李正琴　陳學(xué)祖

摘要：當(dāng)中國女性經(jīng)歷了凄苦慘痛與掙扎奮起的感性體驗(yàn)之后，一群獨(dú)特身份的女性開始智慧的探索。臺灣及海外華人女作家憑借自己獨(dú)特的生活際遇，揮灑自己特有的細(xì)致與殷情的個(gè)性，調(diào)試知性的話語，塑造知性的形象，她們以自身的姿態(tài)，或者以文本世界中敘述者形象不斷顛覆或剝奪歷史積淀已久的偏執(zhí)與愚見。她們在文學(xué)世界的構(gòu)建中展開著知性的思索與嘗試：或在過往的回憶中對自身克制與反思，或解構(gòu)男性中心話語，或因邊緣身份的烙印而選擇特有的抒寫方式。

關(guān)鍵詞：女性文學(xué)；感性；知性；克制與反思；男性中心話語；邊緣身份

Abstract：After the Chinese women have undergone tormenting emotions of repression and resistance，there come the Taiwan and Overseas Chinese female writers，a group of women with a special identity embarked on an exploration for wisdom. In virtue of their unusual life experiences，they demonstrate their unique exquisite and passionate personality，communicate in an intellectual discourse，and establish to their readers intelligent female images. Either with themselves or with the images of narrators from the texts，they unceasingly subvert and undermine the long-time stereotypesand prejudices against women. Their intellectual efforts can be regarded as either a process of restraint and self-reflection in retrospect，or the deconstruction of the dominant androcentric discourse，or an expression of their traumatic experiences of being marginalized.

Key words：feminist literature，emotional，intellectual，restraint and self-reflection，androcentric discourse，marginalized identity

中圖分類號：I207文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2009）3-0012-06

“閨閣哀怨”縱然為中國古典文學(xué)增添一枚“凄愴感傷”的美學(xué)因子，賦予其“傷春”、“悲秋”、“強(qiáng)說愁”的審美特征,但此種濫觴之作不可避免地造成女性文學(xué)創(chuàng)作中感性與理性的極端不平衡,表現(xiàn)出多感傷而少思考，多抒情而少見地特征。時(shí)移事往,此種弊端愈益凸現(xiàn)的同時(shí)，長久隱埋的微弱反抗呼聲不斷地匯集細(xì)支微流，終至浪頭急轉(zhuǎn)。上世紀(jì)80年代開始，女性主義思潮在臺灣抬頭，女性團(tuán)體更加活躍，女性的聲音更加強(qiáng)烈，女性對政治文化以及社會各個(gè)層面的參與更為廣泛深入。在這種情勢的推動下，女性主義文學(xué)也更加蓬勃，呈現(xiàn)出與此前女性文學(xué)極為不同的新風(fēng)貌。緣此，我以為，我要述及將女性文學(xué)的知性特點(diǎn)發(fā)揮突出的是臺灣女作家，如朱天心、蘇偉貞、施叔青，旅居海外的華人女作家,如嚴(yán)歌苓、歐陽子，以及馬來西亞和美國土生華人女作家,如黎紫書和湯亭亭等。

女性文學(xué)的知性，是相對于感性而言。女性文學(xué)的特質(zhì)本來就是一個(gè)細(xì)致的感性世界，因?yàn)榕擞忻翡J的直覺，有豐富的情感。相較于比較粗糙的男性世界，女性更多細(xì)致與殷情，更多思索與求變。當(dāng)西方強(qiáng)勢話語攻擊，她們迅速作出敏感的反應(yīng)，在天性的感性特質(zhì)中，先調(diào)試加入知性的話語、知性的形象，進(jìn)而一發(fā)不可收拾，蔓延出知性的題材、表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)等。所謂知性，是指對感官知覺加以綜合、提煉的綜合思考能力，在文學(xué)創(chuàng)作中，它表現(xiàn)為知識的融匯，精警的議論和開闊的思考。就文學(xué)審美的內(nèi)在機(jī)制而言，知性為骨骼，感性為血肉，知性需要充分的感性來支持，在知性的骨架上應(yīng)不忘著意經(jīng)營富足的意象。顯而易見，這些女作家在各自經(jīng)歷與識見的基礎(chǔ)上進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作且成效顯著。

