卓 雅

新版 《紅樓夢》分層敘事的得與失

卓 雅

李少紅的新版《紅樓夢》以120回通行本 (紅校本)為底本，采取了同小說一樣的分層敘事技巧。在形式上最大限度地接近原著，這是以往各種影視版本的《紅樓夢》都未曾做到的。電視的分層敘事與小說的分層敘事實(shí)際上并非一致，它簡化了敘事層次，因而通俗易懂，故事流暢。但旁白的高層敘事與影像的主要敘事并沒有協(xié)調(diào)到位，造成信息冗余與信息缺失，影響了該劇的藝術(shù)傳播效果。過分強(qiáng)調(diào)旁白敘事，“采取神話與現(xiàn)實(shí)兩條線同時進(jìn)行”，誤解了原著跨層敘事的作用，強(qiáng)化了故事的虛幻感。

新版《紅樓夢》;分層敘事;高層旁白;主層影像

備受關(guān)注，幾番風(fēng)波，李少紅的新版《紅樓夢》終于和大家見面了。問世之前，人們就樂于和1987年版《紅樓夢》相比。網(wǎng)友議論焦點(diǎn)多集中在兩個方面：一是劇中角色演員的選定，二是服裝、人物造型的設(shè)計。關(guān)于這類問題的評論是貶多于褒。紅學(xué)專家們的焦點(diǎn)則多集中在新版電視應(yīng)選用何種底本上：有些認(rèn)同新版以中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所校注、人民文學(xué)出版社1982年版的120回通行本 (紅校本)為底本;有些極力反對，認(rèn)為只能以脂評本80回為底本，方顯曹氏原著之精神。貶多于褒也罷，底本爭論不休也罷，新版編導(dǎo)宣稱要本著忠實(shí)于原著 (這個原著自然指的是120回的紅校本)，頂著各種負(fù)面議論的壓力，堅(jiān)持拍出了一部李少紅風(fēng)格的《紅樓夢》。如今，新版熱播，觀眾熱議。筆者不敢妄圖全方位評論新版的優(yōu)劣，僅從敘事學(xué)角度，分析新版電視劇的分層敘事技巧，以此來討論該劇在劇本改編、藝術(shù)表現(xiàn)上的得失問題。

一、原著的分層敘事與電視的分層敘事

《紅樓夢》小說的敘事分層問題是由趙毅衡教授首先提出的［1］，他在后來的著述中詳細(xì)闡述了這一觀點(diǎn)：

《紅樓夢》有兩層超敘述結(jié)構(gòu)，加上主敘述與次敘述，至少有四個敘述層，但是《紅樓夢》的超敘述特別復(fù)雜。

第一層超敘述是第一回開頭的“作者自云”?！@一段引出了全書敘述者是無疑的，因此是最高層的敘述結(jié)構(gòu)。

在這個開頭后面的是另行起頭的又一個敘述：女媧補(bǔ)天遺一石，而一僧一道帶此石到“昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華之地，溫柔富貴之鄉(xiāng)去走一遭”。此后“又不知過了幾世幾劫，因有個空空道人訪道求仙”，看到石上“字跡分明、編述歷歷”，石頭要求空空道人抄去，空空道人才“從頭至尾抄寫回來，聞世傳奇”。

最后，空空道人的抄本與一個叫“曹雪芹”的人的關(guān)系點(diǎn)明：“后因曹雪芹于悼紅軒中批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，又題曰《金陵十二釵》，并題一絕——即此便是《石頭記》的緣起。”［2］64—65

原著中敘事分層不只是個純形式上的問題，更是一個文本價值觀巧妙體現(xiàn)的問題，全書四個敘事層不同敘述者間的講述，與隱含作者的真實(shí)意圖形成了“真亦假時假作真”的不可靠敘述，使得小說的主旨思想成為紅學(xué)中爭執(zhí)不休的難題，卻也是其永恒的文學(xué)魅力之所在。

