趙小琪

摘要：臺(tái)灣創(chuàng)世紀(jì)詩社對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義技法，即事物偶然相接法與幻覺記錄法的借鑒與化用，使得他們?cè)娭械南胂罅^之此前的現(xiàn)代詩社、藍(lán)星詩社詩人詩中的想象力更為活躍，作品中的意象也較之現(xiàn)代詩社和藍(lán)星詩社詩人詩中的意象更為豐富多彩、新穎別致。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)世紀(jì)詩社；超現(xiàn)實(shí)主義；事物偶然相接法；幻覺記錄法

Abstract：The surrealistic writing techniques，such as the random-seeming collages of different materials and the recording of hallucination，are adopted in the poems of Genesis Poetic Group so that the pourer of imagination plays a more active role in their poems than in those by the Modern Poetic Group and the Blue Star Poetic Group，and the images in their poems are richer and more original as well.

Key words：Genesis Poetic Group，Surrealism，the random－seeming collages of different materials，the recording of hallucination

中圖分類號(hào)：I207.25文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2009）3-0005-07

從嚴(yán)格意義上說，自動(dòng)寫作等超現(xiàn)實(shí)主義技法，并非是超現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)創(chuàng)，它們?cè)谶_(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代主義流派的文學(xué)中也被采用過。超現(xiàn)實(shí)主義者的獨(dú)特之處在于，它們將這類技法統(tǒng)一在自發(fā)性創(chuàng)作法則之下，使之更為自由，更為隨意，也更為系統(tǒng)了。自動(dòng)寫作等超現(xiàn)實(shí)主義技法的這種“現(xiàn)代性”和“獨(dú)特性”意義，獲得了由“新民族詩型”路向朝“世界性”、“超現(xiàn)實(shí)性”、“純粹性”路向轉(zhuǎn)型的創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人的審美認(rèn)同和肯定。痖弦指出：“潛意識(shí)世界極為混亂，未經(jīng)整理，也無法整理”，而超現(xiàn)實(shí)主義詩人的貢獻(xiàn)在于：“為求‘傳真這個(gè)沒有‘過渡到理性的世界，每每不再透過分析性思想所具備的剪裁和序列，便立即采用快速的自動(dòng)語言，將此經(jīng)驗(yàn)一成不變地從它自身的繁復(fù)雜蕪中展現(xiàn)開來?！别橄疫@段話顯示，幾乎從創(chuàng)世紀(jì)詩社倡導(dǎo)“超現(xiàn)實(shí)性”開始，創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人就抓住了超現(xiàn)實(shí)主義技法反理性、反邏輯的自發(fā)性這一根本特性。稍后，洛夫不僅闡述了對(duì)這一現(xiàn)代性特性的認(rèn)識(shí)，而且特別強(qiáng)調(diào)了超現(xiàn)實(shí)主義技法對(duì)于不斷尋求創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人的價(jià)值和作用。他說：“超現(xiàn)實(shí)主義者基本上是要破壞一切道德的、社會(huì)的、美學(xué)的傳統(tǒng)觀念而追尋一種新的美與新的秩序，在技巧上他們肯定潛意識(shí)之富饒與真實(shí)，在語言上盡量擺脫邏輯與理則的約束而服膺于心靈的自動(dòng)表現(xiàn)”，而超現(xiàn)實(shí)主義者的潛意識(shí)自動(dòng)表現(xiàn)技法對(duì)“邏輯與理則的約束”的突破，使得“我們不能不因創(chuàng)造上的需要與語字上的變化而重新對(duì)它予以認(rèn)識(shí)與估價(jià)”。正是源于對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義技法的基本特性和價(jià)值的這種較為深刻的認(rèn)識(shí)，因而，即使在后來“常常有人會(huì)責(zé)怪50年代末期和60年代初期創(chuàng)世紀(jì)詩社部分詩作者（如洛夫和筆者）所試驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)主義技巧，而把稍后詩壇上語言表現(xiàn)的過份放任和混亂，歸咎于這項(xiàng)試驗(yàn)”時(shí)，痖弦等創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人雖然否認(rèn)他們是“法國超現(xiàn)實(shí)主義在中國的傳人”，但也毫不諱言他們?cè)?jīng)借鑒和試驗(yàn)過超現(xiàn)實(shí)主義技法的事實(shí)。痖弦說；“早年，我們確曾將超現(xiàn)實(shí)主義的技巧作為探觸中國現(xiàn)代新詩的可能方式之一，而加以創(chuàng)作試驗(yàn)。”商禽迫于外在的壓力，雖然不承認(rèn)自己當(dāng)時(shí)標(biāo)榜過超現(xiàn)實(shí)主義，卻坦承自己當(dāng)時(shí)是將超現(xiàn)實(shí)主義技法當(dāng)成“在某些時(shí)候更接近真實(shí)的一種表現(xiàn)手法”加以認(rèn)同的。從痖弦、商禽、洛夫等人的表述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義技法確實(shí)曾被創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人認(rèn)同、借鑒和采用過。盡管這種認(rèn)同、借鑒和采用是在一種“修正”的前提下進(jìn)行的，然而，不可否認(rèn)，痖弦、商禽等創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義技法的借鑒和采用，確實(shí)使他們的創(chuàng)作發(fā)生了“語字上的變化”，獲得了對(duì)長期被人忽視的潛意識(shí)與夢(mèng)幻世界的較為深入的“創(chuàng)造”性發(fā)現(xiàn)，生成了與現(xiàn)代詩社、藍(lán)星詩社不同的群體創(chuàng)作風(fēng)貌。

