摘要:魏晉時期是我國音樂發(fā)展的一個轉折時期,這一時期音樂的美學思想、表達主題、創(chuàng)作主體以及音樂器材等與之前的秦漢時期有著明顯的不同,并且與后來的隋唐文化也區(qū)別明顯。以玄學為主線的思想背景,把魏晉音樂的發(fā)展演繹的清新飄逸,卓爾不群。探究魏晉音樂發(fā)展的脈絡和規(guī)律,對于今天的音樂教學和創(chuàng)作有著一定意義和參考價值。

關鍵詞:魏晉音樂 美學思想 清和之音 主體覺醒 文氣

魏晉風流,飄逸千古。魏晉時期是我國歷史上思想、藝術、文化等多個方面特點最為鮮明的時期之一。在音樂發(fā)展的歷史進程中,魏晉時期的音樂美學思想表現出了與眾不同的追求與個性,在文學與音樂之間的關系、清和之音的向往、主體覺醒的萌動以及無我狀態(tài)的終極目標都成為這一時期音樂美學發(fā)展的主旋律,也同樣因此而在中國音樂發(fā)展里程中留下了清雅無雙的回響和余音,探究魏晉音樂美學思想發(fā)展的脈絡和特點,對于今天的音樂發(fā)展有著一定的借鑒意義和幫助。

一、魏晉風流

(一)時代背景

魏晉時期是我國歷史是一個極具特色的階段,這一時期的思想、文化、藝術等發(fā)展呈現出鮮明的特點與個性,為后世的發(fā)展產生了重要影響,并且由于文化的發(fā)展和變革,在之后的任何一個時期都無法再重現出同樣的瀟灑飄逸魏、清雅風流,尤其是對于人性的提倡,禮教的反抗都值得后世反思和追問,為當前的藝術創(chuàng)作中個性解放,追求“原生態(tài)”的自然效果都有著積極的意義和影響。

魏晉時期,時代的主流思想是玄學。玄學是中國古代哲學思想以及藝術思想的雜糅混合,在時代的背景下醞釀形成的一種哲學觀和價值觀。玄學不僅在思想領域對后世產生了重要影響,使得魏晉風流至今仍為許多人所推崇和追慕,把“采菊東籬下,悠然見南山”作為生活的目標,同時也對藝術的發(fā)展產生了深刻的影響。

玄學上承兩漢的儒道思想,以此為基礎和前提,下承隋唐釋佛之學,在此期間歷經兩晉、南北朝幾百年的時光。對這一時期的音樂發(fā)展的影響遍及各個方面。以玄學為理論支撐或者思想底蘊,音樂的發(fā)展呈現出獨特的風格與追求。分析玄學的內容和特點是研究魏晉時期音樂思想的前提。簡單來講,玄學提倡自然,具有極強的思辨性質,重心放在天人關系的討論上。玄學從本體論的角度出發(fā),探究人生問題、政治問題和思想境界問題。同時自然與名教,有形與無形之間的關系,以及由此引發(fā)的藝術追求和音樂審美等問題都成為玄學中涉及到內容。

玄學從內外兩個方面來進行思考和發(fā)現,從外發(fā)現發(fā)現了自然,追求人的本性與自然的本性,從內追求自身的性情和人性的解放。在此基礎上,晉人的思想精神得到了空前絕后的解放,人性的一體兩面的表現也淋漓盡致,引人遐想。

以玄學為思想基礎和背景的魏晉音樂發(fā)展,同樣表現出意蘊雋永,清新飄逸的風格。

(二)藝術特點

魏晉之期,中國的音樂美學思想出現了與前朝迥然不同的轉折與變革。研究的重心和興趣點也隨之變化。從早期對于音樂的起源、本質、特征、功能以及樂器等方面的探究轉變到對音樂自身的理解和認識。也就是從音樂發(fā)展的自身規(guī)律以及表達主體和主題等方面入手,研究音樂與情感、政治之間的關系,把音樂理論的發(fā)展推向一個全新的時期。

魏晉音樂的特點主要是通過幾個具有代表性的人物及其著名的觀點和論著來表現的,其中最為著名的人物包括嵇康、曹植、陶淵明等。這一時期的音樂發(fā)展特點主要有兩個方面,一個是音樂本質以及音樂與情感、政治之間之關系的論證,另一個方面就是對于音樂表達形式和樂器等方面的變形。