一、在過往的回憶中對自身

的克制與反思

中國古典詩詞中不乏描寫女子對征夫、游子的思念以及被負(fù)心漢拋棄的怨懟之作：牽腸掛肚，憂思綿綿，如“君子于役，如之何勿思！”“君子于役，茍無饑渴！”（《詩經(jīng)·君子于役》）；過往柔情蜜意、花前月下的咀嚼與苦澀，如“佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透?！保ɡ钋逭铡蹲砘帯罚?；自傷不得于夫，見侮于眾妾的委曲和憂傷，如“心之憂矣，如匪浣衣。靜言思之，不能奮飛”（《詩經(jīng)·柏舟》）。當(dāng)然，在那暗夜如磐的年代，我們又能要求她們作出怎樣超越彼時(shí)傷感之舉呢？她們是無法想像幾個(gè)世紀(jì)之后，柔弱的女性會掮起半壁江山，與男子平起平坐，甚至走出拘囿，突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造自己的知性世界。同樣處于對過往的追憶與緬懷，或者書寫記憶溫度的女性，華人女作家由于獨(dú)特的身份和經(jīng)歷，憑借自己知識的慧眼與敏銳的觸角，彰顯出一種智慧的克制與反思。

自認(rèn)是Chinese-American而不是American-Chinese的湯亭亭，以一種特例方式詮釋了女性文學(xué)世界的知性。蔡文姬從外族引進(jìn)《胡笳十八拍》，外族人聽得出音調(diào)的凄涼與哀婉，漢族人聽得懂其中的意義與無奈。美國人從湯亭亭書中讀出中國的凄涼悲哀；中國人則讀出了她的欲望與感懷。她以自己的獨(dú)特身份與獨(dú)特的作品分解感性與知性的糾纏。湯亭亭與她筆下的蔡文姬一樣是一個(gè)流放者，對西方聽眾唱中國的歌，對中國聽眾唱西方的歌。但她又不是蔡文姬，蔡文姬日思夜想回到自己的祖國，而湯亭亭拒絕中國及東方化的中國文化。美國才是她最終想完成的歸宿。我認(rèn)為，作者與其創(chuàng)造的形象之間出現(xiàn)悖謬正是湯亭亭以一個(gè)獨(dú)立作家的姿態(tài)對自己“記憶”身份與“當(dāng)前”身份知性的反思。例如，《女勇士》中代表美國文化的子女要同化代表中國文化的父母，“我”去中國的目的不是找尋親人，而是試圖用地遠(yuǎn)日久的淡薄記憶來證明自己對東方的疏離與陌生，在回顧久遠(yuǎn)的族源中完成新的皈依，為自己的西化思想注入鮮活的骨血。

正是基于對自己身份的思索與重構(gòu)，她文本世界中的中國文化呈現(xiàn)一種罕見的“失真”就不足為怪。湯亭亭的文本中，“改寫”往往是將相關(guān)的原始資料加以種種的改編再融入自己的敘述之中。例如，在《女勇士》的第二章，作者在描寫“花木蘭”進(jìn)山修煉的過程中插入了一個(gè)脫自佛經(jīng)故事及西方童話（《愛麗絲仙景漫游記》）的“小白兔”情節(jié)。在書中，佛教“太子舍身飼虎”和“尸毗王割肉喂鷹”的佛經(jīng)故事被作者改寫為“白兔縱身篝火舍身獻(xiàn)肉”的故事。并且書中所述的犧牲故事，由于作者添加了種種聯(lián)想而消解了佛經(jīng)故事原初的慈悲與施舍精神的神圣性。她文本中對于中國文化史料選擇性的運(yùn)用，正是對中國文化中通行觀念的另種認(rèn)知與批判。