一

事物偶然性相接法是超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重要的技法之一。在超現(xiàn)實(shí)主義者看來，兩種現(xiàn)實(shí)在詩中的接近完全緣自于一種偶然性，而“理性只能局限于對(duì)兩種現(xiàn)實(shí)之間的閃光現(xiàn)象進(jìn)行觀察和欣賞”，因而，布勒東強(qiáng)調(diào)指出：“我覺得，人不可能有意識(shí)地使他所說的‘兩個(gè)遠(yuǎn)離的現(xiàn)實(shí)接近，這種接近或者發(fā)生或者沒有發(fā)生，就是這樣”。這種對(duì)事物偶然性相接中主體自覺意識(shí)的反對(duì)，使超現(xiàn)實(shí)主義者的觀點(diǎn)與艾略特等象征主義者主張將兩個(gè)遠(yuǎn)離事物用強(qiáng)力組合在一起的觀點(diǎn)區(qū)別開來。由這種獨(dú)特的事物偶然性相接的觀點(diǎn)出發(fā)，布勒東等超現(xiàn)實(shí)主義者主張?jiān)趧?chuàng)作中采用事物偶然性相接的技法，去展示沒有受到意識(shí)篡改的潛意識(shí)活動(dòng)的本來面目和它的無限活力所激發(fā)出來的美。布勒東在《連通器》說：“正是在兩個(gè)字詞以某種偶然的方式的接近當(dāng)中，噴射出了一種特殊的光芒，即形象的光芒，對(duì)此我們顯得非常敏感。形象的價(jià)值取決于所獲得的火花的美”。雷弗迪也認(rèn)為，只有將兩種風(fēng)馬牛不相及的現(xiàn)實(shí)湊到一起才能擊起火花，產(chǎn)生意象：“兩種現(xiàn)實(shí)的距離越遠(yuǎn)，產(chǎn)生的意象就會(huì)越有力”。顯然，超現(xiàn)實(shí)主義者所謂的事物偶然性相接在詩創(chuàng)作中具體指的就是意象與意象的偶然性相接。在否認(rèn)了思想在串聯(lián)意象之珠的作用后，意象便在超現(xiàn)實(shí)主義的詩中自由自在地漫游與并置起來。在布勒東的《自由組合》、艾呂雅的《溺水者》、阿拉貢的《圣女瞻禮經(jīng)》、大衛(wèi)·加斯可尼的《這形象》、林諾的《致詩之藝術(shù)》等詩中，充滿著夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、上帝與獸欲、高貴與卑賤、神圣與虛假等等相互沖突、相互矛盾的事物的乖謬性并置。而這些理性和邏輯世界中不可連接和并置的事物的自然性并置，本身就是對(duì)理性和邏輯設(shè)定的事物界限的嘲弄與反諷。

