范方俊

俄國形式主義是指20世紀(jì)20年代盛行于莫斯科和彼得堡的一種注重文學(xué)作品形式特征分析的文學(xué)批評(píng)流派。該派由于獨(dú)樹一幟地標(biāo)舉作品的形式特征,反對(duì)流行的關(guān)注文學(xué)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)模式,而被批判它的人貶斥為“形式主義”。巴赫金則是與俄國形式主義幾乎同時(shí)崛起的一位文學(xué)理論家,并與后者一道為蘇俄的文學(xué)理論研究贏得了世界性聲譽(yù)。

一、巴赫金與俄國形式主義的文學(xué)論爭

俄國形式主義發(fā)端于第一次世界大戰(zhàn)期間成立于彼得堡和莫斯科的兩個(gè)詩歌語言學(xué)研究小組:詩歌語言理論研究協(xié)會(huì)和莫斯科語言學(xué)會(huì)。前者以維克托·什克洛夫斯基為首,成員包括鮑里斯·埃亨巴烏姆、列奧·亞庫賓斯基、尤里·梯尼亞諾夫、維克托·日爾蒙斯基等。后者以羅曼·雅各布遜為首,成員包括維諾庫爾、奧西普·布里克、鮑里斯·托馬舍夫斯基等。這兩個(gè)性質(zhì)相同的橫跨語言學(xué)和詩學(xué)的學(xué)習(xí)小組,深受著名的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家、瑞士日內(nèi)瓦學(xué)派的奠基人德·索緒爾的影響,滿懷激情地將索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)理論引入到文學(xué)研究,以促成詩學(xué)研究的革命性時(shí)刻的到來。

什克洛夫斯基是彼得堡詩歌語言理論研究協(xié)會(huì)的創(chuàng)始人和領(lǐng)袖人物,早在1914年,他在一本名為《詞語的復(fù)活》的小冊(cè)子里寫道:“目前,舊藝術(shù)已經(jīng)死亡,而新藝術(shù)尚未誕生。很多事物也都死了——我們已失去對(duì)世界的感覺?！挥袆?chuàng)造新的藝術(shù)形式,才可使人恢復(fù)對(duì)世界的感知,使事物復(fù)活,使悲觀主義消蹤匿跡?！盵1](P12)他表達(dá)了對(duì)舊的批評(píng)方式的不滿,并提出了后來被稱為“形式主義方法”的批評(píng)原則。1917年,什克洛夫斯基發(fā)表《作為手法的藝術(shù)》一文,引人注目地把形式特征看做是文學(xué)批評(píng)的首要原則,指出:“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在,正是為了喚回人對(duì)生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視覺那樣,而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！盵2](P6)這些論述堪稱奠定俄國形式主義基本原則的重要宣言。

雅各布遜是莫斯科語言學(xué)會(huì)的創(chuàng)始人,1915年,他在莫斯科大學(xué)語文史系學(xué)習(xí)時(shí)牽頭成立莫斯科語言學(xué)會(huì)。在提交給科學(xué)院秘書、著名語言學(xué)家沙赫馬托夫的學(xué)會(huì)綱領(lǐng)中,學(xué)會(huì)的宗旨被確定為促進(jìn)語言學(xué)和詩學(xué)的研究。1916年,他們出版了第一本《詩歌語言理論研究匯編》,成為俄國形式主義成立的一個(gè)重要標(biāo)志。而且,同什克洛夫斯基等人成立的彼得堡詩歌語言理論研究協(xié)會(huì)的性質(zhì)一樣,雅各布遜發(fā)起的莫斯科語言學(xué)會(huì)的成員的知識(shí)背景同樣是語言學(xué),又同時(shí)對(duì)詩學(xué)興趣濃厚。這種跨越語言學(xué)和詩學(xué)的性質(zhì),或者說是利用語言學(xué)研究成果來研究文學(xué)以及對(duì)于語言詩學(xué)的開創(chuàng),成為這批后來被反對(duì)者貶稱為俄國“形式主義”者的顯著標(biāo)志。

