文麗君

[摘要]1949年新中國成立伊始到1966年文革前的這17年間，是中國人民不分男女，自覺而全身心投入到建設(shè)新中國的大潮中的年代。在那種特定文化背景中，新中國“十七年”電影所塑造出的女性形象，及時、有效而準(zhǔn)確地呈現(xiàn)并表述了女性在那一特定歷史時期、特定政治的訴求。本文試從對女性“半邊天”的內(nèi)涵解析和女性意識來論述中國“十七年”電影的女性形象。

[關(guān)鍵詞]“十七年”電影；女性形象，“半邊天”，女性意識

1949年新中國成立伊始到1966年文革前的這17年間，是中國人民充滿信心、理想、想象和期待的年代；這是一個“純真年代”，是中國人民不分男女自覺而全身心地投入到建設(shè)新中國的大潮中的年代?！皨D女能頂半邊天”成為中國男人對中國婦女的最高贊譽。中國電影也不甘落后，以嶄新的視角將“半邊天”推向銀幕，為中國主流政治和百姓塑造出了眾多“半邊天”女性典型形象。在那種特定文化實踐中，新中國“十七年”電影所塑造出的女性形象，及時、有效而準(zhǔn)確地呈現(xiàn)并表述了女性在那一特定歷史時期、特定政治的訴求，女性意識淹沒在時代大潮中，體現(xiàn)了女性的現(xiàn)實與文化悖論。

一、“半邊天”的困惑

自1949年新中國建立以來，推行了一系列的社會變革措施，當(dāng)代中國婦女享有與男人平等的公民權(quán)、選舉權(quán)，男女同工同酬，并擁有締結(jié)或解除婚約等權(quán)利，這確乎是一次天翻地覆的變化，所謂“時代不同了，男女都一樣”“婦女能頂半邊天”?！澳信家粯印?，看似男女平等，但卻是對男性、女性問的對立與差異的抹煞與取消，在“男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”的口號下，這一所謂的婦女解放運動，“在完成了對女性的精神性別的解放和肉體奴役消除的同時，‘女性變?yōu)橐环N子虛烏有。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時，失去了自己的精神性別?！?。在那百廢待興的時代中，革命高于一切，人以階級分不以男女論，與婦女解放這一社會變革相伴生的女性文化革命被淹沒在政治需要中了。在為強(qiáng)有力的政權(quán)所支持的主流意識形態(tài)話語中，一切女性的苦難、反抗、掙扎和女性的自覺與內(nèi)省，都成為舊中國的特定存在。任何在承認(rèn)性別差異的前提下，對女性問題的提出與探討，都無異于一種政治及文化上的反動和異端，是要堅決打擊和鎮(zhèn)壓的。因此，婦女解放運動的主要對象是“無產(chǎn)階級的勞動婦女”，無論是戰(zhàn)場上的“革命英雄”，還是建設(shè)祖國的“勞動模范”，她們的身份是以階級而不是以性別來界定的。在這種高度政治象征化的革命經(jīng)典敘事中，一個個“新女性”形象登臺亮相，可分為兩種類型：一是翻身獲救，“當(dāng)家做主”的女戰(zhàn)士、女英雄；二是勞動大軍中的“鐵姑娘”、女勞模。新中國最早的電影作品前者典型如《白毛女》(1950年)和《中華女兒》(195(1年)等；后者典型如《李雙雙》(1962)和《馬蘭花開》(1956年)等。

《白毛女》敘述了喜兒被地主黃世仁迫害逃到了深山老林中，最后由昔日的戀人、兒時的伙伴，做了共產(chǎn)黨八路軍的大春把她從潮濕陰暗的山洞解救出來，引領(lǐng)她走向光明幸福的新生活。正所謂“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”；《中華女兒》這部新中國成立后第一個在國際上獲獎的影片，描述了在1936年的東北，年輕寡婦胡秀芝為夫報仇，參加了抗日聯(lián)軍，被鍛煉成一名剛強(qiáng)的戰(zhàn)士。在一次完成炸毀敵軍列車的任務(wù)后，為牽制敵人而把他們吸引到牡丹江畔，在日軍重重圍困下，彈盡糧絕的胡秀芝和她的七個姊妹視死如歸，沉沒在牡丹江中。這些銀幕上的女性形象在舊中國注定歷經(jīng)苦難，遭受侮辱與迫害，直到一個男性權(quán)威者將她們救出苦海。她們在一個歷史夾縫中獲得某種精神性別，享有一個解放的婦女、一個新女性的自由與權(quán)力。為了新生而再度奉獻(xiàn)，她們又將成為一個巨大群體中非性別化的一員，一個消融在群體中的個體而成長，凸顯為一個“女”英雄。此類革命經(jīng)典敘事模式，在其不斷的演進(jìn)過程中，發(fā)展為一個不知性別為何物的女性的政治與社會象征，她們不是作為女人，而是作為戰(zhàn)士與男人享有平等的，或者說是無差別的地位?！爱?dāng)她們作為解放的婦女而加入了歷史進(jìn)程的同時，其作為一個性別的群體卻再度悄然地失落于歷史的視閾之外?！?/p>

