洪作稼

三

指揮家終生都希冀對作品本身進行重新研究和詮釋,以賦予作品一種嶄新的形式。音樂作品的演繹始于思想結(jié)束之處,在這里,它將轉(zhuǎn)化為音響?，F(xiàn)在,他們的目的僅僅在于強化形式的表現(xiàn)力,把稍縱即逝的興象風(fēng)格化。獨創(chuàng)性需要大量的嘗試,它的實質(zhì)是不承認此前的先行和前導(dǎo)。因此,指揮家將迷失在不確定的探索中,在幻滅與忖度中難以自控。

樂道玄妙,必資神遇。

樂譜本身,并不是一件藝術(shù)品,它只是一份指令,要使它復(fù)活,成為活生生的音響的存在,就需要優(yōu)秀音樂家的現(xiàn)場的演奏。況且,作曲家在創(chuàng)作之際,他的內(nèi)心深處,肯定存在著對指揮家和演奏家的才識、技能、經(jīng)驗、審美品味的依存——給死的音符灌注鮮活的生命。盡管作曲家已經(jīng)殫精竭慮地搜尋最準(zhǔn)確的符號,甚至借助于富有形象的文字來規(guī)定演奏者的任務(wù),簡化演奏者的審美判斷,以便把可能出現(xiàn)的誤解減少到最低的限度。然而他還是允許指揮家和音樂家們,按照他們自己的構(gòu)想,以及迥然相異的處理手法去演奏,在大多數(shù)的情況下,他們坦然承認,這種處理要比他們的意圖深刻和有意義得多。

樂譜上的音符并不具有決定意義,在樂譜中,沒有任何一種符號可以保證指揮家和音樂家的每一次演奏都有趨于一致的解釋,有些時候,作曲家的興象和意圖用純粹的符號去表示反而難以傳達,尤其是關(guān)涉到情緒上的變化,更讓他們感到無能為力,因此,他們借助于形象性的語言文字來加以說明,諸如莊嚴(yán)的、熱情的、詼諧的……這些情緒上的變化,就更沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)了,所以給演繹者提供了遠為廣闊的創(chuàng)作天地,更要依賴于指揮家和演奏家雙方的心理感受和理解力來完成。即令是固有的約定俗成的音樂表現(xiàn)形式,恐怕也難有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。當(dāng)莫扎特寫作“快板”時,是步速,還是小步跑,抑或是飛跑的速度?每一位指揮家都會有他個人的見解,但是,他所能做的,也許首先會追隨他的直覺的本能,盡管這種本能基于長年的學(xué)習(xí)與思考才能獲得。作為形象化的形式上的描述,只能是一種指引,強、弱、高、低等明確的術(shù)語,只有在生理體驗的基礎(chǔ)上才有意義,它們也只有表現(xiàn)為音響時,才具有闡釋學(xué)上的意義,所以,音響的實現(xiàn)才是音符由死到生的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

一位指揮家,無論他精研總譜、刮發(fā)幽翳到了什么程度,除非他已經(jīng)把他的理念,作用到管弦樂隊身上,否則他的了解和感悟?qū)⒂肋h處于未知的境地,因為當(dāng)他舉起指揮棒的剎那之間,音響的不可預(yù)見性就聯(lián)袂而來。首先他所聽到的將注定是音響的物理慣性的挑戰(zhàn),即管弦樂隊提供的音響可能不是指揮家理想中的音響,而是一直扎根在管弦樂隊樂手們頭腦深處的既定的演奏,是日積月累、習(xí)慣惰性所產(chǎn)生的音響。以卡拉揚在柏林愛樂時的排練為例證,他說:“他們沒有哪一個人能按照提示把每一個音符都奏出來,并能保持到終了。換句話說,當(dāng)音符在某種情況下,演奏者理所當(dāng)然地釀成了自己的奏法。”譬如,“每一個樂團都認為,和弦要用強音響亮地奏出來,并且應(yīng)該用強音起始,然而從起始就呈現(xiàn)出的強度,隨后便會自然而然地減弱,聲音也同時慢慢地衰減?！边@種現(xiàn)象,很多時候,在指揮者尚未察覺的情況下,就已經(jīng)被它傷害了。習(xí)慣性演奏是一種下意識產(chǎn)物,并且很容易就有變得機械呆板的趨勢,最后淪為陳腐的演奏。