在20世紀(jì)20年代,俄國形式主義在文學(xué)理論研究領(lǐng)域可謂異軍突起,在取得引人注目成就的同時(shí),也引發(fā)了曠日持久的理論論爭。在論爭中,形式主義者是其中的一方,而它的批評(píng)者則成分不一,巴赫金即是其中的一位。西方學(xué)術(shù)界通常把巴赫金在20世紀(jì)20年代的文學(xué)活動(dòng)稱作社會(huì)學(xué)和語言學(xué)研究時(shí)期。這一時(shí)期,巴赫金以單獨(dú)或與友人合作的形式完成了多部學(xué)術(shù)著作:《弗洛伊德主義》(1927年)、《語言藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)容、材料和形式問題》(1928年)、《馬克思主義與語言哲學(xué)》(1929年)和《小說中的話語》(1929年)。這些著作既有與同時(shí)代的形式主義者相同的興趣著眼點(diǎn),比如對(duì)于建立科學(xué)的詩學(xué)研究的渴望以及對(duì)于文學(xué)語言現(xiàn)象的關(guān)注,又與后者在文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)及觀念上針鋒相對(duì)。巴赫金的文學(xué)理論研究遵循由俄國著名文藝?yán)碚撆u(píng)家維謝洛夫斯基開創(chuàng)的從社會(huì)的歷史和文化變遷中考察文學(xué)體裁與形式變化的歷史詩學(xué),站在馬克思主義文藝學(xué)的立場(chǎng)上,對(duì)形式主義的“去社會(huì)性”和“形式化”的理論主張進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判。不過,與當(dāng)時(shí)居于正統(tǒng)地位的庸俗社會(huì)學(xué)論者對(duì)于形式主義的“政治性批判”不同,巴赫金是在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)立場(chǎng)上與形式主義者展開批評(píng)和對(duì)話的。從效果上看,巴赫金與俄國形式主義者的對(duì)話,對(duì)雙方都產(chǎn)生了一些積極的理論后果,它在促發(fā)形式主義者正視文學(xué)社會(huì)性因素存在的同時(shí),也激發(fā)了巴赫金對(duì)于將“社會(huì)性”與“語言學(xué)”融為一體的“超語言學(xué)”的馬克思主義文學(xué)理論的建構(gòu)。所以,正如有的學(xué)者指出的,20世紀(jì)20年代蘇俄文學(xué)理論界是一個(gè)“百家爭鳴”的局面。

二、巴赫金在詩學(xué)屬性和文學(xué)形式方面對(duì)俄國形式主義的批評(píng)

巴赫金批評(píng)俄國形式主義的焦點(diǎn)是詩學(xué)屬性和文學(xué)形式。

(一)關(guān)于詩學(xué)屬性

在西方20世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展史上,俄國形式主義旗幟鮮明地把創(chuàng)建一種不同于舊的傳統(tǒng)詩學(xué)的新的現(xiàn)代詩學(xué)作為自身的理論核心。在俄國形式主義者看來,傳統(tǒng)詩學(xué)的理論核心強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)于外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn),而新的現(xiàn)代詩學(xué)迥異于舊的傳統(tǒng)詩學(xué)的是其對(duì)文學(xué)的獨(dú)立自足性的尋求。鮑里斯·托馬舍夫斯基在《詩學(xué)的定義》一文中,區(qū)分了研究文學(xué)藝術(shù)的兩種不同的方法。一種是舊有的文學(xué)史對(duì)文藝作品采取的歷史分析法,其要點(diǎn)是關(guān)注文學(xué)作品與外部世界的歷史性關(guān)聯(lián);另一種研究方法是“一般詩學(xué)”[3](P79),其要點(diǎn)是不再關(guān)注文學(xué)作品與外部世界之間的關(guān)聯(lián),而將重心轉(zhuǎn)向文學(xué)作品內(nèi)部。羅曼·雅各布遜則為俄國形式主義對(duì)于文學(xué)作品獨(dú)立自足性的尋求作了最富影響力的說明,這就是提出“文學(xué)性”概念:

文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué),而是“文學(xué)性”,也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過,直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作警察,他要逮捕某個(gè)人,可能把凡是在房間里遇到的人,甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用,諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué),無一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技,而不是文學(xué)科學(xué),仿佛他們已經(jīng)忘記,每一種對(duì)象都分別屬于一門科學(xué),如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等,而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料。[4](P24)