新版電視劇為了忠實(shí)于原著，也采取了敘事分層技巧。全劇開篇以第三人稱旁白道出：“話說有個空空道人訪道求仙，從大荒山無稽崖青埂峰下經(jīng)過，忽見一塊大石上字跡分明，編述歷歷?！碑嬅媾湟缘谝粓鼍?，大荒山下，一位清癯的老道仰面看大石上刻的文字，讀到：“無材可去補(bǔ)蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身后事，倩誰記去作奇?zhèn)鳌！迸园捉又溃骸霸瓉砼畫z補(bǔ)天之時……遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧?！碑嬅媾湟缘诙鼍?，女媧煉石補(bǔ)天，棄石歷經(jīng)風(fēng)霜雪雨，滄海桑田。旁白接著道：“一日，正當(dāng)嗟悼之際，俄見一僧一道遠(yuǎn)遠(yuǎn)而來。說到紅塵中榮華富貴。此石聽了，不覺打動凡心。但自恨粗蠢。不得已，便口吐人言?！碑嬅孓D(zhuǎn)入第三場景，僧道與石頭對話，作法變玉，攜石而去。然后又回到第一場景，旁白道：“空空道人仔細(xì)再閱一遍。然朝代年紀(jì)，地輿邦國，失落無考。按那石上書，當(dāng)日地陷東南……”才正式開始講述甄士隱之事。此序幕的幾段旁白，于電視文本上構(gòu)筑了一個分層敘事框架。其文字亦取自原著，與小說的分層敘事頗相吻合。在形式上最大限度地接近，這是以往各種影視版本的《紅樓夢》都未曾做到的。對未曾閱讀過原著，只憑1987年版電視來認(rèn)識《紅樓夢》的人來說，新版電視使他們能一窺這中國古典小說巔峰之作的全貌，體味電視藝術(shù)的文學(xué)性所在。

但仔細(xì)分析，電視的分層敘事與小說的分層敘事實(shí)際上并非一致。首先，層次上的繁簡有差異，如下表所示。(此表小說部分參考了趙毅衡《當(dāng)說者被說的時候》中的表格)

文本層次小說 電視空空道人發(fā)現(xiàn)石上文字第一層敘事最高層故事 作者自云為何撰書，所撰何事，立意本旨，此書何來? 畫外旁白，最高層敘述者 書中所謂“作者”劇中旁白男聲解說者第二層敘事批閱超層敘述者 僧道二仙+空空道人+“曹雪芹”(復(fù)合敘述者)超層故事 僧道攜石入世;空空道人抄錄文字;“曹雪芹”第三層敘事主層故事 賈雨村、甄士隱故事;榮寧二府故事女媧煉石、遺石;二仙攜石入世;賈雨村、甄士隱故事;榮寧二府故事主層敘述者 石兄 旁白解說第四層敘事……次層故事 二府掌故;香玉典故;林四娘故事;村女故事…… 二府掌故;香玉典故;村女故事……次層敘述者 冷子興;寶玉;賈政;劉姥姥…… 冷子興;寶玉;劉姥姥

可以看到，電視的敘事框架比小說少了一層。而且，由于最高層與主層故事都是由男聲旁白述說，可以說，電視的分層敘述者只有一位。這個第三人稱“他者”敘述，承擔(dān)了具體的敘述視角轉(zhuǎn)換、敘述時空的概括、串聯(lián)故事情節(jié)等結(jié)構(gòu)性功能，使得新版的故事更緊湊、連貫。

再者，敘事層次的完整性有差異。小說第一回開頭的“作者自云”講述此書成因，為何曰“假語村言”，領(lǐng)起最高層敘事，并下放敘述責(zé)任于超層的復(fù)合敘述者——空空道人、“曹雪芹”等人。最后一回，高鶚為照應(yīng)開頭的高層敘事，特于書尾處免去空空道人、“曹雪芹先生”的敘述責(zé)任：“作者不知，抄者不知，并閱者也不知。不過游戲筆墨，陶情適性而已。”并告知此書下落：“后人見了這本奇?zhèn)?，亦曾題為四句為作者緣起之言……”如此這般，形成一個完整的如套盒般的敘述循環(huán)。而電視的最高層敘述者講述的故事卻非完整的。第一集旁白提及空空道人，結(jié)尾第50集，旁白卻只道“一僧一道夾住寶玉，三人飄然登岸而去……只聽見他們?nèi)齻€口中不知是哪個作歌：我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鴻蒙太空。誰與我游兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒”。參看上表，不難發(fā)現(xiàn)，電視主層故事首尾完整，最高層故事殘缺不全?？磥?，電視設(shè)置的這個高層敘事的目的只為引起主層故事。這樣改編的好處在于濃縮了情節(jié)，故事變得清晰明了。確實(shí)達(dá)到了編劇黃亞洲所說的“通俗易懂，故事流暢”［3］;但同時，減弱了小說敘事的復(fù)雜性，也就失去了文本的深刻性，剝離了暗示內(nèi)涵的線索，使受述者無從體會原著因敘述主體分層所言說的價值取向的多元性。

