張文恒

[摘要]在消費時代，市場化規(guī)則驅使影視產(chǎn)業(yè)本能地向文學經(jīng)典靠攏，文學經(jīng)典的“影視消費”不可避免，而影視藝術對文學經(jīng)典的顛覆與消解也將成為大眾文化的一種常態(tài)。影視藝術對于文學經(jīng)典的改編與重構其實是文學文本經(jīng)受“百煉成金”考驗的一個組成部分，并沒有中斷其“經(jīng)典化”的過程，其經(jīng)典的光彩反而會隨著新的載體傳播開來，在新的消解中展現(xiàn)它不變的經(jīng)典魅力。

[關鍵詞]文學經(jīng)典，影視消費；消解，經(jīng)典化

在消費文化洶涌來襲的今天，文學經(jīng)典被拿來當做“影視消費”的“賣點”似乎已經(jīng)成為想當然的事實。當我們以驚訝的眼光看待這些名著所遭遇的萬般顛覆時，首先想到的是：這些任意消解是否在根本上動搖了經(jīng)典文本的神圣性與美學價值。從歷史發(fā)展來看，經(jīng)典所遭受的誤讀與歪曲并不鮮見，然而歷盡劫波，經(jīng)典仍然是經(jīng)典，其“經(jīng)典化”的過程似乎并沒有被中斷，反而兇為這些影視改編的傳播擴大了影響，加速了文本被“經(jīng)典化”的過程。本文將就此問題談一談自己粗淺的看法。

一、在消費時代，文學經(jīng)典的“影視消費”不可避免

數(shù)字化網(wǎng)絡化的加速發(fā)展使得“影視消費”已經(jīng)成為當前消費文化的一個重要組成部分，在人們的日常生活中變得越來越不可或缺。在這樣的背景下，文學經(jīng)典的“影視消費”呈現(xiàn)出以下幾個特點：

1，市場化規(guī)則驅使影視產(chǎn)業(yè)本能地向文學經(jīng)典靠攏

從文學經(jīng)典中尋找素材，借鑒文學的敘事手法與審美經(jīng)驗，是早期電影劇本創(chuàng)作的一貫做法。影視制作人為了吸引更多的觀眾，就必須拿出更有品味、更符合觀眾心理需求的作品來，而改編文學經(jīng)典無疑是一種非常不錯的選擇。二戰(zhàn)前的一段時間，好萊塢所生產(chǎn)的每一部電影精品，似乎都是電影與文學聯(lián)姻的結果。在中國，自1924年梅蘭芳主演的《黛玉葬花》被拍成電影后，在此后的數(shù)年內(nèi)，根據(jù)四大名著改編的電影就有20多部之多。以《紅樓夢》為例，自上世紀20年代以來，據(jù)此改編的影視作品就不下30部，其中不乏優(yōu)秀之作，而尤以1987年央視36集電視連續(xù)劇《紅樓夢》被奉為影視改編的經(jīng)典，20年來在全國各地電視臺被重復播出700多遍，一度掀起整個社會對《紅樓夢》文化的關注。

2，消費文化的顛覆性使得影視對于文學經(jīng)典的消解成為一種常態(tài)

消費文化的主體是大眾化的廣泛參與。一方面大眾將這種眾聲喧嘩的消費文化當成他們自己表達欲望、實現(xiàn)價值的一種方式，另一方面市場這只大手漸漸拂去了文學經(jīng)典舊有的神圣靈光，欲望代替了人倫，時尚代替了教化。時下盛行已久的“戲說”“大話”“水煮”“新紅色”風潮所反映的只是一個表象，更深刻的原因在于：影視市場的利潤尺度已經(jīng)毫不留情地將文學經(jīng)典所恪守的社會道，義、悲憫情懷與審美意識擠兌到陰暗角落里去，視覺營造成了新的噱頭，而文學的因素變得可有可無。

當代思想家丹尼爾·貝爾說：“三十年里……文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍?！必悹柕倪@些憤激之語反映了文化界學者對于當前文學經(jīng)典面臨價值失落的普遍擔憂。美國批評家J.希利斯·米勒(J Hillis Miller)在《論文學》中更是直截了當?shù)卣f：“文學的終結就在眼前，文學的時代幾近尾聲，該是時候了……文學盡管在趨近它的終點，但它綿延不絕且無處不在，它將于歷史和技術的巨變中幸存下來?！比绻屑毜胤治?，我們會發(fā)現(xiàn)米勒的活似乎有一些矛盾：他既宣判了文學的死亡，又說它“綿延不絕且無處不在”。如若這樣，我們毋寧將他的話理解為對一種新的文學樣式即將到來的預言。