對(duì)于形式主義者以文學(xué)為獨(dú)立自足封閉體而建構(gòu)新詩學(xué)的理論主張,巴赫金站在馬克思主義文藝學(xué)立場(chǎng)上對(duì)其進(jìn)行了理論辯駁,希冀把新的現(xiàn)代詩學(xué)建基于一種真正科學(xué)的方法論之上。巴赫金在《語言藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)容、材料和形式問題》一文中,直言任何一門學(xué)科要想真正確立其科學(xué)性,必須以一般的系統(tǒng)性美學(xué)作為學(xué)科的方法論基礎(chǔ)。巴赫金解釋說,所謂一般的系統(tǒng)性美學(xué),就是對(duì)于審美問題要有一個(gè)系統(tǒng)的概念,既把人的審美活動(dòng)與人的認(rèn)識(shí)和倫理活動(dòng)區(qū)別開來,又要看到人的審美活動(dòng)與人的認(rèn)識(shí)和倫理在文化整體中的聯(lián)系。由于文化的這種整體性特征是由一般的系統(tǒng)性美學(xué)來說明的,所以一般的系統(tǒng)性美學(xué)原則就自然成為各門學(xué)科的方法論基礎(chǔ)。對(duì)文學(xué)而言,就是借助一般的系統(tǒng)性美學(xué)原則,不把研究對(duì)象僅僅局限于文學(xué)自身,而把文學(xué)看做是人類文化整體的一部分,也即把文學(xué)看做是文化大系統(tǒng)的一個(gè)有機(jī)的組成部分,只有這樣,文學(xué)研究或詩學(xué)才能擁有科學(xué)的根基。巴赫金不否認(rèn)形式主義者提出的“審美總是以某種方式存在于藝術(shù)作品本身”的詩學(xué)觀念,但他指出,要科學(xué)地理解審美的獨(dú)特性,理解人的審美活動(dòng)與人的認(rèn)識(shí)和倫理活動(dòng)的關(guān)系,認(rèn)識(shí)審美在人類文化整體中的地位及其應(yīng)用范圍,只有用馬克思主義的系統(tǒng)性哲學(xué)和它的方法才能勝任,“審美要得出真實(shí)和準(zhǔn)確的自我界定,需要它同人類文化統(tǒng)一整體中的其他領(lǐng)域的相互界定”[5](P255)。反之,任何不接受文化統(tǒng)一整體的概念,將文學(xué)孤立于文化大系統(tǒng)外的所謂“新方法”,無非是按照自己的觀點(diǎn)來利用文學(xué)的事實(shí)性,而要克服這種方法論上的片面性,必須從人類文化的統(tǒng)一整體出發(fā),對(duì)文學(xué)的事實(shí)和獨(dú)特性做出系統(tǒng)的哲學(xué)論證。對(duì)于形式主義者用語言材料替代一般美學(xué)原則的傾向,巴赫金作了如下歸納:

審美活動(dòng)的目標(biāo)是材料,審美活動(dòng)只是從材料上組織材料:具有審美內(nèi)涵的形式就是材料——自然科學(xué)和語言學(xué)意義上的材料——的形式;藝術(shù)家說他們的創(chuàng)作的價(jià)值目標(biāo)是世界,是現(xiàn)實(shí),創(chuàng)作所涉及的是人,是各種社會(huì)關(guān)系,是倫理價(jià)值、宗教價(jià)值以及其他各種價(jià)值——其實(shí)只不過是一些隱喻,因?yàn)閷?shí)際上屬于藝術(shù)家的只有材料;物理學(xué)和數(shù)學(xué)的空間、質(zhì)量,聲學(xué)的聲音,語言學(xué)的語言——藝術(shù)家只可能針對(duì)具體的、特定的材料采取藝術(shù)的立場(chǎng)。[6](P257-258)

巴赫金據(jù)此將俄國形式主義詩學(xué)稱為“材料美學(xué)”,并從五個(gè)方面對(duì)其提出了批評(píng):第一,材料美學(xué)不能論證藝術(shù)形式;第二,材料美學(xué)不能論證審美客體與外在作品、審美客體內(nèi)部的分割和聯(lián)系與作品內(nèi)部的分割和聯(lián)系的本質(zhì)性差別,并且處處表現(xiàn)出混淆這些因素的傾向;第三,材料美學(xué)不可避免地經(jīng)常混淆結(jié)構(gòu)形式和布局形式,而且結(jié)構(gòu)形式總是不能從原則上得到簡單明確的界定并受到忽視;第四,材料美學(xué)不能解釋藝術(shù)之外的審美觀察,比如不能解釋對(duì)大自然的審美觀察、神話中的審美因素以及各種世界觀的審美因素,等等;第五,材料美學(xué)不能論證藝術(shù)史?？傊?在巴赫金看來,在俄國形式主義詩學(xué)的方法論中存在著一些“基本的、不可避免的缺點(diǎn)”和它所“無法克服的困難”[7](P269),這些缺點(diǎn)和錯(cuò)誤歸根到底是由其方法論中的根本錯(cuò)誤所造成的,“這就是認(rèn)為可以而且應(yīng)該脫離系統(tǒng)性哲學(xué)美學(xué)來建立藝術(shù)科學(xué),由此帶來的后果是:沒有科學(xué)性的堅(jiān)固基礎(chǔ)”[8](P269)。

