劉云蘭　陳　斌　李劍鳳

[摘要]20世紀(jì)90年代后，處于多元意識(shí)形態(tài)沖擊下的中國(guó)當(dāng)代影視也呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)。在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，90年代后的中國(guó)影視藝術(shù)主要在審美深度的削減、審美趣味的轉(zhuǎn)向和審美泛化三方面呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)影視作品不同的美學(xué)風(fēng)貌，具有思想內(nèi)容越來(lái)越淺平化、世俗化，身體美、暴力美彰顯，科技美、時(shí)尚美成為新的美學(xué)元素的主要特征。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代影視藝術(shù)；審美；嬗變

20世紀(jì)9牢年代后，隨著我國(guó)的不斷開(kāi)放和全球化進(jìn)程的加快，中國(guó)進(jìn)入商品經(jīng)濟(jì)日益繁榮、科學(xué)技術(shù)和城市現(xiàn)代化高速發(fā)展的重要時(shí)期。此時(shí)，西方的后現(xiàn)代主義思潮也在中國(guó)找到土壤并迅速影響到中國(guó)文化的各個(gè)方面，越來(lái)越明顯地沖擊著傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)的審美觀和價(jià)值觀。在這種文化背景下，傳統(tǒng)的理想追求、人文觀念和教化模式，已逐漸為一種更帶綜合性、包容性和更具時(shí)代氣息的消費(fèi)模式所取代。受此影響，世紀(jì)之交的中國(guó)影視藝術(shù)的觀念與形態(tài)也經(jīng)歷了急劇而復(fù)雜的嬗變。主要體現(xiàn)如下：

一、審美深度的削減：影視走向淺平化、世俗化

中國(guó)傳統(tǒng)的影視作品都非常重視“教化需求”和“倫理觀念”，自覺(jué)不自覺(jué)地保留和承襲著中華民族的文化積淀，也始終會(huì)在影視藝術(shù)等其他形式中體現(xiàn)一定的歷史厚度感。進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯等第五代導(dǎo)演為代表的先鋒電影，以激情的吶喊、強(qiáng)烈的反叛意識(shí)、沉重的歷史責(zé)任感，張揚(yáng)主體意識(shí)。他們?cè)诜此己蛻n患中，把歷史過(guò)程中的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象擺在了分析思考、揭示的位置。張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》，張藝謀的《紅高粱》《菊豆》，田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》等電影注重宏大的民族寓言的構(gòu)筑和挖掘，顯示了歷史反思的力度。對(duì)文化思潮和電影形態(tài)而言，第五代電影本質(zhì)上屬于現(xiàn)代主義精英化，帶有濃郁的精英意識(shí)。陳凱歌曾說(shuō)：“與其說(shuō)我是一個(gè)電影導(dǎo)演，我寧愿說(shuō)自己是一個(gè)文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力去敘說(shuō)(用弘揚(yáng)、宣揚(yáng)這類詞對(duì)我來(lái)講都太大了)一些自己認(rèn)為非常重要的事情。我現(xiàn)在談對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但用電影表達(dá)自己對(duì)文化的思考，卻是我的一種自覺(jué)選擇?！?/p>