排練則成為扭轉(zhuǎn)這種趨勢的唯一有效手段,并且,它的多方面功能也隨之拓展開來。它不僅檢驗指揮家的演繹方式,也檢驗樂手是否呼應(yīng)、關(guān)照、傳達、表現(xiàn)了指揮家的審美旨趣。它使指揮家所面臨的難題,即由精神思想上的演繹轉(zhuǎn)化為物質(zhì)音響的演繹得以完成。這是二而一的終極的完成。

然而在漫長的排練生涯之中,指揮家們在心理上所承受的壓力,恐怕只有他們自己最清楚,耄耋之年的卡拉揚曾說過一句話,基本上可以概括出指揮家們對排練的總體看法:“排練就是帶有極大抗拒性的妥協(xié)過程?！彪S之,他做了一個生動的比喻:“我們知道,米開朗琪羅認為他所雕刻的大理石就是他自己的敵人。”

托斯卡尼尼的壓力尤其讓人怦然心動:

當(dāng)我指揮的時候,我總是有備而來,我站在大眾面前,并不是去顯示我是托斯卡尼尼——我從不干這種事!我總是試圖把我最好的東西,展現(xiàn)出來,但是,指揮對我來說,是最痛苦的;在家里,我伴隨著總譜演奏鋼琴是最快樂的,一旦和管弦樂團在一起,就變得非常痛苦——我總是這樣!總是這樣!甚至于我聽唱片的時候,都唯恐圓號走音,單簧管出錯。

有時,兩小節(jié)偉大音樂所產(chǎn)生的意象是難以形容的,以致指揮家對于細節(jié)的探索已經(jīng)到了畢其功于一役的地步。

托斯卡尼尼和卡拉揚在排練過程中的斗爭、痛苦、甚或由此產(chǎn)生的畏懼感,使我想起了現(xiàn)代作曲家斯特拉文斯基數(shù)度對人談到象征派詩人保爾·瓦萊里(Paul Valery)告訴他的一段往事,那是關(guān)于印象派畫家德加(Edgar Degas)和法國詩壇泰斗馬拉美(Stephane Mallarme)關(guān)于創(chuàng)作形式的對話。誰都知道,畫家德加最大的業(yè)余愛好是作詩,閑暇之余,他正在創(chuàng)作一首十四行詩,幾行之后,他無以為繼,苦求苦索之中,仍然不能完美地表達出他心中的意象。百般苦惱之后,他去找他的朋友、詩人馬拉美去討教,他對馬拉美說:“你這行是惡魔般的行業(yè),我沒有法子說出我要說的話,然而我有很豐富的思想?！瘪R拉美答道:“我親愛的德加,人們并不是用思想來寫詩的,而是用詞語來寫的?！?/p>

使德加這位跨灶之子倍感困惑的是他找不到他需要表現(xiàn)自己心中意象的詞語和排列形式,至少不像他安排煤氣燈下芭蕾舞女那優(yōu)柔嫻雅的身姿所需要的線條和色彩那般得心應(yīng)手,他缺乏必要的技術(shù)手段去釋放他精神上的富足的儲存。

就像德加一樣,歸根結(jié)底,托斯卡尼尼和卡拉揚同樣要隨時隨地面對演繹形式探索中的麻煩,通過對形式的強化,達到接近作品的內(nèi)在精神。

EMI唱片公司的監(jiān)制人瓦爾特·里格(Walter Legge)曾談到托斯卡尼尼對貝多芬和瓦格納的演繹情況:

托斯卡尼尼絕沒有與生俱來身系貝多芬發(fā)源地的那種感受,他演奏貝多芬的第九,精確、強悍,然而總?cè)秉c兒什么,他懂得這個道理,并與之進行斗爭,對貝多芬和瓦格納的演奏,他經(jīng)常碰到麻煩。