與布勒東等西方超現(xiàn)實(shí)主義者一樣，“‘創(chuàng)世紀(jì)詩人同樣將意象經(jīng)營放在首要位置，在他們的詩作中處處可見繁復(fù)稠密的意象，異質(zhì)碰撞的意象，幻覺直感的意象等，幾乎囊括了布勒東提出的超現(xiàn)實(shí)主義意象的所有7種類型。這種意象經(jīng)營代表了臺(tái)灣超現(xiàn)實(shí)主義詩歌區(qū)別于其他詩作的主要特征?！本唧w地說，他們的創(chuàng)作中意象經(jīng)營呈現(xiàn)出了兩種與西方超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相似的表現(xiàn)手法。其一是意象的隨意并置。在創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人看來，西方超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)詩的貢獻(xiàn)之一就是“濃縮意象以增加詩的強(qiáng)度”。而在中國現(xiàn)代詩歌史上，意象語的試驗(yàn)并未取得理想效果。因而，創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人愈加感到意象經(jīng)營的重要性和迫切性。痖弦說：“我們?cè)?0年代之所以追求比較高層次的語言，就是對(duì)40年代語言的過分口語化與內(nèi)容的過分政治化的反動(dòng)，一種文學(xué)上的反動(dòng)；因此我們?cè)谡Z言技巧上學(xué)習(xí)西方，再把它中國化，意象上也力求高度的經(jīng)營”。將40年代詩歌語言都?xì)w之為“過分口語化”，當(dāng)然有失公允，它顯然忽視和低估了“九葉詩派”在語言變革和意象經(jīng)營上取得的成就。不過，40年代詩歌語言的口語化與內(nèi)容的政治化現(xiàn)象確實(shí)存在，而且比較嚴(yán)重，即使在“九葉詩派”詩人的詩中，政治等理性因素對(duì)意象經(jīng)營干涉的痕跡也是較為明顯的。從這個(gè)意義上來說，痖弦等創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人詩中的意象經(jīng)營由于受到超現(xiàn)實(shí)主義技法的影響，是更為重視意象與意象的隨意性碰撞與相接的。痖弦在談及他寫作《鹽》的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)說，他寫《鹽》這首詩時(shí)，正是“受到超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)技巧影響的階段，把兩個(gè)完全無關(guān)，絕不可能遇合的人或事‘遭遇在一起，正是超現(xiàn)實(shí)主義的慣用手法之一?！倍詫煞N遠(yuǎn)隔十萬八千里的人和事物組接在一起，是在于使人的內(nèi)心由理性的壓制下解放出來，以呈現(xiàn)人的潛藏的內(nèi)在真實(shí)。

于是，洛夫、痖弦、葉維廉、張默等人在《清明》、《在中國街》、《賦格》、《曠漠的峰頂》等詩作中，紛紛打開意識(shí)之柵，讓意象之鴿從潛意識(shí)中一只只放飛，在詩的天空中自由自在地翱翔起來。張默充分發(fā)揮了創(chuàng)造語言的潛力，讓語言展開了自由聯(lián)想的翅膀，于是“不相識(shí)的黑夜與不相識(shí)的接吻的嘴/不相識(shí)的G大調(diào)與不相識(shí)的野玫瑰”便隨意地并置在一起了。葉維廉反對(duì)“名”、“理”對(duì)詩的意象的過分干涉，善于以豐繁層疊的意象的自我奔涌，薈萃古今中外之不同事物：“教堂與皇宮的宏麗，神的丑事/穿梭于時(shí)代之間，歌曰：/月將開/日將升/快，快，不要在陽光下散步，你忘記了/龍嫠的神諭嗎？只怕再從西軒的/梧桐落下這些高聳的建筑之中。”更為善于將高貴與卑賤，神圣與庸俗、古代與當(dāng)代等相互矛盾，相互對(duì)立的事物并置在一起構(gòu)成反諷情景的，是痖弦。在《給超現(xiàn)實(shí)主義者》一詩中，他力圖“把一切搗碎/又把一切拼湊”，于是，“古與今，紡織的海倫跟火車站叫賣的女子”、“有風(fēng)的天與無風(fēng)的天”便交織在一起。在《在中國街上》一詩中，他更是讓“公用電話接不到女媧那里去”、“仲尼也沒有考慮到李耳的版稅”、“惠特曼的集子竟不從敦煌來”、“金雞納的廣告貼在神農(nóng)氏的臉上”、“伏羲的八卦也沒有趕上諾貝爾獎(jiǎng)金”這些不同時(shí)空的人物、事物和事件，奇跡般地同臺(tái)表演，構(gòu)成一幅意義相互沖突極具反諷意味的場景。