和以往作品不同的是，20世紀(jì)9()年代后出現(xiàn)的許多影視商業(yè)片，深度感大多被削平，曾經(jīng)是一切行為支點(diǎn)的“意義”也常常被消解于娛樂(lè)觀賞性中。這時(shí)的許多影視作品放棄了鴻篇巨制和遠(yuǎn)大理想，轉(zhuǎn)而熱衷于瑣細(xì)的流水線式的產(chǎn)品，追求平面感，采用拼貼手法，為大眾設(shè)計(jì)出具有通俗性的、消費(fèi)性的、快餐式的產(chǎn)品。比如周曉文導(dǎo)演的《秦頌》(1996)把一統(tǒng)天下、武功赫赫的秦始皇塑造成油滑中不乏人情味的市民形象，讓注重氣節(jié)、忠于故國(guó)的樂(lè)師高漸離摻雜著猥瑣的、期期艾艾的小人物氣息，演繹出一個(gè)現(xiàn)代式的性與暴力相結(jié)合的傳奇文本，從而使本體淪意義上的歷史深刻性完全為平面的世俗生活所溶化。在這類商業(yè)片中，編導(dǎo)似乎無(wú)意樹(shù)立絕對(duì)的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)，你能樂(lè)則樂(lè)，不滿意就罵幾句，大家都不必過(guò)于認(rèn)真。而從接受者的角度來(lái)看，20世紀(jì)90年代后，由于電子傳媒時(shí)代的到來(lái)，圖像替代了非具象性的文字，直接作用于人的視覺(jué)，消除了符號(hào)的所指到能指之間的思維過(guò)程此時(shí)的人們?cè)絹?lái)越滿足于不假思索地接受外來(lái)信息，越來(lái)越迷戀于直觀地復(fù)制形象而不愿意進(jìn)行個(gè)人的閱讀和思考，越來(lái)越關(guān)注流動(dòng)的影像而不是恒定的主體。傳媒滋生了一種“從眾心理”，創(chuàng)造的是一種大家公有、共享的高度平面化的文化。如“王朔電影”《大撒把》《上一當(dāng)》《站直了，別趴下》《無(wú)人喝彩》等影片尊奉著世俗精神，對(duì)種種人們習(xí)以為常的社會(huì)價(jià)值理念和倫理觀念做著調(diào)侃式的嘲諷，消解著莊與諧的界限，2005年最火爆的電視綜藝節(jié)目《超級(jí)女聲》，也是一檔最平民化，最能滿足人們娛樂(lè)、夢(mèng)想等諸如此類物質(zhì)與精神共同滿足的節(jié)目。它代表了后現(xiàn)代生活方式的方向：消解中心，個(gè)性張揚(yáng)，追求過(guò)程，享受快樂(lè)。

二、審美趣昧的轉(zhuǎn)向：身體美、暴力美得以凸顯

從宏觀來(lái)看，20世紀(jì)80年代的文藝基本處于意以形態(tài)的中心，藝術(shù)沉思的對(duì)象是群體社會(huì)的變遷，沉思社會(huì)、關(guān)注崇高是當(dāng)時(shí)文藝的審美趨勢(shì)，20世紀(jì)90年代后，隨著中國(guó)社會(huì)商業(yè)化、世俗化進(jìn)程的加劇，原來(lái)多少還帶有批判和反思性質(zhì)的影視藝術(shù)正被一種更加直接更加赤裸的對(duì)物質(zhì)、欲望和感官享受所取代。娛樂(lè)身心是公眾對(duì)影視藝術(shù)的一個(gè)基本要求，視覺(jué)滿足是其具體的表現(xiàn)形式。兇此，身體與暴力就成為“后語(yǔ)境”下影視藝術(shù)的兩大主題。

身體，尤其是女性的身體，一直以來(lái)就是藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。在傳統(tǒng)的影視藝術(shù)中，人們對(duì)身體重視還不夠，表現(xiàn)起來(lái)也比較含蓄與隱晦。而20世紀(jì)90年代后，人們把審美觀的視角從眾多的社會(huì)現(xiàn)象聚焦到人的身體之上，視覺(jué)崇拜引發(fā)了人們對(duì)身體的重視，身體已成為一種文化符號(hào)，身體文化已成為一種特定的景觀被納入了視覺(jué)審美中。甚至有些影迷看電影就是為了去欣賞他們所崇拜的明星。電視也通過(guò)各種欄目來(lái)炫耀身體，刺激欲望。它在不違背社會(huì)公德、法規(guī)和倫理道德的原則下，給予了身體充分展示的機(jī)會(huì)。觀眾借助于對(duì)身體的觀看來(lái)抒寫(xiě)、表現(xiàn)與體驗(yàn)由人的身體所誘發(fā)出來(lái)的種種欲望，尤其是性的欲望。身體已成為20世紀(jì)90年代后商業(yè)影片的一大賣點(diǎn)。例如，婁燁的《蘇州河》中美美左腿上牡丹花貼圖作為文身時(shí)尚的替代物，以其艷麗的色彩貼在人體的暖昧位置——大腿，在貼與看的過(guò)程中都充滿了性的誘惑和想象，從而成為影片的商業(yè)元素。DV電影《我不要你管》(胡庶)拍攝的是南方某個(gè)城市幾個(gè)三陪小姐的生活。DV電影《盒子》(英未未)是同性戀性的影像表現(xiàn)?！度杖找挂埂?王超導(dǎo)演)，更直面身體“現(xiàn)實(shí)”，盡管它表現(xiàn)的只是徒弟與師娘偷情，而并非以身體為職業(yè)的人群。