(二)關(guān)于文學(xué)形式

與俄國形式主義探尋文學(xué)“文學(xué)性”的理論主旨相對(duì)應(yīng)的,是其對(duì)于文學(xué)“形式”特征的強(qiáng)調(diào)。具體而言,俄國形式主義所建構(gòu)的主要方法,是徹底顛覆傳統(tǒng)詩學(xué)關(guān)于內(nèi)容與形式的二分,突出形式在文學(xué)中的核心地位。針對(duì)西方傳統(tǒng)詩學(xué)關(guān)于內(nèi)容是與形式相對(duì)應(yīng)的詩學(xué)范疇、內(nèi)容第一性而形式第二性、內(nèi)容決定形式等觀念,俄國形式主義轉(zhuǎn)而主張形式第一性而內(nèi)容第二性,不是內(nèi)容決定形式而是內(nèi)容從屬于形式。巴赫金反對(duì)形式主義用形式吞噬內(nèi)容的主張,肯定現(xiàn)實(shí)內(nèi)容對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的第一性性質(zhì),明確藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間具有本質(zhì)性聯(lián)系,但同時(shí)指出,藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)并不是簡單地等同于任何自在的和中性的現(xiàn)實(shí),而是一種被人的認(rèn)識(shí)和倫理行為認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)過的現(xiàn)實(shí),并且是最終經(jīng)過了審美活動(dòng)加工過的現(xiàn)實(shí)。巴赫金解釋說,這是由文化的統(tǒng)一整體性質(zhì)決定的。由于文化的系統(tǒng)性統(tǒng)一整體滲透于文化生活的一切原子,因而任何一種文化現(xiàn)象、單獨(dú)的文化活動(dòng),都有具體的系統(tǒng)性,都有其獨(dú)立的參與性或者參與的獨(dú)立性;而且,每一種文化現(xiàn)象只有通過它的這種具體的系統(tǒng)性,才不再是一個(gè)簡單的純事實(shí)存在,才能獲得內(nèi)涵也即思想含義。所以,任何一種文化創(chuàng)作活動(dòng)都不會(huì)同完全偶然的、與價(jià)值完全無關(guān)的和未經(jīng)整理的物質(zhì)發(fā)生關(guān)系,而總是同已被評(píng)價(jià)和已被整理過的某種事物發(fā)生關(guān)系。比如認(rèn)識(shí)活動(dòng)所面對(duì)的現(xiàn)實(shí),不僅被前科學(xué)思維的概念加工過,而且被倫理行為(實(shí)際生活行為、社會(huì)行為、政治行為)評(píng)價(jià)和整理過。藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)更是如此,除了是被認(rèn)識(shí)和倫理行為評(píng)價(jià)和整理過的現(xiàn)實(shí)之外,還必須經(jīng)過審美活動(dòng)的加工。具體而言,就是認(rèn)識(shí)不接受對(duì)存在的倫理加工和審美形式加工,并且排斥這些東西。這一性質(zhì)決定了認(rèn)識(shí)活動(dòng)的特點(diǎn):認(rèn)識(shí)活動(dòng)只承認(rèn)它自身所既有的,即先于這一認(rèn)識(shí)活動(dòng)而存在的認(rèn)識(shí)成果,對(duì)具有歷史規(guī)定性的行為和藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)不采取任何獨(dú)立的立場(chǎng);認(rèn)識(shí)活動(dòng)的個(gè)別性、唯一性以及它在個(gè)別的、個(gè)人的科學(xué)著作中的表現(xiàn),從認(rèn)識(shí)的角度來說也是無意義的;而把倫理和認(rèn)識(shí)的東西接受和納入審美客體的內(nèi)部,則是審美活動(dòng)所特有的一種“仁慈”和“恩惠”。審美活動(dòng)區(qū)別于認(rèn)識(shí)活動(dòng)和倫理行為的就是它的積極接受的性質(zhì),審美活動(dòng)不僅把認(rèn)識(shí)和行為的現(xiàn)實(shí)接納進(jìn)審美客體,而且通過書面形式把這些已被認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)過的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)價(jià)值層次上,使之服從一個(gè)新的統(tǒng)一整體,按照一種新的方式整理它,使之個(gè)體化、具體化,并實(shí)現(xiàn)隔離化、完成化。[9](P275)據(jù)此,巴赫金把內(nèi)容定義為:

已被認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)過的認(rèn)識(shí)和倫理行為的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入審美客體,在審美客體中構(gòu)成具體的直覺的統(tǒng)一整體,得到個(gè)體化、具體化和藝術(shù)上的隔離化、完成化,亦即借助特定的材料得到全面的藝術(shù)加工。[10](P278)

他把內(nèi)容和形式之間的關(guān)聯(lián)歸納為:內(nèi)容是審美客體的必要構(gòu)成因素,它的相關(guān)方面是藝術(shù)形式,沒有這種相關(guān)性,藝術(shù)形式就沒有任何思想含義;而形式從外部包容內(nèi)容,外化內(nèi)容,也即體現(xiàn)內(nèi)容。

三、巴赫金在文學(xué)的語言性和程序性方面對(duì)俄國形式主義的批評(píng)

巴赫金在文學(xué)的語言性和程序性方面也對(duì)俄國形式主義的相關(guān)主張?zhí)岢隽伺u(píng)。

(一)關(guān)于文學(xué)的語言性

文學(xué)是語言的藝術(shù),對(duì)于文學(xué)作品的語言的研究,無疑是詩學(xué)研究的一個(gè)重點(diǎn)。在這方面,最為突出的就是俄國形式主義者對(duì)于作為文學(xué)藝術(shù)的詩歌語言和以實(shí)際運(yùn)用為目的的實(shí)用語言的區(qū)分。什克洛夫斯基較早提及了詩歌語言和實(shí)用語言之間的區(qū)別。他把詩定義為“受阻的、扭曲的言語”,并肯定“研究詩歌言語,在語音和詞匯構(gòu)成、在措詞和由詞組成的表義結(jié)構(gòu)的特性方面考察詩歌言語,無論在哪個(gè)方面,我們都可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的特征”[11](P8-9)。托馬舍夫斯基詳細(xì)論述了實(shí)用語言與文學(xué)語言之間的區(qū)別:實(shí)用語言是日常生活中所使用的語言,這種語言的主要功能是作為傳遞消息的手段,溝通說話人之間的意思和思想。而文學(xué)語言是文學(xué)作品中所使用的語言,與日常的實(shí)用語言不同,“它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_(dá)方式來構(gòu)成。作品具有獨(dú)特的表達(dá)藝術(shù),特別注重詞語的選擇和配置”,而且“比起日常實(shí)用語言來,它更加重視表現(xiàn)本身。表達(dá)是交流的外殼,同時(shí)又是交流不可分割的部分。這種對(duì)表達(dá)的高度重視被稱為表達(dá)意向。當(dāng)我們?cè)诼犨@類話語時(shí),會(huì)不由自主地感覺到表達(dá),即注意到表達(dá)所使用的詞及其搭配。表達(dá)在一定程度上具有本體價(jià)值”[12](P83)。不僅如此,由于俄國形式主義的詩學(xué)研究深受語言學(xué)的影響,在詩學(xué)研究中大量借用了語言學(xué)的理論和方法,這就使得俄國形式主義的詩學(xué)研究和語言學(xué)之間的關(guān)聯(lián)顯得尤為密切。托馬舍夫斯基在定義詩學(xué)時(shí),認(rèn)為“文學(xué)或語文學(xué),正像語文學(xué)這一名稱所表示的那樣,是人民文學(xué)活動(dòng)或言語活動(dòng)的組成部分。因而,在一系列科學(xué)學(xué)科中,文學(xué)理論更為接近于研究語言的學(xué)科,即語言學(xué)。有一系列邊緣科學(xué)問題,既可算作語言學(xué)問題,又可算作文學(xué)理論問題”[13](P76)。日爾蒙斯基更進(jìn)一步提出,由于“詩的材料是詞,那就應(yīng)當(dāng)把語言學(xué)為我們所作的語言事實(shí)的分類,作為詩學(xué)系統(tǒng)建構(gòu)的基礎(chǔ)”[14](P225-226),并指出詩學(xué)與語言學(xué)之間已經(jīng)不是簡單的融合與滲透的關(guān)系,詩學(xué)應(yīng)該成為語言學(xué)的一個(gè)內(nèi)在的、不可或缺的組成部分。