所以托斯卡尼尼和卡拉揚他們兩人肯定要在繁復(fù)的排練中進行推敲、試驗、洗汰、磨煉、熔鑄,避免循規(guī)蹈矩的演繹,就像作家常常要避免使用陳詞濫調(diào)一樣,希望做到妙在絲毫之際,意存幽邃之中。

費里克斯·卡里麥(Felix Galimie)是卡里麥四重奏的首席演奏家,他對托斯卡尼尼的細致入微的觀察使我們看到這位指揮家一生的探索精神。他在和朋友的一次談話中說:

他總是研究作品,總會發(fā)現(xiàn)一些新的東西,正如你所說的,“只有他現(xiàn)在所做的才是正確無誤的,并且是與以前所做的迥然不同,以前所做的則成為一種不正確的、愚蠢的做法”,這是千真萬確的事。當(dāng)管弦樂隊赴南美演出時,他們在船上聽得到RCA廣播公司的短波節(jié)目,有一次他們聽到了《塞米拉米德》(Semiramide)序曲(羅西尼的作品),托斯卡尼尼咒罵道:“多么愚蠢的樂手!多么差勁的指揮!太差了!差到家了!”隨之傳來“阿特羅·托斯卡尼尼和紐約愛樂演奏”的聲音。我聽得出來,這是一次妙不可言的演奏。但是他卻說:“愚蠢!難以忍受!笨蛋!”正如你所說的那樣, 當(dāng)他聽到某些樂曲的時候,他厭惡雷同的手法。

他對細節(jié)的追求同樣存在著巨大的壓力。

有一次他排練柴可夫斯基的《曼弗爾德》(Manfred),在剛開始的時候,有一個漸強(crescendo),需要每組器樂次第進入,最后,在銅管樂全部進入之后,鐃鈸再跟進,其間有一拍的間隙。但是,鐃鈸的演奏者在兩次排練中都隨銅管樂一起進入,而沒有等待一拍的間隙,然而,這卻是托斯卡尼尼最需要的效果。當(dāng)時,他大聲叫道:“小號之后!小號之后!”接著又嚷道:“不是隨著小號!你是不是頭一次演奏這支樂曲啊?”往下,他沒完沒了地說:“你以為我喜歡指揮?錯了!我恨透了指揮——我受夠了!”

卡拉揚的探索和嘗試不僅是多樣化的,甚至依賴于時間的加工、淘洗、過濾、沉積。

從他早年在維也納音樂學(xué)校上學(xué)的時候,就沉浸在馬勒的交響曲之中,那是他求學(xué)時代的精神食糧,但是,他對演奏馬勒的交響曲從來不敢輕舉妄動。六十年代初期,有人邀請他指揮馬勒的交響曲,他首先詢問的是:“你能給我多少時間排練?”當(dāng)?shù)弥獌H有四次排練時,他放聲大笑:“你最好放棄演奏馬勒的交響曲的念頭?！彼J為演奏馬勒的交響曲不是件容易的事情,因為你必須首先準(zhǔn)備好你的“調(diào)色碟”,馬勒的交響曲是存在著各種不同的色彩的,他演奏的馬勒的第五交響曲,前后共用去了兩年的時間,他說:

在我一生之中,首次演奏馬勒交響曲是在一年半之前,但是,我自己在這首樂曲上已經(jīng)研習(xí)了兩年之久,在音樂會舉辦的前一年,才開始動它,我們排練好這首樂曲,隨后,就將它擱置在那兒,因此,它也就在我們的頭腦里安上了家,當(dāng)你已經(jīng)給這首樂曲灌注了生氣之后,即使是在無意識的心理狀態(tài)之中,它還是在活動著的,爾后,你再排練它,就這樣,在擱置一年半之后,我們又著手錄制唱片,然后,重新又把它擱置起來,最后,我們才進行首次公開演出。