解放的中國婦女，在一個以男權(quán)為規(guī)范的社會、話語結(jié)構(gòu)中，承受著新的無名、無語的重負(fù)，只注重婦女在現(xiàn)實中形而下的具體問題上的解放，從不涉及形而上意識和人本問題層面的關(guān)注。。婦女在“新生活”中承受著分裂的生活與分裂的自我：一面作為和男人一樣的“人”，服務(wù)并獻(xiàn)身于社會。努力支撐著她們的“半邊天”；另一面又不能推諉地承擔(dān)著女性的傳統(tǒng)角色。“十七年”電影中很多女性形象都打上了這一標(biāo)簽，電影《李雙雙》(1962)就是這一時代的產(chǎn)物。農(nóng)村婦女李雙雙不顧丈夫阻撓，帶頭參加集體勞動，被選為婦女隊長。她正直、大公無私，敢于批評個別社員的損公肥私行為，敢于同丈夫的夫權(quán)思想進(jìn)行斗爭，可謂是“鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀”的“鐵姑娘”。再如《馬蘭花開》(1956年)中秦怡扮演的女推土機(jī)駕駛員，一位積極投入社會主義建設(shè)的勞動女性。這位片中惟一的主角，以完全男性化的標(biāo)準(zhǔn)要求自己克服一切障礙頂起“半邊天”的角色，而片中男性則被塑造成女性解放的父權(quán)障礙。兩部電影中的女性看似漠視夫權(quán)、父權(quán)，并與之作斗爭，實質(zhì)是為那個時代建設(shè)的大環(huán)境造言造勢：在勞動大軍中是不應(yīng)分男女的，女人該走出家門承當(dāng)“半邊天”的作用。這一舉措，就形式看起來是“絕對”平等了，然而未能從女人的立場去審視其該做什么、能夠做什么、想做什么，女性只需要扮演好社會賦予女人的被規(guī)定好的角色，其實不過是從小家庭男性的附屬變成了大家庭男權(quán)的附庸。女性在外要頂著“半邊天”，在家又不能失去自己的性別意識。因此《馬蘭花開》中，導(dǎo)演著力表現(xiàn)出馬蘭開始之所以拒絕在家喂養(yǎng)孩子，是因為她認(rèn)為家里已經(jīng)有婆婆來照顧孩子，她并沒有對母性背叛。在電影的結(jié)尾，便濃墨重彩地展現(xiàn)馬蘭作為母親的母性。從中可以看出女性是難以走出政治與男權(quán)預(yù)先設(shè)置的“圍城”，在一種強(qiáng)大的政治潛抑力與整合力的作用下，女性形象的精神性別遭到放逐，“半邊天”不過是加在婦女頭上的一個美麗的“緊箍咒”。

二、女性意識的消解

女性意識是意識自己是女性的一種思維方式，是在女性本體欲望、女性自我生命體驗中，所表達(dá)和體現(xiàn)的女性自我意識、女性主體意識等方面的訴求。但在“十七年”那個特定歷史時期中，在政治意識的決策和男性權(quán)威話語下，女性缺少獨立思想、獨立行為、獨立追求，失去了女性本有的性別意識。女性精神受到擠壓，無以言狀，致使女性意識迷失在男權(quán)預(yù)先設(shè)置的話語中了。這是當(dāng)代中國婦女所遭遇的現(xiàn)實與文化困境，一種邏輯謬誤，一個頗為荒誕的怪圈與悖論。

在傳統(tǒng)中國社會中，中國女性藝術(shù)形象始終圍繞著男性話語轉(zhuǎn)圈，婦女藝術(shù)創(chuàng)造對男性話語的習(xí)慣和依賴，也常使女導(dǎo)演對自己的處境和自我意識無知無覺?！笆吣辍敝械闹髁麟娪盎蛩囆g(shù)電影的女制作者，卻常是成功的