巴赫金同樣關(guān)注文學(xué)的語言性質(zhì),但他不同意形式主義者用語言學(xué)確立詩學(xué)科學(xué)性的做法。他說:

當(dāng)代俄國形式主義詩學(xué)把科學(xué)任務(wù)極端簡單化,以及把握研究對(duì)象上的表面化和平面化:這種研究工作只有在語言藝術(shù)創(chuàng)作的外圍運(yùn)動(dòng)才顯得充滿自信,它竭力回避一切使藝術(shù)歸入人類文化統(tǒng)一整體這個(gè)大范圍的問題,竭力回避只能從廣闊的哲學(xué)取向上才可能解決的問題:詩學(xué)死死抱住語言學(xué),生怕離開語言學(xué)一步(多數(shù)形式主義者以及日爾蒙斯基),有時(shí)甚至干脆使詩學(xué)僅僅成為語言學(xué)的一個(gè)部分。

對(duì)于詩學(xué)來說……語言學(xué)作為一門輔助學(xué)科當(dāng)然是必要的;但也就是在(形式主義)詩學(xué)中,語言學(xué)竟然開始占有它完全不該占有、而應(yīng)由一般美學(xué)占有的領(lǐng)導(dǎo)地位。[15](P256-257)

在他看來,形式主義者對(duì)于文學(xué)語言材料的態(tài)度存在一個(gè)根本性的誤區(qū),就是人為地把語言形而上學(xué)化,其結(jié)果是:

把一切屬于文化的東西,亦即一切文化的內(nèi)涵——認(rèn)識(shí)的、倫理的和審美的內(nèi)涵——都?xì)w于詞語,接著就很容易得出這樣一個(gè)結(jié)論:在文化中,除語言(話語)而外,別無長物,全部文化只是語言現(xiàn)象而已,科學(xué)家和詩人在同樣的程度上以語言(話語)為對(duì)象。但是,我們?nèi)绻堰壿媽W(xué)和美學(xué)、或哪怕只把詩學(xué)溶解于語言學(xué),我們也就會(huì)消滅邏輯學(xué)、美學(xué)以及語言學(xué)的獨(dú)特性。[16](P289)

巴赫金認(rèn)為,要從根本上解決語言材料對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的意義問題,必須從十分準(zhǔn)確的科學(xué)規(guī)定性上看待語言材料,不給語言材料增加違背這種規(guī)定性的任何因素。這要求完全撇開語言在服務(wù)政治、藝術(shù)和文化過程中所衍生的美學(xué)的和心理學(xué)的價(jià)值,轉(zhuǎn)而用語言學(xué)的觀點(diǎn)和態(tài)度來理解語言的純語言學(xué)本性。個(gè)別的、具體的陳述,不管它們對(duì)政治、藝術(shù)或文化具有怎樣的意義,就語言學(xué)而言,都不過是語言現(xiàn)象而已。從方法論來說,語言學(xué)就是要規(guī)范語言的這種純語言學(xué)價(jià)值。而且,只有徹底擺脫形而上學(xué)傾向、心理學(xué)傾向和美學(xué)傾向,語言學(xué)才能適應(yīng)自己的對(duì)象,從方法論上掌握對(duì)象,從而成為一門科學(xué)。而語言由于其純語言學(xué)性質(zhì),決定了構(gòu)成文學(xué)作品的材料——語言從語言學(xué)的規(guī)定上是一種純語言學(xué)現(xiàn)象,而非文學(xué)作品的審美客體的一個(gè)組成部分。