現(xiàn)在,呈現(xiàn)在聽眾面前的馬勒第五交響曲的錄音,依然在唱片市場廣為流傳,它在眾多的版本之中具有特殊的地位。尤其是《浪漫曲的小柔板,弦樂和豎琴演奏》這一樂章,可以說是卡拉揚的“美麗的聲音”的代表作。

除開清澈無比的旋律線,流暢平滑到了極點的演奏,整個樂章都籠罩在銀色的緞子般的冷艷光輝之中,它的凝練之處,是在本樂章的高潮之前,當(dāng)浪漫的主旋律發(fā)展到極致的時候,最后的一個收尾的樂音在悠長的延長上陡然做出了一個上揚的搖曳,恰似攀登到絕頂時的一聲嘆息,在間不容發(fā)的停頓之后,高潮迸發(fā)出來,此刻,你將“享受風(fēng)景,接受刺激”。

它的起奏異常輕捷,晶瑩剔透,顯露出來的是澄澹悠遠的氣氛;轉(zhuǎn)而游衍,漸入渾涵,隨著浪漫主題的大旋律沉潛往復(fù),劃然間秀艷無比,撼人心旌;待到高潮,直如卷雪轟雷,來自天上;俄而,閃耀著清光的演奏給人以澄鮮宇宙,搖蕩乾坤之感;曲終之前,復(fù)歸于靜謐。

統(tǒng)觀這個柔板樂章,卡拉揚“對尾音的處理是令人嘆服的,其精確和激情實在無懈可擊”。樂句之間的起承轉(zhuǎn)合了無痕跡,句句相銜,竟無絲毫的縫隙,聽起來猶如一個完整的大樂句。其間勾留之巧、穿度之奇、呼應(yīng)之靈、頓挫之妙,實有無限滋味,讓人玩之無端。如果不是十分純熟、十分淘洗、十分脫化,必不能到此種地步。

這中間潛隱著他多少探索和鉤深,那是一種惝恍迷離、若隱若顯的形式的捕捉;然而,唯此冥冥之中,有一切真情在。這是一個沉思者的孤獨的抉擇,他在指揮的霎時,天機冥動,發(fā)現(xiàn)了反映事物本質(zhì)的幻象。

他進行了千百次的追尋,或許有過失望,有過痛苦,有過歡樂,但他從來也沒有退縮過,他滿懷信心,頑強地從他內(nèi)心的抽象體驗中汲取精華。他在敘述自己的探索過程中,把排列著的音符的奧秘比喻成雪花,那成了他不斷追求的象征。 指揮最重要的就是詮釋和演繹,“然而,當(dāng)你想要觀察的時候,” 他說:“它已經(jīng)變了,在手上,在顯微鏡下,如同每一片白色的雪花那樣;紙上的每一個黑點,每一個音符也如此,當(dāng)你要解釋它時,它就變了,可你一定要解釋它,否則它就完全無意義?！?/p>

四

恰如其分地說,指揮家是天生的,而非制造出來的,但是,我們卻始終一本正經(jīng)地企圖制造他們。指揮家用不著認祖歸宗,他們沒有一個統(tǒng)一的家園,無論在哪兒,他們都能成活,且活得很瀟灑。世上有些事,人們注定要為它們的神奇絕妙而倍感驚異,而指揮家,正屬于這類事。里卡爾多·穆蒂說:“你在空中一劃——聲音隨之而出?！?/p>

從指揮這個行當(dāng)出現(xiàn)之日起,就存在兩種爭端,即它是正面的影響還是只起負面作用。比洛有句名言:“只有不好的指揮,沒有不好的樂團?！边@句話也經(jīng)常被馬勒掛在嘴上,一再重復(fù)。音樂評論家羅伯特·阿·西蒙(Robert A.Simon)曾說過:“一個極具才能的管弦樂團,在沒有指揮的情況下,將好于有一個拙劣的指揮。”紐約在一九二○年左右,有一個首席小提琴家,名叫保爾·斯塔塞維奇(Paul Stassevitch),他曾實驗過一個沒有指揮的管弦樂團,這個樂團的成員證明了他們和那些使用指揮的樂團奏得一樣好。當(dāng)時最聞名的不用指揮的樂團是一九二二年在莫斯科建立的,名叫波西姆弗斯(Persimfaus Orchestra),樂手由一些自由的演奏家所組成,他們不但具有高度的責(zé)任心而且久經(jīng)考驗,技能大都處于同一水準(zhǔn)。