創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人創(chuàng)作中意象經(jīng)營呈現(xiàn)出的第二種與西方超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相似的表現(xiàn)手法，是意象的隨意轉(zhuǎn)換。臺(tái)灣詩評(píng)家蕭蕭指出，臺(tái)灣現(xiàn)代詩的“第二類”超現(xiàn)實(shí)手法，就是“不相干的錯(cuò)接”，這種“不相干的錯(cuò)接”是指“語言與語言之間完全不相聯(lián)系，卻是一個(gè)接一個(gè)滋生的現(xiàn)象”。在管管的《星期六的白星期日的黑》、《魚》、商禽的《逃亡的天空》《遙遠(yuǎn)的催眠》等詩作中，詩人們都非常善于通過意象的隨意轉(zhuǎn)換，去拓展一種使人意料不到的不尋常的詩境?！八屗拈L著一頭長長柳條的女兒，在月光下裸曬曬成一枚熟桃子，然后把她丟進(jìn)有著藻荇的溪流里，讓溪水沖去她滿身月光，讓伊變成一條有長長雙尾的魚?！惫芄艿倪@首《魚》中，由“女兒”轉(zhuǎn)換成“熟桃子”，再由“熟桃子”轉(zhuǎn)向“雙尾魚”，意象的隨意轉(zhuǎn)換簡直是令人吃驚的，它在理性與邏輯的審視下，是根本沒有也不可能發(fā)生的事實(shí)，然而，詩人借助于一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的對(duì)象之間的關(guān)系，造成了詩的極為強(qiáng)烈的荒誕意識(shí)。商禽被羅青稱為“當(dāng)時(shí)在口頭與創(chuàng)作上宣傳超現(xiàn)實(shí)主義最力的人”，僅從對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義意象經(jīng)營技法的借鑒與試驗(yàn)的角度看，商禽確實(shí)是創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人中較為深刻領(lǐng)悟超現(xiàn)實(shí)主義者意象隨意轉(zhuǎn)換手法訣竅的詩人。他的《遙遠(yuǎn)的催眠》一詩“借‘守著……的pattern去轉(zhuǎn)換意象；”它“由地而天，由天而?！?。在半夢(mèng)半幻的狀態(tài)中，詩人聽任語言自由衍生，它在愛情—自然—死亡的衍生與轉(zhuǎn)換中，顯示了人生的荒誕性。在《逃亡的天空》中，商禽寫道：“死者的臉是無人一見的沼澤/荒原中的沼澤是部分天空的逃亡/遁走的天空是滿溢的玫瑰/溢出的玫瑰是不曾降落的雪/未降的雪是脈管中的眼淚/升起來的淚是被撥弄的琴弦/撥弄的琴弦是燃燒的心/焚化了的心是沼澤的荒原”。這首詩從“死者的臉”寫起，下面不斷轉(zhuǎn)換出“天空”、“玫瑰”、“雪”、“眼淚”、“琴弦”、“心”等意象，在意象急速、跳躍的轉(zhuǎn)換中，詩境在不斷地萌發(fā)和生長，這就使得，不僅詩的每一次意象與意象形成的新的關(guān)系是現(xiàn)實(shí)中難以發(fā)現(xiàn)的，而且，即使是這種難以發(fā)現(xiàn)的新的關(guān)系，它在詩中也是不斷地分延、流動(dòng)、轉(zhuǎn)變，于是，確定“死者的臉”的所指意味著一種不斷延擱的過程，而這種意義的延擱，又恰好正是荒誕人生的一種寫照。

二

西方超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是十分注重對(duì)幻覺的記錄和描述的?；糜X作為人的感覺系統(tǒng)中的特殊分支，它具有明顯的突然性和變異性的特點(diǎn)。在超現(xiàn)實(shí)主義者看來，現(xiàn)代藝術(shù)正是要借助幻覺的這種突然性和變異性，去打破一種秩序化，模式化的森嚴(yán)的理性世界，讓長期被人所忽視所掩蓋的內(nèi)心真實(shí)在突發(fā)性的幻覺中得到最大限度地展示。為了獲取這種突然性的幻覺，布勒東等超現(xiàn)實(shí)主義者進(jìn)行了大量的催眠術(shù)試驗(yàn)。他們企圖借助于催眠術(shù)，排斥理性對(duì)人的心緒的干擾，使人皈依到一種原生心理真實(shí)的一種自發(fā)性表現(xiàn)狀態(tài)之中去，見所未見，聞所未聞，觸所未觸。阿拉貢在《夢(mèng)幻之潮》中這樣描述幻覺帶來的全新的形象及其對(duì)人的長期被忽視的內(nèi)在真實(shí)的發(fā)現(xiàn)：“他們具有視幻覺、聽幻覺和觸幻覺的性質(zhì)。我們感受到了形象的全部力量。我們無法指揮這些形象，反過來要受他們的支配和駕馭……這是精神的東西，然而我們通過它的具體的凝結(jié)力感受到它?！痹谔K波的《地平線》、米肖的《聲音》、夏爾的《看大地一眼》等詩中，詩人們以視幻覺、聽幻覺等幻覺感受器，為我們展示了各種奇異的幻覺之象。