客觀地說，不同于書面敘事只用文字為載體，影視敘事由于有更多的相關(guān)載體介入，要講好一個故事并不容易。又因直接以動態(tài)影像為語言，很難像書面敘事那樣能更深入刻畫人的意識與心理，再加上電視接受群體文化素養(yǎng)、趣味的制約，拍攝《紅樓夢》這樣的鴻篇巨著，確實(shí)很難表現(xiàn)小說的多元主旨與復(fù)雜內(nèi)涵。新版這種用旁白來構(gòu)建分層敘事的嘗試，起碼于結(jié)構(gòu)上接近形似。

二、分層敘事的信息冗余與信息缺失

《紅樓夢》小說的分層敘事固然比電視的分層敘事復(fù)雜、深刻，不過，文學(xué)敘事與影視敘事的最大區(qū)別在于二者的敘述載體不同。文學(xué)敘事單純使用語言，通過文字載體描述一系列事件，作用于人的心靈去重構(gòu)理性化的觀念;影視敘事主要使用影像，通過畫面、聲音等多種載體展示一系列事件，把構(gòu)成了的形象直接作用于人的感官。影視的這種多載體敘事的特性使得創(chuàng)作者處于尷尬境地——講述一個好故事容易，把一個故事講述得好卻難。相對于文學(xué)創(chuàng)作者只需琢磨文字語言的敘事方式而言，他們要掌握更多媒介技術(shù)上的敘述技巧，并欲以巧妙配合，使諸載體的敘述平衡，統(tǒng)一于故事之內(nèi)，才能構(gòu)成一個精彩的影視文本。

故此，考慮到敘述載體問題，新版電視雖然簡化了小說的敘事層次，但敘事難度依然存在。編導(dǎo)設(shè)置了聲音——旁白者作為最高敘述者，直接面向故事外的觀眾發(fā)言，擁有全知視角，會影響、控制觀眾的接受傾向?？呻娨晳?yīng)以影像——攝影機(jī)展示為主要敘事方式?！半娨晹⑹虑楣?jié)主要靠人物動作來推進(jìn)，旁白這種單純說明性的手段是迫不得已的彌補(bǔ)……使用不當(dāng)會損害故事情節(jié)?！保?］過多的解說與評論會使影視片故事性削弱，畫面成為思維的附庸。［5］綜觀新版《紅樓夢》，旁白的高層敘事與影像的主要敘事并沒有協(xié)調(diào)到位，造成信息冗余與信息缺失，影響了該劇的藝術(shù)傳播效果。

冗余信息是傳播學(xué)中的一個概念，指傳播過程中信息符碼的重復(fù)或反復(fù)，是幫助進(jìn)行精確編碼的方式?！八兄诳朔c受眾有關(guān)的問題。如果編碼者預(yù)計受眾對于他/她所說的不那么提勁兒，如果他/她知道自己的訊息針對的是具有不同背景與各種動機(jī)的一大批形形色色的受眾，那么他/她就會把更多的冗余信息加入訊息……它有助于克服媒介的缺陷：一次演講應(yīng)比一部書包含更多的冗余信息，因?yàn)樽x者能夠通過反復(fù)閱讀要點(diǎn)以制造冗余信息，而聽眾則不可能做到這一點(diǎn)，使用某種媒介以復(fù)制或支持另一種媒介的直觀教具，也是制造便于精確編碼之冗余信息的方式?！保?］在非藝術(shù)信息傳播中，冗余信息是必要的、大量的。它確保訊息符碼能被正確解碼，受訊者能夠正確理解發(fā)訊者的意圖。比如，一場總統(tǒng)競選演說，演說者必須反復(fù)重申自己的政治觀點(diǎn)，不斷提及它的好處，使聽眾能夠了解、認(rèn)同該主張，進(jìn)而擁護(hù)自己。而在藝術(shù)傳播中，冗余信息是少量的，非必要的。藝術(shù)信息的編碼需要朦朧之美，接受者收到符碼后，不要求精確解碼，而是基于與審美對象之間有一段“心理距離”上的“觀照”，體味它的“象外之旨，言外之意”?！熬嚯x標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)作過程中最重要的步驟，而且可以成為通常被稱為‘藝術(shù)氣質(zhì)’這東西的一個顯著特征，距離要求被視為‘審美知覺’的主要特征之一?！保?］審美距離可以由藝術(shù)作品中的信息空白點(diǎn)生成，藝術(shù)接受者可對這些空白處進(jìn)行再創(chuàng)造?，F(xiàn)象學(xué)文論家英伽登提出的文學(xué)接受的“填空說”，就是看到“文學(xué)作品本身是一個圖式化構(gòu)成，這就是說，它的某些層次，特別是被再現(xiàn)的客體層次和外觀層次，包含著若干不定點(diǎn)，這些不定點(diǎn)在具體化中部分地消除了”［8］。傳統(tǒng)中國畫的留白也是讓觀者自行去品味的。