盡管那個時代還有不少音樂家,以懷疑的眼光盯著那些自以為是的指揮家打出的讓他們感到嗤之以鼻的節(jié)拍,認為他們多此一舉,然而,他們不能理解,為什么指揮這個行當(dāng)一下子就躥到了如此高的地位,他們不僅侵犯了作曲家創(chuàng)作的作品,甚至把演奏家的榮譽也一并攬在懷里,而且還認為是理所當(dāng)然的。明明是行板的速度,可指揮家卻無動于衷,仍然敢于驅(qū)策,使它變成快板速度。稍弱變成了很弱,中強變成了強,這還是看得見的,至于那些不被注意的細節(jié),諸如各種休止,指揮家一旦站在你面前,讓你感到無緣置喙,你只能跟在他后面跑……指揮家對自己的曠世才能抱有毫不掩飾的自私心理,不管這種才能是否被樂手所接受,而且,在樂手們看來,不管他們把音樂演繹得多完美,最多也只不過是一次再創(chuàng)作而已,其成就不可避免地總是從屬于原創(chuàng)作本身。

早在一八三六年,羅伯特·舒曼就已經(jīng)發(fā)出了警告,堅決地反對“一些指揮自負、自高自大,他們不愿意放棄指揮棒,因為他們多半想在觀眾面前永遠地待下去,部分原因是他們期望逃避如下的事實,即有能力的管弦樂團,沒有他們的指導(dǎo),也照樣能照顧好他們自己?！笔媛牟露?在多年之后被西班牙的小提琴家薩拉薩蒂(P.M.M.Sarasate)發(fā)揮得淋漓盡致,他就差破口大罵了。有一次,薩拉薩蒂剛好碰見鋼琴家格拉納多斯 (Enrique Granados),他說:“恩里克,你知道今天發(fā)生什么事情了嗎?我指的是這些指揮,拎著他們的小棍子,他們不去演奏,只站在樂隊前面瞎舞,他們靠這個賺錢,還是賺大錢,現(xiàn)在,恩里克,不妨想一下,你想,在那兒,要是沒有管弦樂團,單讓他們立在那兒,還是這班人馬,拎著他們的小棍子,誰還會給他們錢!”薩拉薩蒂認為他們無功受祿,可是卡爾·弗萊什的言論,那才叫真有殺傷力,百年來,不僅樂評家們一不高興就祭起這段語錄,把指揮家臭罵一頓,即令是指揮者本身,也有人援引這些話以自警。弗萊什是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初最有名的小提琴家之一,也正是指揮壇處于英雄輩出的年代,他在當(dāng)時所有的優(yōu)秀指揮家的棒下都演奏過,所以,他的話也就更具權(quán)威性,他稱:“指揮家的心態(tài)是陰暗的、深不可測的篇章,依然等待著歷史學(xué)家去挖掘,指揮的趨勢是毀滅個性,所有該說的和該做的都完成之后,則只剩下音樂活動,在音樂活動中,摻和進些許假充內(nèi)行的人不僅無害,而且是絕對不可避免的?！薄爸笓]的存在,是因為人類需要一個看得見的領(lǐng)導(dǎo)者,或者說,至少是需要一個頭領(lǐng)式的人物,他的音樂修養(yǎng)可以完全是二流的,抑或只有音樂基礎(chǔ)而已?！钡搅水?dāng)代,巴倫邦姆坦承:“這兒用不著專業(yè),一個騙子能輕而易舉地混進來?！?/p>