不同于生活在西方強(qiáng)勢話語中心———美國的湯亭亭，黎紫書從具有豐富生命體驗(yàn)的知性視角，塑造背負(fù)本源性裂痕的女性形象。其作品將馬來西亞的風(fēng)俗文化形態(tài)與中國文化傳統(tǒng)相交合融匯，以詭異的文字風(fēng)格與濃郁的南洋地方色彩，及荒誕、夢幻手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的陰影與病態(tài)，書寫個(gè)人與族群命運(yùn)復(fù)雜纏繞而凸現(xiàn)出的荒涼與沉重。《流年》描寫背負(fù)著本源性裂痕的女主人公面對父親形象隱匿乃至缺席的境遇，使小說在感傷的況味中呈現(xiàn)女性主體的覺醒?！短靽T》籠罩著濃重的宗教氣息，代表著人性審判的“上帝”成為審察女性“救贖”的鏡像。《浮荒》展現(xiàn)母性情懷投射陰陽無界的詭異空間，試圖揭示出最質(zhì)樸的人生真諦：現(xiàn)實(shí)人間的美好。這些個(gè)性矛盾的女性主體，根植于她們豐富的生命體驗(yàn)，通過細(xì)致的自我剖析從而呈現(xiàn)出知性光輝、宗教色彩和現(xiàn)實(shí)意義。

黎紫書筆下病婦（《有天使走過的街道》），每日清晨坐在陽臺上，在盆栽與書籍的掩映下，窺視街道上結(jié)伴上學(xué)的美少年們，著迷于他們略帶陰性、俊秀的臉龐，并漸漸對其中一個(gè)“誤落人間的丘比特”情有獨(dú)鐘。她依靠幻想、添加細(xì)節(jié)從而使美少年的形象立體豐富，甚至悲哀地想到少年一天天長大，終會走向庸常與世俗。在幻想中，透徹的清醒反而在病婦的感情中一以貫之，使她更接近情感的本真狀態(tài)。她每日掩卷深思、重復(fù)的禱告、對過往生命的體驗(yàn)無一不表明她在感情中的克制與反思。這種女性知性的開掘，使黎紫書小說女性歸屬的敘事走向一個(gè)更開闊的空間。

不同于沉溺感傷悲憫的感傷主義，也不同于排斥男性去關(guān)注女性命運(yùn)的女權(quán)主義，湯亭亭與黎紫書在不同的國度，抒寫各自的智慧與體悟，有所克制也有所反思。不同的是，湯亭亭說她自己寫的是美國小說，試圖逐步走出少數(shù)族裔女性作家狹小自我的創(chuàng)作藩籬，不再拘囿于單一的性別歧視或種族歧視的范圍里，而是立足于本民族的歷史文化，表達(dá)出人類的共同之聲，雖因“改寫”中國文化之舉頗受微詞，但是她依然執(zhí)著于跨越性別與文化的努力，她的知性世界無比洪大而企圖超越一切。黎紫書就稍顯保守，她抒寫女性，執(zhí)著于突出母性情懷，心思小而集中精粹。當(dāng)然這差異不可忽略美國與馬來西亞文化的不同話語攻勢影響。不管她們最終歸屬何方，我相信一定有個(gè)交叉點(diǎn)。正如美籍華人作家心笛的一首詩《貝殼》所閃爍出的她們生命過往及思索的歷程：

來自海底的深處

卻沉默無言

褪了色的光彩

述說著當(dāng)年

浪濤沖淡的歧路上

流露著強(qiáng)堅(jiān)

在砂粒閃爍的夢幻里

帶我走近了海邊

“海邊”終將是深思所得，是智慧歸宿。

二、解構(gòu)男性中心話語

時(shí)至近現(xiàn)代，感傷哀怨的情感仍盤繞女性，歌吟愁苦凄清的詩詞歌賦也仍為女性所欣賞和效仿，因?yàn)槟欠輥碜杂洃浽搭^的共鳴：牢固森嚴(yán)的男尊女卑等級制度雖已取消，不再會有紅顏才女“回頭一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”（李白《長恨歌》）如楊貴妃的悲劇重演；更不會有官宦賢妻，“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”（《孔雀東南飛》）如劉蘭芝被逼迫以至與丈夫勞燕分飛。但是，翻開近現(xiàn)代女性文章：名動上海灘，不染紅塵煙火氣的傳奇作家張愛玲；萬水千山走遍，情遺撒哈拉的流浪者三毛；自比狡兔三窟的孟嘗君，靈魂卻無處安放的廬隱；質(zhì)本潔來還潔去，一抔凈土掩風(fēng)流的石評梅；蕭風(fēng)凄雨中苦苦掙扎，最終無奈早凋的蕭紅；一身詩意千尋瀑，萬古人間四月天的近代第一才女林徽因；一雙眼睛也在說話，眼光里漾起心泉秘密的陸小曼……我們可以見到許許多多的“斷腸”，“銷魂”，至于“啼”、“哭”、“病”、“憔悴”、“凄切”、“凄涼”，更是俯拾即是。她們的喜怒哀樂被男性的一舉一動遷隨，不如意時(shí)，靈魂似在凄風(fēng)苦雨之中搖曳。很難想像，在這樣根深蒂固男性中心話語圍攻之勢中會出現(xiàn)怎樣的叛逆的異類。朱天心“老靈魂”的質(zhì)問與反思，蘇偉貞身體主宰一切的叛逆意識，施叔青都市史詩宏偉建構(gòu)的大氣魄，歐陽子對“家”的思索與思辨等等，無不是女性自我意識抬頭的鮮明例證。