創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人雖然沒有像西方超現(xiàn)實(shí)主義者那樣進(jìn)行大量的催眠術(shù)試驗(yàn)，但超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)突發(fā)性幻覺的描述仍然給予了他們的創(chuàng)作以極大的啟示。洛夫認(rèn)為，“只要你自命為一個(gè)現(xiàn)代詩人或畫家，就無法擺脫超現(xiàn)實(shí)影響，而或多或少在作品中反射出那種來自潛意識(shí)似幻還真的，不從理路但極迷人的微妙境界”。葉維廉表白道：“我覺得自己的詩是略為離開日常生活的觀看方法，而是在出神狀態(tài)下寫成的”。管管更是自稱：“某年某夜在左營住處燈下寫作，曾蒙神人于窗外說法；且有鐘磬聲盈耳?！倍糖葸@個(gè)以一部《夢(mèng)或者黎明》享名臺(tái)灣詩壇的“公認(rèn)的有名的超現(xiàn)實(shí)主義詩人”，擁有一套相當(dāng)突出的幻化心理圖式，他的那些由幻覺產(chǎn)生的詭異的意象，迷離的詩境，常?！傲钊藨岩稍娙耸遣皇窃诎V人說夢(mèng)”。在商禽的《無質(zhì)的黑水晶》、痖弦的《修女》、葉維廉的《愁渡》、辛郁的《石頭人語》等詩作中，詩人們利用視幻覺、聽幻覺的方式，為我們展現(xiàn)了各種令人稱奇的幻象。在《無質(zhì)的黑水晶》中，商禽寫道：“帷幔在熄燈之后下垂，窗外僅余一個(gè)生硬的夜。屋里的人失去頭發(fā)后，相繼不見了唇和舌，樓下，手臂在彼此的背部與肩與胸與腰陸續(xù)亡失，眼和足踝沒有去得比較好一點(diǎn)……”。商禽的這首詩是在黑暗的房子背景下產(chǎn)生的一種視幻覺，在黑暗的掩護(hù)下，詩人通過視幻覺，發(fā)現(xiàn)了在日常生活中人們視而不見的肉體與精神在外力壓迫下的無形喪失，顯示了一種長期被意識(shí)所遮掩的人的真實(shí)的精神狀況。除憑借視幻覺去打開自己的眼界，探觸人的豐富的潛在世界以外，創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人也常以聽幻覺的方式，突破理性世界聽力的限制范圍，放大和強(qiáng)化那來自另一充滿變異、充滿活力世界的聲音。痖弦的《修女》寫道：“且總覺有些什么正在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地喊她/在這鯖魚色的下午/當(dāng)撥盡一串念珠之后/總覺有些什么……”這里，聽幻覺不是那種直接通過外部感官獲得的真性幻覺，而是一種存在于主觀空間的假性幻覺。這種存在于“修女”主觀空間的聲音，其出現(xiàn)與消失都不受“修女”主觀意志的控制，它雖沒有具體的語言內(nèi)容，卻表達(dá)了一種極具誘惑力的意思，促使著修女不由自主地聽從它的召喚。

三

事物偶然相接法以及幻覺記錄等超現(xiàn)實(shí)主義技法是與超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)獨(dú)特的真實(shí)觀相輔相成的。超現(xiàn)實(shí)主義者既然認(rèn)為理性、邏輯等自覺意識(shí)遮掩了人的內(nèi)在真實(shí)世界，因而，排斥理性、邏輯等自覺意識(shí)的控制，便成為人獲得精神自由的首要條件。在這種認(rèn)識(shí)觀的指導(dǎo)下，他們企圖通過自動(dòng)寫作、事物偶然相接法、夢(mèng)幻記錄等強(qiáng)調(diào)自發(fā)性原則的技法去發(fā)現(xiàn)人與世界的本原的內(nèi)在的面目。應(yīng)該承認(rèn)，這種對(duì)自發(fā)性技法的強(qiáng)調(diào)，是合乎藝術(shù)創(chuàng)作的某些特性和規(guī)律的，詩的意象思維的一大特性，就是具有強(qiáng)烈的突然性、偶然性等潛意識(shí)的自發(fā)性。然而，西方超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)面臨的問題是，要想如他們所說的那樣在創(chuàng)作中完全排斥道德、理性等自覺性因子是非常困難的。且不說他們強(qiáng)調(diào)的無功利的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與他們積極用世的思想是相悖的，就是在他們強(qiáng)調(diào)的排除了理性、邏輯、道德干擾的自發(fā)性寫作活動(dòng)中，理性等自覺性因子仍會(huì)以某種特殊的方式表現(xiàn)出來。