直到今天,樂手們面對那些庸庸碌碌的指揮,只能唉聲嘆氣,一個質(zhì)性庸下的指揮成了他們賴以謀生的毒藥。他們必須服從這個陌生人所發(fā)出的指令,還得盯著他所打出的拍子,外加那張毫無表情的臉。最惱人的是,你還要服從他的各種愚蠢的想法。就此而言,還不如直接合著音樂演奏來得爽快。這使管弦樂隊的樂手成了一批麻木不仁的人,在江湖術(shù)士的棍棒下,逐漸變得昏昏欲睡。

然而,無論舒曼曾經(jīng)說過些什么,抑或是薩拉薩蒂、弗萊什,以及任何其他人怎樣咬牙切齒都是枉然的,無論什么樣的抱怨、詛咒,都不能阻擋指揮家統(tǒng)領(lǐng)樂團的步伐,指揮家對這些言論很少氣急敗壞地給以駁斥,大都冷眼旁觀,保持緘默。

布魯諾·瓦爾特喜歡講一個管弦樂團的樂手的故事,這位樂手破天荒地指揮了一場音樂會,這次經(jīng)歷之后,他剛好碰上了偉大的指揮家漢斯·里希特(Hans Richter)?！爸笓]得怎么樣?”里希特問道?！氨绿岫囗樍?”音樂家說道,“你知道,指揮先生,指揮這個營生實在是太容易了!”里希特以手掩口,低聲說道:“我求求您了,別把我們轟走。”

這些獨裁者,這些專橫霸道的人,這些說教者,這些道貌岸然、浮夸的人物,居然就能扭轉(zhuǎn)乾坤,頃刻之間,對于樂壇上著名的指揮家的崇拜來臨了,隨之,他們扎住陣腳,固定下來而成為一種模式,那一哨拎著小棍子的人馬,成了音樂王國的帝王,雖然他們被公眾所仰慕,被一些音樂家所奚落,被一些作曲家所懷疑,然而他們還是作為一個重要人物,或者說是以音樂的象征的面目出現(xiàn)了,成為音樂家這個行當(dāng)中的一員,甚至可以說是把鋼琴家、小提琴家、歌唱家以及樂團的樂手,以至包括作曲家在內(nèi)的所有人的技藝都融為一爐,他們徹底地把音樂文化納入到股掌之中?，F(xiàn)在,指揮這一角色,正如瓦格納所預(yù)測的那樣,要比其他的音樂家都更有地位,他們不僅決定了我們的音樂生活,更影響我們的音樂觀念,印在紙上的音符和為各種器樂譜寫的曲目,必將遭受到眾多指揮家的眾多版本的演繹。他們的一些帶有個人風(fēng)格的演繹,使他們所折射出的作曲家的思想帶有他們自己的鮮明的烙印。在指揮家走進音樂史的二百年長河之中,豐厚的音響資料使我們很容易就產(chǎn)生一種司空見慣的想法,那些出類拔萃的指揮家是否會取代作曲家?可以斷言,明星指揮家的演出,要比他所指揮的作品對觀眾更有吸引力,指揮家早已沖破了作曲家在傳統(tǒng)心理上處于統(tǒng)治地位的空間,他們以指揮家的身份在現(xiàn)實世界中成為最有影響力的人物,以至于作曲家被看做是指揮家的創(chuàng)造物。今天我們聽托斯卡尼尼的《英雄交響曲》,聽克萊伯的《命運交響曲》,聽富特溫格勒的《特里斯坦和伊索爾德》,聽卡拉揚的布魯克納,聽伯姆的莫扎特,比徹姆的海頓,喬治·舍爾的勃拉姆斯,庫塞維斯基的德彪西和拉威爾,穆拉文斯基(Yevgeny Mravinsky)的柴可夫斯基的交響曲,恐怕就是這種原因在作祟。這些指揮家所賦予我們的演奏,使我們對一些重要作曲家的作品的認識觀念得以更新,他們的想象力啟迪了廣大聽眾的心靈,而長期地留在心中,通過唱片、影碟,這種情況還會發(fā)展下去,繼續(xù)起作用。