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作者更是常?？哿粜畔?，留下空白，讓接受者天馬行空任意去想象。若文本中充斥著大量的冗余信息，反成為信息的冗余、多余，接受者與作品間應(yīng)有的審美距離被填塞，作品應(yīng)有的藝術(shù)審美品格勢必被削弱。且看新版第一集中，最高敘述者旁白講述甄士隱的故事。從原書中“當(dāng)日地陷東南”起直說到“忽見那廂來了一僧一道，且行且談”，同時畫面影像也在表現(xiàn)士隱伏案小睡，夢中起身來到仙境，遇見二仙。小說中那些無法用畫面呈現(xiàn)的復(fù)雜抽象、概括總結(jié)性的有關(guān)士隱家世、住籍的敘述信息，用旁白來提供是個妙招。但小說中那些具有動感具象的情節(jié)段落：“一日，炎夏永晝，士隱于書房閑坐，至手倦拋書，伏幾少憩，不覺朦朧睡去。夢至一處……”正該發(fā)揮影像敘述的長處，卻旁白、影像齊頭并進(jìn)。這不必要的高層旁白敘事造成了信息冗余，觀眾看得厭煩，減弱了影像敘事特有的藝術(shù)魅力。

這類的敘事冗余在劇中多處出現(xiàn)。如士隱索看“蠢物”段落，旁白道“士隱接了看時，原來是塊鮮明美玉，上面字跡分明，鐫著‘通靈寶玉’四字，后面還有幾行小字。正欲細(xì)看時，那僧便說已到幻境，便強(qiáng)從手中奪了去”。此處影像足矣，旁白成為冗余。又如英蓮丟失的段落，旁白道“霍啟突然尿急，馱了英蓮慌忙離開燈市。找了個僻靜的街巷，便將英蓮放在一家門檻上坐著”。霍啟小解這等不雅之事，說出即可。劇中偏要將此不雅之舉用影像細(xì)細(xì)再現(xiàn)一番。此處，旁白足矣，影像成為多余。太多照念原書的旁白敘事，雖然賦予了該劇一定的文學(xué)性，卻偏離了其作為小說改編電視劇的性質(zhì)，更類似于“目的是向觀眾介紹文學(xué)作品，因此需將小說‘原封不動’地搬上屏幕”的“電視小說”。［9］

與信息冗余相反的是信息缺失。劇中本該用旁白串聯(lián)敘事的地方反倒沒有運(yùn)用，致使情節(jié)邏輯斷裂，不熟悉原著的觀眾看不明白。香菱，小說第一個出場的紅樓女兒，位列十二副釵，120回中有4回以她為回目，不可謂不重要。被編導(dǎo)降級為小角色，在前幾集跑了幾趟龍?zhí)妆阆Р灰?。若只把她設(shè)定為推動情節(jié)發(fā)展的臨時功能性人物，從此不再提及也罷?？珊竺娴膭〖?，一次賈母于席間忽又問起香菱何故改名秋菱，一次襲人試探黛玉又提起香菱之苦。薛蟠娶妻、香菱受虐，電視沒有交代，有關(guān)香菱的敘事信息長期缺失，致使情節(jié)突兀，觀眾看得糊涂，實(shí)是該劇疏漏之處。其實(shí)不必浪費(fèi)影像敘事，只需在劇中適當(dāng)處用旁白提點(diǎn)一二，即可草蛇灰線，滴水不漏。

三、單層敘事的現(xiàn)實(shí)感與分層敘事的虛構(gòu)感

無論小說還是電視的分層敘事，都是創(chuàng)作主體有意識使用的一種敘述技巧。不僅強(qiáng)化敘事功能，反映創(chuàng)作意圖，還影響到接受主體對文本的觀照態(tài)度。