除身體外，暴力也是吸引觀眾眼球的不可缺少的元素。暴力是人類的生存本能。美國(guó)未來(lái)學(xué)家阿爾溫·托夫勒就認(rèn)為，“人類是通過(guò)對(duì)知識(shí)、智力和暴力的掌握，來(lái)統(tǒng)治世界的?！庇耙曌鳛樗囆g(shù)手段，記載了人類最基本的文化習(xí)慣和本能。暴力體現(xiàn)的是生理性的美感，表現(xiàn)的是人類的生存狀態(tài)和文化本能。人們?cè)阢y幕(熒屏)的暴力展示中，領(lǐng)略到美感戰(zhàn)栗。當(dāng)然，暴力主題在中國(guó)傳統(tǒng)的影視作品中也不缺少，但進(jìn)入20世紀(jì)80年代末，武俠熱、警匪片盛行，成為文化快餐。影視作品中暴力因素得到了突出表現(xiàn)，暴力已經(jīng)成為消費(fèi)性質(zhì)的視覺(jué)樣式，暴力美學(xué)開(kāi)始形成。暴力美學(xué)的主要特點(diǎn)是直接地展現(xiàn)夸張的暴力過(guò)程、非常規(guī)的暴力行為以及殘酷血腥的效果；渲染暴力的感官刺激性，注重發(fā)掘槍?xiě)?zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度，卻忽視或弱化了其中的社會(huì)功能和道德功能。90年代后的商業(yè)大片，幾乎成了暴力的晾曬場(chǎng)：《紅櫻桃》影片多處呈現(xiàn)殺戮場(chǎng)景，比如槍殺女教師，槍殺俄國(guó)小伙子卡爾·張，槍殺老頭和女孩。在2006年上映的大片《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》這兩部電影中，，對(duì)于暴力的展示和表現(xiàn)幾乎完全脫離

了道德制約和價(jià)值內(nèi)涵，變成對(duì)暴力的堅(jiān)定信仰和狂熱崇拜。2007年創(chuàng)票房新高的姜文的電影《太陽(yáng)照常升起》四個(gè)章節(jié)，每一節(jié)都有人赴死——小隊(duì)長(zhǎng)的母親投水自盡，梁老師懸梁自盡，小隊(duì)長(zhǎng)自己被人槍殺，小隊(duì)長(zhǎng)的父親死在戰(zhàn)場(chǎng)。記者問(wèn)姜文的感受時(shí)，他一連說(shuō)了幾次“過(guò)癮”，對(duì)暴力如此津津樂(lè)道。

三、審美的泛化：科技美與時(shí)尚美興起

20世紀(jì)90年代，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，大眾文化以不可阻擋之勢(shì)，消解了經(jīng)典美學(xué)的權(quán)威性，以往追求的審美理想和審美價(jià)值變得空洞無(wú)力。而如何使理想、價(jià)值現(xiàn)實(shí)化已成為第一需要。商業(yè)廣告、影視、電腦網(wǎng)絡(luò)等高科技媒介的運(yùn)用，直接刺激了人們的消費(fèi)欲望，消解了大眾對(duì)終極目標(biāo)的關(guān)注，也使高雅文化與娛樂(lè)文化、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的差異性逐漸縮小。20世紀(jì)90年代后渾然不為人知的MTV、卡拉OK、鐳射舞廳、激光視盤、DVD、文化衫、保齡球、MP3之類文娛活動(dòng)，也堂而皇之地進(jìn)入審美領(lǐng)域，成為審美文化觀照的對(duì)象；各種純藝術(shù)亦不復(fù)自命為精神貴族，紛紛乖覺(jué)又悄然地走下象牙塔，在蕓蕓眾生中尋覓知音，尋求世紀(jì)之交的棲身之地與發(fā)展之遭。