(二)關(guān)于文學(xué)的程序性

俄國形式主義者受索緒爾關(guān)于“語言是形式而不是實(shí)質(zhì)”及語言研究的任務(wù)在于歸納和總結(jié)語言符號(hào)形式的規(guī)律等思想的啟發(fā),認(rèn)定在文學(xué)研究中重要的不是關(guān)注文學(xué)作品借助文學(xué)符號(hào)具體表達(dá)了什么,而是關(guān)注文字符號(hào)是如何表達(dá)的,也即其在結(jié)構(gòu)文學(xué)作品上所體現(xiàn)出的形式特征。什克洛夫斯基在《作為程序的藝術(shù)》一文中提出了藝術(shù)的程序性質(zhì),托馬舍夫斯基則在《詩學(xué)的定義》一文中進(jìn)一步明確指出詩學(xué)的研究對(duì)象就是結(jié)構(gòu)語言文字使其成為文學(xué)作品的這些“程序”。事實(shí)上,俄國形式主義者們不僅從理論上確立了“藝術(shù)作為程序”的詩學(xué)主張,而且從文體分類的角度,對(duì)于不同文類的文學(xué)“程序”進(jìn)行了系統(tǒng)的分析和總結(jié)。在戲劇體裁方面,埃亨巴烏姆提出了悲劇的“延宕和阻滯程序”,指出它是悲劇藝術(shù)的“特殊程序”,“程序越精巧、獨(dú)特,藝術(shù)感染力也就越強(qiáng)烈;程序越隱蔽……(悲劇藝術(shù))也就越成功”[17](P36)。托馬舍夫斯基歸納了悲劇在情節(jié)上的一般構(gòu)成情況,通常由開端、引子、沖突的發(fā)展、道白系統(tǒng)、出場(chǎng)系統(tǒng)、結(jié)局這樣六個(gè)部分組成。[18](P165)在抒情體裁方面,日爾蒙斯基指出抒情文類特別是詩歌作品中不論是在詩行還是詩節(jié)上都存在著清晰可見的“結(jié)構(gòu)和韻律”。就“詩行”來說,每行的元音和輔音的組合要服從韻律的分布,都可以含有獨(dú)立的、內(nèi)在聯(lián)系的一組詞或者一個(gè)完整的句子,都可以在句法排列上具有反復(fù)的形式;“詩節(jié)”方面,則有將其分作圓周句以及把圓周句再分作韻律序列的基本方法。[19](P271-280)在敘述體裁方面,什克洛夫斯基指出敘述文學(xué)如小說在結(jié)構(gòu)故事上通常采用“梯形結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形結(jié)構(gòu)”和“圓形結(jié)構(gòu)”,而小說形成的特殊程序是“對(duì)稱法”,而且正是由于小說“對(duì)稱法”的特殊程序,才完成了小說在“梯形結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形結(jié)構(gòu)”和“圓形結(jié)構(gòu)”上的自由組合。[20](P12-19)

對(duì)于形式主義者所主張的藝術(shù)的程序性質(zhì),巴赫金肯定其有合理的成分,但反對(duì)其脫離藝術(shù)內(nèi)容片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在形式上的程序特征。比如,針對(duì)形式主義一再提出的“反?；被颉案綦x化”、“陌生化”,巴赫金指出,隔離化固然使語言具有形式上的創(chuàng)造性,但形式作為對(duì)內(nèi)容的主觀態(tài)度的語言表現(xiàn),如何成為使內(nèi)容完成化的、具有創(chuàng)造力的形式?或者說,是什么使語言的積極性成為從形式上把認(rèn)識(shí)和倫理內(nèi)容徹底完成化的積極性?巴赫金認(rèn)為這主要是得益于形式對(duì)內(nèi)容的第一性的隔離化功能:

隔離化或隔離,不是指材料,不是指作為“物”的作品,而是指作品的意義、內(nèi)容脫離自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然聯(lián)系。這種聯(lián)系的脫離并不消除被隔離化的內(nèi)容得以被給予的認(rèn)識(shí)和理論評(píng)價(jià):脫離出來的東西可以被理性的技藝和意志的記憶所認(rèn)知,但它卻可以被個(gè)體化,成為原則上可被完成的東西,因?yàn)樵趪?yán)格歸屬和從屬于自然的統(tǒng)一整體時(shí)不可能個(gè)體化,而在生活的推移而不可逆轉(zhuǎn)的事件過程中不可能完成化:為了使完成化成為可能,內(nèi)容必須脫離事件的未來。[21](P304-305)

在巴赫金看來,所謂藝術(shù)中的虛構(gòu),只是隔離化的一種正面說法,形式主義者所說的“陌生化”,也是形式對(duì)內(nèi)容的隔離功能。隔離化第一次使藝術(shù)形式的正面實(shí)現(xiàn)成為可能,“因?yàn)槌蔀榭赡艿牟皇菍?duì)事件的認(rèn)識(shí)態(tài)度和倫理態(tài)度,而是對(duì)內(nèi)容的自由鑄造,我們可以積極自由地感覺對(duì)象、感覺內(nèi)容,釋放了我們的感覺的全部創(chuàng)作能量……隔離化使作者—?jiǎng)?chuàng)造者成為形式的構(gòu)成因素”[22](P306);另一方面,“隔離化突出并且規(guī)定材料及其布局組織的意義:材料成為假設(shè)性的東西:藝術(shù)家加工材料也就是加工被隔離的現(xiàn)實(shí)的價(jià)值,從而內(nèi)在地、即從材料內(nèi)部克服材料。語言在自身之外對(duì)現(xiàn)實(shí)不再有任何期待,……語言用自己的力量把完成內(nèi)容的形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容”[23](P306)。一句話,隔離化使語言材料具有形式上的創(chuàng)造性,但不是決定藝術(shù)的唯一因素。