在商業(yè)化、娛樂化的消費大潮中，生命變得更加復雜多變，藝術與生活、藝術與藝術的界限趨于模糊，甚而文學經(jīng)典與尋常作品間的界限也變得不易分別：文學經(jīng)典被改為影視作品卻以失敗而告終的例子也不少，而一些不太起眼的文學作品卻經(jīng)過改編后被制作成電影市場十分火爆的經(jīng)典之作。這些事實至少說明：當前對文學經(jīng)典的無情拆解、“拿來”式消費只是一個表象，真正的原兇在于時序的瞬息變化讓既有的文學秩序在驚愕中顯得措手不及，文學并沒有危亡，文學前進的方向也不會改變。

二、在“影視消費”的背景下，文學的經(jīng)典化過程并沒有被中斷

從接受美學的角度來說，文本的誕生僅僅代表著一個開始，在以后的時間里，受眾對于文本的接受與重構將會是一個新的主題。而能稱之為“文學經(jīng)典”的文本，必然是在經(jīng)受無數(shù)次磨難之后大難不死者方可當之。因此，接受與重構永遠是相伴而生的一個共同話題，一定語境下的接受必然意味著一種新的重構，而一定語境下的“經(jīng)典化”過程也必然有“去經(jīng)典化”的因素如影隨形。

仍以《紅樓夢》為例：120回《紅樓夢》刊行后，戲曲、曲藝(大鼓、子弟書、岔曲等)對此的改編就蔚然成風，以至于“紅樓段”成為當時文人雅士消費的熱點。就戲曲而言，改編的故事大都以大團圓收尾，且不同程度地表現(xiàn)出簡單化、庸俗化甚至色情化的傾向。比如在仲振奎的《紅樓夢傳奇》中，襲人被丑化為巧使心機的陰險小人，行當也是丑角。早期的電影《紅樓夢》也是如此，1927年上海復旦版電影《紅樓夢》為了迎合時尚需要，讓林黛玉一副時裝打扮，足蹬高跟鞋，辮扎白綢結，即便今天也讓人咂舌。

因此，我們至少可以得出兩個結論：其一，在藝術形式的轉換中，砍削、整形是必然的，新的藝術形式有新的格式要求。其二，砍削與整形并不會中斷這些名著“經(jīng)典化”的過程，相反，多渠道的傳播反而為之贏得更廣泛的影響。前者自不待言。就后者來講，清末文人對《紅樓夢》的喜愛不能不說與戲曲曲藝的改編傳播有著極大的關系。1987年版的《紅樓夢》開播以后，觀眾反響強烈，有的人正是因為完整地看了電視連續(xù)劇才去閱讀原著。誠然，文本的“經(jīng)典化”過程涉及很多因素，諸如文學作品的藝術品質、意識形態(tài)與文學權力的干預等等，即便如此，這些改編與傳播仍然起到對文本“百煉成金”的作用。

三、文學的“經(jīng)典化”需要“時運”，對“戲說”的焦慮沒有必要

對于影視界“戲說經(jīng)典”“大話文化”泛濫等現(xiàn)象，我認為文化界的焦慮沒有必要。其原因有三：

其一，文學經(jīng)典被“戲說”是有歷史的。且不說《水滸傳》《楊家將演義》本身就是“戲說”的結果，關漢卿的《竇娥冤》是經(jīng)典，而明朝戲劇家葉祖憲卻在他的《金鎖記》中讓竇娥丈夫未死，竇娥臨行被釋，父女夫妻團圓。清初蘇州派戲劇家張大復的《如是觀》一反傳統(tǒng)岳飛抗金的故事，將結局改為岳飛大敗金兵，接回徽、欽二帝，還朝受封，秦檜王氏夫婦被拘審處死。而《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》的大量仿作、續(xù)作的出現(xiàn)也可以被視作是對文學經(jīng)典的一種“戲說”。