與1987年版《紅樓夢》相比，能更好地說明這一點(diǎn)。舊版雖在第一集開始以“這是一個刻在石頭上的故事”的畫外音簡要介紹故事起源。但只一分多鐘，之后并未展開。旁白從此棄而不用，只以影像來敘事。所以，電視的主體還是單層敘事框架，沒有空空道人讀石上文字等超層故事，只有影像敘述榮寧二府的主層故事。排除了旁白的介入，其敘事者是非人格化的攝影機(jī)。于是，“在鏡頭背后，看起來更像是事件在自我講述。里蒙·凱南把這種風(fēng)格成為‘?dāng)z影機(jī)——眼睛’敘事，攝影機(jī)——敘事者大多力求保持中立，不動感情，仿佛觀眾應(yīng)該忘記他們看到的故事是通過一種中介傳遞過來的，將敘事者的作用減至到觀察或記錄的最低程度”［10］。

“保持中立，不動感情”即客觀。在文學(xué)領(lǐng)域，“現(xiàn)實(shí)主義以‘客觀’為特點(diǎn)……作者不應(yīng)讓個人態(tài)度介入故事的再現(xiàn)……不僅抑制他或她自己的個性，而且抑制敘述聲音，不是去告訴讀者發(fā)生了什么，而是應(yīng)該允許讀者通過戲劇式的呈現(xiàn) (如對話)直接體驗(yàn)它”［11］。也即是說，隱藏敘述者，不介入主觀評論的客觀敘事能夠塑造文本的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。讀者閱讀時，并不感覺到這是講出來的故事，而是真實(shí)發(fā)生在眼前的故事。一些西方文論家甚至偏激地說：“技巧的不二法門是作者隱身，所有好作品都通過這辦法取得一個效果：強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)幻覺”［12］467，“在任何情況下不要直接同讀者說話，避免寫任何會提醒他是在讀小說的語句”［12］469。文學(xué)敘事因其文字媒介的性質(zhì)，必然有大量敘事人為的痕跡，時時提醒讀者他們在讀小說。影視敘事彌補(bǔ)了這一缺憾，影像載體的直觀視聽性使敘事仿佛總是“現(xiàn)在進(jìn)行時”，使觀眾相信看到的就是這一刻發(fā)生的。

1987年版的單層敘事，一方面隱藏了敘述者 (攝影機(jī)在文本外)，只把故事暴露給觀眾，情節(jié)展示具有客觀性;另一方面，濾去了超敘事層講述的石頭歷劫回歸荒山，神瑛絳珠恩怨等仙界故事，完全著眼于小說中的現(xiàn)實(shí)世界，這都使得舊版藝術(shù)風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。觀眾易于認(rèn)同這有影像制造的真實(shí)幻象，體會內(nèi)含的現(xiàn)實(shí)意義。這也是舊版獲得成功、成為經(jīng)典的原因之一。

不過，《紅樓夢》的藝術(shù)表現(xiàn)方式雖以寫實(shí)為主，同時又以神話為框架，運(yùn)用寓言、象征、暗示等手法，使小說整體風(fēng)格亦實(shí)亦虛、似幻還真。舊版電視劇就沒有表現(xiàn)出原著虛幻空靈的一面。新版編導(dǎo)力圖彌補(bǔ)這個遺憾，開拍前既定的改編原則是“力求故事好看”，“采取神話與現(xiàn)實(shí)兩條線同時進(jìn)行”。殊不知，《紅樓夢》的神話世界與現(xiàn)實(shí)世界是分層敘事，神話是外殼，內(nèi)套著現(xiàn)實(shí)。神話人物偶然下侵現(xiàn)實(shí)世界，如跛足道人賜風(fēng)月寶鑒，僧道二人為寶玉治病;或現(xiàn)實(shí)人物上侵神話世界，如甄士隱夢遇二仙，寶玉神游太虛，都是敘事的“跨層”。“小說把跨層當(dāng)做一種主題暗示……敘述分層造成了兩個以上的敘述世界……當(dāng)小說出現(xiàn)跨層時，我們就得相信幾個世界能夠互相轉(zhuǎn)化。拿這個手段來宣揚(yáng)一種宗教或神秘主義的主題，當(dāng)然是再順手不過。這實(shí)際上就是《紅樓夢》等小說原作者在復(fù)雜敘述層次上下功夫的目的?！保?］78—79跨層可以暗示出小說的哲理、宗教等多重主題，新版編導(dǎo)卻誤把這種跨層當(dāng)做主層敘事下兩條并行的線索，為吸引觀眾眼球，以影像大肆渲染神怪氛圍：書中“含笑”的可卿之魂變得面目模糊，倏忽來去;書中太虛“薄命司”內(nèi)“十?dāng)?shù)個大廚”邊添了無數(shù)鬼燈，伴以幽幽鬼哭;賈珍居喪，祠堂邊的“一聲長嘆”演繹為鬼影幢幢，陰風(fēng)怒號……神話戲份的加重，好看是好看，卻沒有體現(xiàn)出原著神話給予的“人生虛幻”的啟迪性。