師承張（張愛鈴）胡（胡蘭成）一脈、名重臺灣文壇的作家朱天心，從《擊壤歌》時(shí)的天真爛漫，到《時(shí)移事往》里的氣勢凌厲，再到《我的眷村的兄弟們》，勾勒一則則“老靈魂”的感懷。“老靈魂”是“那些歷經(jīng)幾世輪回，但不知怎么忘了喝中國的孟婆湯，或漏了被猶太法典中的天使摸頭，或希臘神話中的Lethe（希臘神話中不和女神厄里斯（Eris）的女兒和遺忘的化身）對之不發(fā)生效用的靈魂們”，“他們通常因此比較他人累積了幾世的智慧經(jīng)驗(yàn)（當(dāng)然，也包括了死亡和痛苦）”。所以，在回顧過往中，總是閃著睿智的靈光。

“世紀(jì)末的華麗”里中篇《古都》以一個(gè)外省身份的中年女性完成了對臺北和京都的“考古”和“游蕩”，這是她對自己近30年文學(xué)生涯的一次暫時(shí)回顧。然而在經(jīng)濟(jì)進(jìn)步的車輪下瘋狂行進(jìn)的所謂現(xiàn)代化大都市臺北怎么會去傾聽一個(gè)“老靈魂”的“無病呻吟”、“杞人憂天”？探尋、反思，最終毫不掩飾地將鋒利的矛頭，直指那些拼命強(qiáng)調(diào)臺灣本土意識卻無力保存本土文化遺風(fēng)的人們———誠如黃錦樹所說的：“都市化———持續(xù)的，不可避免的都市化讓本土論述奉為命根的臺灣性也在世界化的過程中被抽離、分割，而失去了物質(zhì)基礎(chǔ)?！?/p>

同樣寫眷村,蘇偉貞和朱天心等人所采用的視角就又不同，王德威教授認(rèn)為《離開同方》是“力作，而非杰作”，因?yàn)椤疤K并未能進(jìn)一步探索眷村文化的歷史底蘊(yùn)”，“她的重心毋寧仍在一局局或慘烈，或詭異的愛情傳奇上”。然而，我認(rèn)為她的情愛與獻(xiàn)身交織的戲劇性（如《沉默之島》）瞬間除了感天地，泣鬼神，讓觀眾神馳心往以外，又別有一番深層的意義，作品中，與其說丹尼愛的是來自東方的晨勉本人，不如說是他愛的是晨勉的來源地“東方”。他所建立的“相愛的模式”，是將“東方女人”———不論多么“西方化”的“東方女人”，納入到他的東方主義（Orientalism）的想象中。而晨勉即使已清醒地意識到這點(diǎn)，但仍然甘愿一再放棄自己作為一個(gè)獨(dú)立女性應(yīng)有的立場，一次次滑進(jìn)這個(gè)西方男人的懷抱。這到底是精神之愛，還是身體控制意識所然呢？這樣的矛盾交織在中國的“文”的傳統(tǒng)中是幾乎不能想象的———獻(xiàn)身是提倡的，可是要為“道”，或民族大義，或其它某些抽象的理念而獻(xiàn)身。在這樣的敘述背景下，對于中國傳統(tǒng)小說戲曲中愛到“死去活來”的戲劇化表現(xiàn)，便隱約構(gòu)成了對所謂“正統(tǒng)”的威脅，甚至有顛覆之危險(xiǎn)。更有意味的是，對于她來說，為國家而獻(xiàn)身（《袍澤》）與為情愛而獻(xiàn)身，這兩者可以并行不悖，且如王德威教授所言，相互之間“形成極具張力的對話關(guān)系”，在當(dāng)今的臺灣文壇上，自有其獨(dú)特的可觀之處。