“男性扮演者”，“她們中的大多數(shù)都公開地或間接地表示她們對女性主題、女性電影的漠視或輕蔑，以至于我們無法根據(jù)她們的影片來判斷其制作者的性別?！痹谀袡?quán)社會里，一個由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動的男性和被動的女性之間發(fā)生分裂。女性在這種長期的熏染中，雖為制作者但也常陷入此種囹固，不自覺地妥協(xié)，將女性形象打造為男性所需要的審美對象，以滿足做決定的男性把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上和傳統(tǒng)的角色中。女性在被觀看和展示中，其強(qiáng)烈的視覺和色情沖擊被編碼，而成為男性經(jīng)典的審美對象。王萍堪稱當(dāng)代中國女導(dǎo)演的先驅(qū)者與代表人物，她是新中國成立后的第一位女導(dǎo)演，也是“十七年”電影創(chuàng)作中惟一的女導(dǎo)演。她雖有“藝術(shù)風(fēng)格以自然、細(xì)膩、抒情而著稱，主調(diào)明朗，意境委婉優(yōu)雅而不失纖巧”。的美譽，但事實上，在王萍的影片中，制作者的性別特征也只有通過導(dǎo)演的“簽字”、署名才能被指認(rèn)。王萍影片的基本特色不過又是政治工具輿論的社會呈現(xiàn)，滿足社會主義現(xiàn)實藝術(shù)感召力的功用，體現(xiàn)男權(quán)視覺審美的需要。其代表作《柳堡的故事》(1957)《永不消失的電波》(1958年)、《槐樹莊》(1962年)、《霓虹燈下的哨兵》(1964年)中的女性形象視為有力的佐證。以《柳堡的故事》中陶玉玲飾演的二妹子這一形象來說，陶玉玲以其東方式的秀媚、柔婉，將二妹子這一角色的生活方式和情感方式表現(xiàn)得細(xì)膩動人、清新可感，扣動了那個年代中國電影觀眾的審美心弦。影片末尾的時候，二妹子等到了她的哥哥副班長，這份守望終成正果。影片上映后，二妹子陶玉玲成為一個時代的美麗與情感的不能言宣的象征，也成為上個世紀(jì)五六十年代中國男觀眾的審美典范和“紅色戀人”。這是男權(quán)政治與精神話語賦予中國女性的審美典型形象。勞拉·穆爾維在其《視覺快感和敘事性電影》一文中指出：女人在父權(quán)文化中是作為男性的另一個能指，被象征秩序所約束，而男人在這一秩序中可以通過那強(qiáng)加于沉默的女人形象的言語命令生活于他的幻想和沉迷之外，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的位置。如果說二妹子所體現(xiàn)的價值是女主人公所挑起或所代表的東西，不如蛻是她在男權(quán)社會中所激發(fā)出的愛或恐懼賦予男人以幻象而感到快慰。女人自身被裹挾在男權(quán)話語中，沒有絲毫的重要性，女性的自我意識被消解，悄然失落于男權(quán)政治世界中。

在“十七年”從無到有、漸趨完善的革命經(jīng)典電影形態(tài)中，已經(jīng)在特定的主流意識形態(tài)話語及其一套嚴(yán)密的電影的政治修辭學(xué)中，建立了特定的欲望的目光，一種由強(qiáng)有力的父權(quán)意識形態(tài)組織起來的敘事形態(tài)。此方向更多的是受政治意識形態(tài)的控制，

“十七年”幾乎每一部電影的女性解放都是有一個決策英明的領(lǐng)導(dǎo)作為后盾。例如電影《秘密圖紙》(1965年)中，田華扮演的女性偵察員石云，雖然沉著干練，機(jī)警過人，但卻以偵察失敗告終。而在其丈夫(王心剛扮演的方亮)和另外一位男性決策者丁局長的幫助下，得以取得斗爭的勝利?？梢妼?dǎo)演對于女性的領(lǐng)導(dǎo)、控制能力是抱有懷疑和不信任的態(tài)度。更有甚者，當(dāng)石云認(rèn)識到錯誤，腦海里出現(xiàn)的是毛澤東語錄的時候，茅塞頓開，計上心頭。此種父權(quán)認(rèn)同可謂是集體無意識的反映了。在現(xiàn)實生活中，報效祖國占據(jù)了女性生命的全部，公開的與潛在的性別雙重標(biāo)準(zhǔn)，造成了女性意識內(nèi)心體驗的分裂與沖突，從而降低了女性在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識，淹沒了女性的主體意識。