俄國形式主義和巴赫金是同時(shí)崛起于20世紀(jì)20年代的兩個(gè)重要的文學(xué)理論流派的代表,它們對(duì)建構(gòu)不同于舊的傳統(tǒng)詩學(xué)的現(xiàn)代新詩學(xué)的嘗試直接開啟了20世紀(jì)西方現(xiàn)代文論的先河,并且它們之間的理論論爭呈現(xiàn)出一種平等參與、互為借鑒的對(duì)話關(guān)系。英國學(xué)者戴維·福加克斯在《馬克思主義文學(xué)理論諸流派》一文中指出:

馬克思主義思想,無論它自身是多么嚴(yán)格,總傾向于一種混合的性質(zhì)。馬克思主義是通過自身審察,通過在現(xiàn)實(shí)世界、在自己的著述,甚至也在非馬克思主義思想上面磨礪才成形的。馬克思本人的思想是在同像黑格爾、李嘉圖和普魯東這樣的思想家的批判性對(duì)話中發(fā)展起來的。同樣,馬克思主義的諸種文學(xué)理論是和各種極不相同的非馬克思主義研究方法一起,并且是在同它們的對(duì)話中發(fā)展起來的,而這些研究方法在某種程度上影響了馬克思主義諸種文學(xué)理論的形式?！R卡契在黑格爾那里有一個(gè)對(duì)話者,巴赫金學(xué)派在俄國形式主義者那里有他們的對(duì)話者,麥舍雷和克里斯泰娃則在法國結(jié)構(gòu)主義者那里有他們的對(duì)話者。[24](P162)

應(yīng)該說,巴赫金的馬克思主義文學(xué)理論與俄國形式主義的論爭和對(duì)話,對(duì)西方20世紀(jì)文論的整體發(fā)展走向影響深遠(yuǎn),它不僅揭示了以“對(duì)話”為主旨的馬克思主義文學(xué)理論與20世紀(jì)西方現(xiàn)代詩學(xué)“語言論轉(zhuǎn)向”的密切關(guān)聯(lián),而且點(diǎn)明了“對(duì)話性”成為馬克思主義文學(xué)理論躋身于20世紀(jì)西方現(xiàn)代詩學(xué)的關(guān)鍵所在。這對(duì)我們從整體上把握20世紀(jì)西方文學(xué)理論的走向無疑是有幫助的。

[1]維克托·什克洛夫斯基:《詞語的復(fù)活》,轉(zhuǎn)引自佛克馬、易布思:《二十世紀(jì)文學(xué)理論》,北京,生活·讀者·新知三聯(lián)書店,1988。

[2]維克托·什克洛夫斯基:《作為手法的藝術(shù)》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀者·新知三聯(lián)書店,1989。

[3][13]鮑里斯·托馬舍夫斯基:《詩學(xué)的定義》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989。

[4]羅曼·雅各布遜:《現(xiàn)代俄國詩歌》,轉(zhuǎn)引自茨·托多羅夫:《俄蘇形式主義文論選》,北京,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1989。

[5][6][7][8][9][10][15][16][21][22][23]米·巴赫金:《語言藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)容、材料和形式問題》,載佟景韓編:《巴赫金文論選》,北京,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1996。

[11]什克洛夫斯基:《作為手法的藝術(shù)》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989。

[12]鮑里斯·托馬舍夫斯基:《藝術(shù)語與實(shí)用語》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989。

[14]維克托·日爾蒙斯基:《詩學(xué)的任務(wù)》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989。

[17]鮑里斯·埃亨巴烏姆:《論悲劇和悲劇性》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989。

[18]鮑里斯·托馬舍夫斯基:《主題》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989。

[19]維克托·日爾蒙斯基:《抒情詩的結(jié)構(gòu)》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989。

[20]維克托·什克洛夫斯基:《故事和小說的結(jié)構(gòu)》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989。

[24]戴維·福加克斯:《馬克思主義文學(xué)理論諸流派》,載安娜·杰弗森、戴維·羅比編:《西方文學(xué)理論概述與比較》,長沙,湖南文藝出版社,1986。