相較于朱天心、蘇偉貞筆下眷村的古樸滄桑，都市則是一塊新鮮誘人的文學(xué)園地。中國小說雖說有不少為都市畫像的作品：如老舍的《四世同堂》、茅盾的《子夜》、穆時(shí)英的《上海狐步舞》、周而復(fù)的《上海的早晨》、王安憶的《長恨歌》等等，但為都市立傳的作品少見。以寫實(shí)為根基的全景式反映香港百年史的作品，則非施叔青的《香港三部曲》莫屬。施叔青游走于感性和知性、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方之間。三部曲的題名各有深意：第一部為《她名叫蝴蝶》，小說反仿張愛玲《傾城之戀》中白流蘇與范柳原式因戰(zhàn)亂傾城而成全婚姻的傳奇，黃得云并未因鼠疫而成全了婚姻，這是一部屈辱妓女史。但柔弱外表下的黃翅粉蝶，終將會“敢于挑戰(zhàn)既定的命運(yùn)，在歷史的陰影里擎出一小片亮光來”。第二部《遍山洋紫荊》是一部反抗血淚史，英國人野心勃勃想用大炮轟開新界的門戶，遭到公民的強(qiáng)烈抵抗，獻(xiàn)身的尸骨化作了紅艷似血的洋紫荊，成為香港的象征。第三部《寂寞云園》是一部解構(gòu)史，寂寞的云園，無限繁華背后浮沉閃爍著虛幻和寂寞，預(yù)示著殖民統(tǒng)治力量的衰頹。《香港三部曲》以女性為主角,其女性的知性建構(gòu)象征著地母精神與城市的欲望化。

歐陽子擅長用纖細(xì)的筆觸，以簡潔凝煉、雅淡清爽、質(zhì)樸冷峻的語言，冷靜客觀地剖析人物的心靈，將人類尤其是女性潛意識的心理活動抽絲剝繭一般忠實(shí)地暴露出來。她將心理分析方法引進(jìn)到臺灣現(xiàn)代小說領(lǐng)域中來，創(chuàng)造了一種風(fēng)格獨(dú)特的女性心理小說，突破了傳統(tǒng)小說的手法，豐富了人物形象塑造的手段，使臺灣小說風(fēng)格和樣式更加豐富多采，對臺灣小說的發(fā)展無疑作出了具有突破性的獨(dú)特貢獻(xiàn)。《鄉(xiāng)土·血統(tǒng)·根》就是一篇頗有價(jià)值和思考意味的優(yōu)秀散文，它記敘在得克薩斯州大學(xué)舉辦的一次臺灣小說座談會上，一群來自臺灣的作家與留學(xué)生見面，暢談人的“尋根”問題。炎黃子孫是注重民族血統(tǒng)的，這也許是中華民族具有巨大凝聚力和感召力的原因之一，也是長期飄泊海外的游子，特別是老人晚年總希望葉落歸根的緣由。作者經(jīng)過長期的困惑與探索，苦思良久，終于認(rèn)定了“我的‘根，不在生活過的任何實(shí)地環(huán)境，也未必于體內(nèi)流動的種族血液，而完全在于自己的內(nèi)在?！?，即‘心之所在。就我來說，那便是對父母親人的愛，對知己朋友的愛，對文學(xué)寫作的愛，對中國文化‘愛”。有趣的是，這個(gè)主題與張曉風(fēng)筆下回大陸尋根的父親在潛意識中認(rèn)定“眷村”反是自己的“家”而倍顯尷尬不同，她將“根”的表述趨于內(nèi)心的一種能夠愛的歸屬。這是作者長期思索的結(jié)晶，表現(xiàn)出一定的思辨色彩。作者將鄉(xiāng)土、血統(tǒng)、根三者之間血肉相連的關(guān)系描述得入情入理、意蘊(yùn)無窮，并將自己深厚的情感體驗(yàn)熔鑄其中，尋找故土之根、心靈之根的歷史縱深感也油然而生。