其二，能夠成為經(jīng)典的文學作品，一般都具有其超凡的藝術品格和豐富的可闡釋空間。以《紅樓夢》為例，其對傳統(tǒng)言情小說的模式的突破，對客觀性描寫與主觀性描寫藝術的完美融合，對傳統(tǒng)文學中典型、意境、意象要素的同時并現(xiàn)，對漢語白話爐火純青的使用，這些都是《紅

樓夢》被人們長久關注、歷經(jīng)坎坷卻依然魅力不減的重要原因。

其三，文學的經(jīng)典化需要“時運”，人力不能勉強。文學作品能否成為經(jīng)典受到很多因素的支配，比如意識形態(tài)與文學權力的干預。舉例來說，賈誼的《過秦論》在唐宋明清乃至今天都是讀書人的必讀文章，甚至是必考的，它能夠成為經(jīng)典，與唐朝以來的教育制度和考試制度有關系；《紅樓夢》能夠成為經(jīng)典與最高統(tǒng)治者的干預也有關系，甚而是研究它的學者也都不是泛泛之輩，比如胡適。

在文學經(jīng)典被影視界競相拿來“消費”的今天，我們寧愿將這樣的隨意消解視作是新生嬰兒吸吮母親乳汁的過程：不管怎么改編，他們從母親那里獲取營養(yǎng)是一種藝術的本能，我們不需要指責太多。至于孩子長大了像不像他的母親，似乎并不重要，重要的是孩子能不能長成新的“經(jīng)典”。馮小剛的《夜宴》改寫自《哈姆雷特》，張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》模擬了《雷雨》的情節(jié)，陳嘉上的《畫皮》名字雖與《聊齋志異》中的《畫皮》重名，但卻演繹了一個很不相同的故事。這些影視作品能否成為電影史上的經(jīng)典之作，還要經(jīng)過時間的檢驗，但可以斷定的是，文學經(jīng)典的崇高地位不會因此而褪色。

四、文學經(jīng)典“影視消費”的幾個支點

對于當前影視界對文學經(jīng)典的任意消解，盡管我們給出了比較寬泛的理解，但是文學與影視其內(nèi)在的敘事習慣還是有著很大的不同，因此在改編的時候，要注意以下幾個問題。

其一，闡釋的適度性。完整地搬演一部文學經(jīng)典，除了遵循影視文學的一般規(guī)律之外，還要考慮到文學經(jīng)典在觀眾心目中的位置。從受眾市場的角度來看，對原作的改動是必須的，但是過多地偏離文本必然會讓觀眾無法接受，而這種偏離能否超越文本的美學設計，讓觀眾信服，很讓人懷疑，這也是我們對于新版《紅樓夢》給予期待的原因所在。

其二，闡釋的當代性。能成為文學經(jīng)典的作品，其創(chuàng)作背景大都與今天有了很大不同，因此在改編時當代性的闡釋不可或缺。電視連續(xù)劇《水滸傳》在處理潘金蓮與西門慶的故事時，不時地插入潘金蓮獨自一人在房中洗澡的鏡頭，并伴以哀怨的音樂，我想這是對人物更符合人性的改造。2003年版《射雕英雄傳》中梅超風的形象也是如此，精美的化妝以及她出現(xiàn)時落下的片片桃花，都是對原著中人物恐怖形象的一種揚棄，這樣做是合適的。

其三，闡釋的前瞻性。影視消費屬于“一次過”的藝術，隨意性很強，在商業(yè)化運作的框架下，對于文學經(jīng)典的影視闡釋還要有一種藝術的前瞻，要珍惜文學經(jīng)典給予的營養(yǎng)，拿出智慧，多出精品。那些“借殼上市”、裝神弄鬼的泡沫劇，不僅是對文學經(jīng)典的褻瀆，也是對觀眾的褻瀆。

綜上所述，盡管我們有一萬個理由去批評文學經(jīng)典在“影視消費”中所表現(xiàn)出的浮躁、奢靡與缺乏信仰，盡管我們可以感慨說，這是一個注定不會誕生經(jīng)典的年代，但我們?nèi)匀幌嘈盼膶W經(jīng)典不會消亡。相反，當各種消費產(chǎn)業(yè)在哄搶、消化這些文學經(jīng)典的時候，經(jīng)典的光彩也會隨著新的載體傳播開來，在新的消解與重構中展現(xiàn)它們不變的魅力。