。而蒲松齡的《聊齋》可謂是落魄書生的“孤憤”之書，他在對(duì)狐原型改造的同時(shí)，由于創(chuàng)造主體意識(shí)的注入和社會(huì)意識(shí)的增強(qiáng)，狐精故事在他筆下大放異彩。狐魅形象成為真善美的化身，具有了新質(zhì)美，能夠使讀者產(chǎn)生審美愉悅，因而獲得了永久動(dòng)人的藝術(shù)魅力。

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