“目前居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念、聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾?！备呖萍紴橐曈X(jué)文化帶來(lái)了前所未有的革命，視覺(jué)審美的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了語(yǔ)言文字的審美。各種“虛擬技術(shù)”的運(yùn)用極大地增強(qiáng)了影片的奇觀效應(yīng)，使人們?nèi)缟砼R其境地看到了只是想象中甚至超乎想象的畫(huà)面。觀眾在驚呼、沉醉、夢(mèng)幻、癡迷的同時(shí)享受到了一次比一次更強(qiáng)烈的感官刺激。電影中使用高科技手段最早出現(xiàn)在西方，20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影也開(kāi)始這方面的嘗試，在1999年一年中，就出現(xiàn)《沖天豹》《橫空出世》《緊急迫降》和《大戰(zhàn)滬寧杭》等片。投資達(dá)1500萬(wàn)元的《緊急迫降》運(yùn)用電腦對(duì)實(shí)拍的影像作了后期處理；《沖天飛豹》則大多是虛擬成像制作；《橫空出世》中廣島、長(zhǎng)崎被轟炸的畫(huà)面都是原始鏡頭經(jīng)過(guò)電腦特技修復(fù)而成的。

科技的進(jìn)步促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，生產(chǎn)帶來(lái)了消費(fèi)，消費(fèi)帶來(lái)了時(shí)尚。時(shí)尚是現(xiàn)代人的一種生活形式，它反映、表現(xiàn)并建構(gòu)現(xiàn)代人形態(tài)與其精神世界。加拿大著名青年文化專家邁克爾·布雷克認(rèn)為：“時(shí)尚是文化的重要指示器，它可以表示一種亞文化存在的程度，而且它還表明因輕視和沖擊主導(dǎo)價(jià)值觀而體現(xiàn)出的特殊亞文化的地位”，同時(shí)，

“它表明一個(gè)人所屬的符號(hào)系統(tǒng)，并把這一群體從主流文化中劃分開(kāi)來(lái)，以及表明在階級(jí)時(shí)尚之外所引起的認(rèn)同?！弊鳛槲幕I(yè)的影視藝術(shù)，表現(xiàn)時(shí)尚、制造時(shí)尚、生產(chǎn)時(shí)尚已成為影片的重要賣點(diǎn)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這也正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的“深度消失”模式。在中國(guó)，曾經(jīng)處于社會(huì)邊緣的第六代導(dǎo)演對(duì)時(shí)尚有更多的敏感和把握力，他們通過(guò)塑造時(shí)尚或另類人物，以此來(lái)標(biāo)識(shí)一代人叛逆和反抗的文化態(tài)度。他們的作品大多以城市為拍攝背景，以城市生活為敘事空間，以城市各色人群為表現(xiàn)主體，以城市人的矛盾情感為精神內(nèi)核，真實(shí)地勾勒出都市人群的日常原生狀態(tài)并打上了鮮明的時(shí)代烙印。例如，影片中表現(xiàn)玩車(《十七歲的單車》)、卡拉OK(《扁擔(dān)·姑娘》)、寵物(《卡拉是條狗》)、旅游(《秘語(yǔ)十七小時(shí)》)、洗澡文化(《洗澡》)等，這些都是商業(yè)社會(huì)的時(shí)尚元素。婁燁《蘇州河》(2000年)把故事選擇在中國(guó)最具有時(shí)尚標(biāo)志的城市——上海，影片中多次出現(xiàn)的“帶野牛草的”沃特加酒，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的道具，在某種意義上說(shuō)，更具有一種引領(lǐng)時(shí)尚文化的意味。還有標(biāo)示青年性、時(shí)尚性的外形獨(dú)特的大排量的摩托車、夜總會(huì)的美人魚(yú)表演、流行歌曲等，都具有都市時(shí)尚文化特征，都使影片具有消費(fèi)娛樂(lè)的性質(zhì)，迎合了后現(xiàn)代電影的商業(yè)化邏輯。