在第一個問題上,魏晉音樂的核心思想是認為音樂的本質是聲音的單、復、高、低、舒、疾轉化等所構成的形式之變,音樂是一種聲音組成的形式美。同時音樂藝術與政治思想沒有直接的關系。主張“因無哀樂”強調音樂自身的獨立性和完整性。對秦漢以降的儒家音樂學說和理論提出挑戰(zhàn)和抗議。在思想理論和基礎上出現了不同的觀點。在第二個問題上,則是從音樂表現形式和工具上的變化。主要的變化表現在琴的推崇上。琴最為中國的傳統(tǒng)樂器由來已久,只是其受重視的程度,在兩漢之后的魏晉得以提升。七弦琴為主的樂器開始登上音樂表演的舞臺,并逐漸居于主體地位。其中有許多名曲成為傳承后世的經典之作,嵇康的千古絕響《廣陵散》即是其中的著名代表。以琴為器,音傳情致成為中國之后的美學精神。

二、玄妙文氣

(一)文學與音樂的關系

魏晉時期,音樂與文學之間的密切聯系也是其發(fā)展的特點之一。早在秦漢時期,甚至更早的時候,音樂和文學之間的聯系就比較密切。魏晉時期音樂與文學間的關系則表現的非常明顯。這其中的聯系有與前后不同時期的音樂發(fā)展都有著明顯的差異。早期的文學與音樂之間的聯系主要表現在表達形式上,文學和音樂一體同心,二者共同構成了思想表達和藝術表達的形式,音樂和文學是不分家的,缺少任何一部分,都無法完成其功能和作用。魏晉之后的音樂與文學之間的關系則漸行漸遠,最終發(fā)展成了兩種不同形式和作用的藝術表現形式。而處于漢唐之間的魏晉時期,音樂和文學之間的關系則是一種過渡狀態(tài)。二者互相影響,互相促進同時也出現不同的發(fā)展方向和趨勢。

樂賦則是二者之間關系的一種具體表現形式。樂賦對描寫音樂的賦的簡稱。在整個魏晉時期,大部分的樂賦主題都在描寫音樂的清音和風氣。突出的展示了這一時期,魏晉文人注重清音,并大力推崇。通過在魏晉時期音樂和文學之間的關系還是比較密切的,出現了通過文學形式表現或者描寫音樂的作品。這一時期的作品和作家非常之多。具有代表性的有嵇康的《琴賦》、曹植的《白鶴賦》、杜摯的《茄賦》、傅玄的《琵琶賦》、袁崧的《歌賦》以及孫楚的《雉賦》等,這些作品都是對于清音的推崇和追求的佳作。音樂和文學之間在藝術主題和表達思想方面還有著直接的聯系在這一時期。但是音樂和文學的區(qū)分這是也出現了痕跡。不同的表達工具、表現形式、創(chuàng)造群體等都使得二者之間的發(fā)展脈絡像平行的雙規(guī)一樣,方向相同而領域相隔?；蛟S可以在表達思想方面即所謂的殊途同歸。

(二)音樂的風格變化

魏晉時期音樂風格也開始變化。從早期的秦漢時期宮廷雅樂,到風雅頌的固定形式與主題。到這時開始出現了個體創(chuàng)作,表達個人情感和思想的音樂作品。追求展示個性,推崇自然的形式,在主題方面也還是有意識的擺脫漸漸成為統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)儒家音樂思想和內容。追求個性灑脫、向往田園生活的恬靜愜意也開始成為音樂的內容。

(三)音樂創(chuàng)作者的素質要求

文氣之說早已有之,只是將其用之于音樂創(chuàng)作領域之中卻是魏晉之際。其中用文氣來比喻音樂創(chuàng)作與審美的方式和途徑以及境界,則以曹植等一批名士為代表。曹植等人對于音樂有著極高的感悟能力。因此對于音樂的認識和評價有帶有專業(yè)的性質和時代的色彩,同時也在音樂欣賞中提出需要突出審美主體的能動性。這些都是文氣概念在音樂中的演繹和應用。魏晉時期的曹家父子對于音樂的理解和認識的造詣是非常之高的。作為建安文士的代表,對于文學中音樂之氣的或者是音樂中的文學之氣都有著客觀入微的觀察。最為有說服力的是曹丕的《典論 ·論文》中,提出“文氣”一詞,以音樂為喻,提倡在創(chuàng)作和表演音樂時,創(chuàng)作主體和表演主體都需要有著一定的精神狀態(tài)、人文修養(yǎng)和藝術底蘊。這點音樂和文學有著一定的相似性。