與單層敘事能夠強(qiáng)化故事的現(xiàn)實(shí)感正好相反，新版的分層敘事強(qiáng)化了故事的虛構(gòu)感。最高層他者的旁白，時時提醒觀眾這是在講故事?！皵⑹龉δ艿倪@種加強(qiáng)與凸現(xiàn)，有時恰恰與作為‘制造幻象’的情節(jié)發(fā)生沖突。換言之，傳統(tǒng)敘事中的情節(jié)往往以吸引觀眾認(rèn)同故事幻象為己任，而現(xiàn)代敘事意義上的‘?dāng)⑹觥?，則更多地傾向于促使觀眾打破故事文本的幻覺認(rèn)同，以便能夠自主思考判斷，保持一種置身事外的評價性態(tài)度?！保?3］布萊希特主張用技巧手段之顯露來破壞傳統(tǒng)戲劇要求的親切真實(shí)感，達(dá)到“陌生化”效果，使觀眾能夠保持深刻的批評能力。但并非“陌生”便可“深刻”，須以接受者具有一定的文化素養(yǎng)、鑒賞水平為前提。新版電視的虛構(gòu)感帶來的“陌生化”拉開了觀眾與紅樓兒女們的情感認(rèn)同，認(rèn)為自己不過是在聽故事、看故事，演員不過在演戲，不必因劇中人之喜而喜，之悲而悲。尤其是一些未讀過小說的年輕觀眾，不了解原著，缺乏應(yīng)有的文化背景知識，只把新版當(dāng)做一個三角戀愛劇、家族興衰劇。甚至只注意劇中演員俊美的扮相，拿其當(dāng)偶像崇拜，全不去體會原著主角的人格魅力。

綜上所述，新版《紅樓夢》以他者旁白為最高層敘述者的分層敘事模式，是改編力求接近于原著，表現(xiàn)小說復(fù)雜性、文學(xué)性的一種努力，但只做到了形似而非神似。這并非分層之過，敘事分層只不過是講述故事的一種技巧而已，關(guān)鍵要看運(yùn)用如何。新版的分層敘事由于沒有處理好層次、載體的輕重問題，造成了高層旁白敘事與主層影像敘事失調(diào)：有時雙層搶話，造成信息冗余，有時高層失語，造成信息缺失，有損于電視藝術(shù)信息的傳播。況且，原著的敘事技巧本就是中國古典小說之最，不了解分層的深刻用意，過分表現(xiàn)超層的神話，失之原著的現(xiàn)實(shí)精神。對此，應(yīng)采取的公正態(tài)度是認(rèn)可新版分層敘事的嘗試，分析似形失神、失多得少的原因，為名著改編電視劇總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、提供借鑒，才能有助于中國電視劇藝術(shù)的進(jìn)步發(fā)展。

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M erits and Demerits of the Layered Narration in the New TV Play a Dream of Red Mansions

ZHUO Ya

The new TV play a Dream of Red Mansions directed by Li Shaohong takes the 120-chapter version as the basic script．It adopts the same layered narrative skill as the novel，similar with the original work in form．Actually the layered narration of the TV play and novel are not consistent．It is predigested in the TV play whichmakes it popular and easy to understand．But the narration of aside and images are not coordinated，resulting in information redundancy and loss，and thus affecting the play’s artistic effect．Excessively emphasizing the voice-over narration and applying two clues of themyth and reality misunderstand the role of the original cross-level narration and reinforce the sense of fantasy．

the new TV play a Dream of Red Mansions;layered narration;topmost level narration of aside;main level narration of image

J903

A

1672-2795(2010)04-0061-06

2010-08-25

卓雅 (1972— )，女，廣西馬山人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院廣播影視文藝學(xué)博士研究生，主要從事影視美學(xué)、理論研究。(成都 610064)