艾略特認(rèn)為“文明本身都是男人一手制造的”，所以幾乎每個(gè)有權(quán)勢的圈子都是男子的集團(tuán)。男性話語甚至霸占了歷史典籍史傳，如西方歷史長河小說多是男性建構(gòu)的雄性史詩，而且往往是上下三代家譜，外加孤臣孽子、烽火兒女。朱天心通過獨(dú)特女性的視界譴責(zé)男性中心政治造成現(xiàn)代文明情境中本土文化遺風(fēng)的困境，她始終在尋找一種不隨俗從眾的批判視界，以保衛(wèi)靈魂自由的姿態(tài)來爭取公共表述的自由與責(zé)任，對身處其間又游離其外的臺灣社會用文字來探刺種種旋生旋滅的文化面相及生命印記。蘇偉貞塑造獻(xiàn)身的女性來與傳統(tǒng)“公認(rèn)”的男性英雄平分秋色。更妙的是施叔青偏偏以無家妓女的家史開端，以墮落荒島為世紀(jì)舞臺，消解史傳，消解男性視野，消解權(quán)威中心。歐陽子充分發(fā)揮女性細(xì)致的情感與敏銳的知覺，捕捉微妙的心理歷程，思考民族血統(tǒng)的傳承與“根”之所系的問題。

三、邊緣身份的烙印

解卸了父族傳統(tǒng)文化糾纏不清的牽絆的中國女性，不管是對傳統(tǒng)反叛的自主意識，挑戰(zhàn)男性中心的社會文化環(huán)境，還是對自我內(nèi)在生命和需求的反思與探尋，她們都義無反顧地啟程飄飛，不是重復(fù)或模仿男性的游歷與征程，而是追獵一種新的身份認(rèn)同，一種與其他任何人并無二致的身份認(rèn)同。也許目前她們的邊緣身份因不明朗而略顯尷尬，在書寫時(shí)擺脫不了與生俱來的愁苦與困惑，但是這絲毫不影響她們誠懇觸摸內(nèi)在人性與精心營造外在情趣的嘗試與努力。

這種嘗試與努力在近20年來的“新移民文學(xué)”創(chuàng)作中，表現(xiàn)得愈為突出。旅美作家嚴(yán)歌苓就是新移民作家中的佼佼者。獨(dú)特的生活經(jīng)歷，特別是遠(yuǎn)離故土的移民經(jīng)歷，使她有機(jī)會接觸大量的邊緣人并有深刻的心理體驗(yàn)，進(jìn)而塑造了異域的各族移民（如《扶?！罚?，情感中的邊緣人———同性戀者（《亞當(dāng)與夏娃》、《白蛇》、《魔旦》），文革時(shí)期被壓抑性別屬性的女子牧馬兵（《一個(gè)女兵的悄悄話》) 等形象。在創(chuàng)作中嚴(yán)歌苓注重故事與思想并重，通過對人性的深度書寫，賦予邊緣人生這一題材以深廣的思想內(nèi)涵。

《第九個(gè)寡婦》所經(jīng)歷的漫長熔鑄過程呈現(xiàn)出嚴(yán)歌苓審慎的敘事訴求：“化離奇為不奇?！痹噲D在個(gè)別故事敘事中探尋更為一般性的意義，這將指向?qū)ι嬖谀撤N本質(zhì)性的思考與期許。小說很可能寫得很“控訴”、很“傷痕”，也或者很“反思”，讓人反省特定社會歷史格局中的人性。顯然嚴(yán)歌苓避免了前一種控訴傷痕式的慣常表達(dá)，而是致力于抒寫個(gè)體生命存在與時(shí)代意識形態(tài)關(guān)系的處理?！兜诰艂€(gè)寡婦》就是傾心于呈現(xiàn)出一種對待生命的姿態(tài)，一種生命存在方式，整個(gè)時(shí)代缺失了的，卻在王葡萄身上非常妥貼地呈現(xiàn)出來，對生命最為本真的尊重與愛，并以渾然自在的方式存在，無疑王葡萄成為嚴(yán)歌苓期許的生命存在方式的理想化表達(dá)。