三、清和之音

(一)早期音樂的追求目標

魏晉之前的中國音樂發(fā)展就經歷了上千年的歷程。在秦漢時期已經發(fā)展的比較完備,出現了宮廷雅樂和民間的樂府歌謠等多種形式。不過這些時期音樂的內容和主題都是政治性的禮儀音樂或者是勞動大眾對于現實生活的描述。對于社會中上層的文士其音樂追求和表現的形式卻相對較少。早期的音樂欣賞和表演目標主要是祭祀和聲色娛樂兩個方面。把音樂依附于政治而存在,把音樂存在的目的局限于動人旋律的審美。其中對于表達自己的情感和思想的情況還比較少。而進入魏晉時期,對于音樂的追求目標,文士作出了新的詮釋。

(二)清音之響

從政治性的音樂和娛樂性的音樂像情感性的主體性的音樂轉變是魏晉時期音樂發(fā)展的一大轉折。這一時期音樂的創(chuàng)作和表演追求出現了清音的概念。把清新的聲音與渾濁的聲音作為構成音樂的兩個部分,對于清音則表現出強烈的推崇?！扒鍤狻?、“”清歌、“清琴”、“清商”等詞語反復出現在魏晉文士的樂賦之中,可以看出他們對于清音的追逐和推崇。

除此之外,魏晉音樂的發(fā)展還提倡“和”,就是清濁之和。清濁相濟是音樂的理想狀態(tài),雖然推崇清音,但是魏晉音樂并不完全排斥和否定濁音,只是有所主次罷了。他們追求的理想目標是實現清和之音。就是創(chuàng)作和表現以清音為主的和諧音樂形式。

四、焦尾無弦

(一)對聲色的追求

對于音樂的追求,魏晉時期的文士形成了自己的風格和方向。貫穿魏晉時期,對于音樂的形與質的認識也理解都在不斷的深入和細化。最初的追求是通過音樂的表現來抒發(fā)自己的志趣、情感和思想。從曹家兄弟的清揚之音到嵇康的越名教超自然,再到東晉名士王謝子弟的超凡脫俗、張揚個性,都是希望表達出自我超脫的境界和理想。通過自己的行為和言語去反對名教禮儀的束縛,山水清音和琴瑟笛簫都只不過是“有形之法、具弦之琴”。沒有達到音樂追求的巔峰。

(二)從有質到無形

對于音樂的理解也許嵇康已經達到了一個極高的境界。但是從“有形之法、具弦之琴”到對于音樂的理解的新高度還有一段距離。達到魏晉音樂巔峰的應當是陶潛。真正實現無我之境,創(chuàng)造出美學新境界的“無弦琴”階段的陶潛是魏晉音樂認識的制高點。陶潛在解放自己的心靈方面應該是魏晉風流的集大成者。在與同伴游樂之時,獨自感悟時,陶潛經常是拿出無弦之琴,自娛自樂。并不在意是否真的有聲音或者旋律,他已經達到了超脫自我的境界。對于音樂的認識實現了從有質到無形的超然之境。追求自由,推崇自然的陶潛的面對自然和生活采取了大音無聲的方式去實現自己的忘言境界。“此中有真意,欲辨已忘言”或許就是陶潛內心最真是的寫照。

從有質到無形,從焦尾到無弦,從一個更為抽象的角度來看,實際上是反映了不同時期,對于社會中文化的代表者,責任與生活目標以及價值觀的轉變。焦尾琴是蔡邕以險些成為燒柴的桐木而制成,講究的是形制精美,有弦之琴的代表。意味著浴火重生的涅槃鳳凰,背后的信念是追求永恒和不畏犧牲的士人精神;而無弦只琴則缺少了形式的羈絆,隱逸而逍遙,出世離塵,代表著陶潛和與其一樣的魏晉文人對于音樂和生活的追慕和向往,是魏晉音樂發(fā)展的極致表現。

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作者簡介:

張向勇 (1978.04--) 男,漢,寧夏銀川北方民族大學音樂舞蹈學院教師,主要從事音樂研究與鋼琴教學