相較于嚴(yán)歌苓對內(nèi)在生命的尊重而略顯嚴(yán)肅，鐘怡雯則因自己邊緣人的身份經(jīng)歷更加渴望理解與溝通，故此，她更傾向于細(xì)描女性世界的追思與情趣。鐘怡雯似乎有意避開了關(guān)乎家國社會所謂的大題材，“沉迷于一個(gè)女子世界”。她寫自己的潔癖（《浮光微塵》），寫自己的慵懶、賴床（《懶》），寫自己對巧克力美味的不可抑制（《非常饞》），寫對襪子的恨與愛（《鬼祟》），寫貓，那些被毒死了的巷子里的流浪貓和家里心愛的寵貓（《擺脫》、《拽》、《祝你幸?！罚?。還有流言對于女人的誘惑與損傷（《聽說》）。《發(fā)誄》是對剪去的長發(fā)的追憶，寫盡了一個(gè)都市女子蓄發(fā)剪發(fā)之間的愛恨交加；甚至臉面上不小心的搔抓痕和心不在焉的撞傷都成為她深入開掘細(xì)微描狀的題材（《癢》、《傷》）。鐘怡雯的文學(xué)世界表現(xiàn)出更鮮明的女性知性特征。比如，她的記憶總是由一連串的氣味化成，童年的記憶是“帶著青苔的清香”的井水味，中學(xué)記憶里有“強(qiáng)烈的日照蒸出一種發(fā)酵的酸氣，那氣味來自空地上曝曬的可可果”，而所喜歡的男孩留給她的最深印象是他身上有“由汗水、泥土、青草調(diào)配出來的青春氣味，像剛從樹上摘下的青芒果”。無一不顯示她對感官知覺的綜合提煉。

“到了一塊新國土，每天接觸的東西都是新鮮的，都是刺激。即便遙想當(dāng)年，因?yàn)橛辛说乩怼r(shí)間，以及文化語言的距離，許多往事也顯得新鮮奇異，有了一種發(fā)人深思的意義。”從嚴(yán)歌苓的這番話中可以看出作家主體身份的改變，會導(dǎo)致她具有多重邊緣的寫作視野和姿態(tài)，看到了別種文化的差異性和獨(dú)特性的同時(shí)，可以更好地看清楚自己擁有文化的優(yōu)缺點(diǎn)，這都是一種邊緣的視野所察覺到的。正因?yàn)樽骷覔碛羞@樣的雙重邊緣視野，她的作品意蘊(yùn)出現(xiàn)了多樣性和多重性。嚴(yán)歌苓小說沉淀著一個(gè)作家在東西方文化邊緣，自覺地以局外人的姿勢對過往人生的冷靜審視。她起了正常/非常、是/非、善/惡的仲裁，消解了東方/西方、男性/女性的對立，一切寫作都只為了探索人物紛繁的內(nèi)心，探究人性的神秘與豐富。而鐘怡雯更顯示出一種知趣的輕松，她的文學(xué)世界是袒露，是袒露之后所形成的溝通和理解，是基于個(gè)人體驗(yàn)而形成的對生活的特有的“洞見”。

格林布拉特在其新歷史主義文化詩學(xué)中論及歷史中人物塑造時(shí)總結(jié)到：“人物塑造不是順向獲得，相反是經(jīng)由那些視為陌生、異端或可限的東西才逆向獲得的，……任何被獲得個(gè)性，總是在它的內(nèi)部包含了對它自身進(jìn)行顛覆或剝奪的跡象。”在這里，我要說，以上臺灣及華人女作家早已經(jīng)進(jìn)入思索及實(shí)踐體驗(yàn)的階段，她們或以自身的姿態(tài)，或以文本世界中敘述者形象不斷顛覆或剝奪歷史積淀已久的偏執(zhí)與愚見。這是一條崎嶇之路、艱辛之路，在克制中行走，在反思中摸索。我相信她們終將會以更新、更多彩、更復(fù)雜的姿態(tài)在種種“困境”中傲然行進(jìn)！

這里需要指出的是，知性是臺灣學(xué)界認(rèn)可的英文Intelect，指的是人類的精神作用中，相對于感情和意志的一種知的機(jī)能或思考力。

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拉康認(rèn)為主體通過鏡像，先于自己的成熟與自己的體驗(yàn)本源地結(jié)合在一起。即主體由于接受了視覺上某個(gè)形象，結(jié)果主體反而被蒙蔽。主體被蒙蔽所發(fā)生的變?nèi)?，這種變?nèi)菰谥黧w上發(fā)揮了與人終身相伴的決定性力量。這種形象以統(tǒng)一的幻想，將主體整合為一，產(chǎn)生“自我”，促進(jìn)“我”的結(jié)構(gòu)化。透過這一想象性認(rèn)同，兒童已經(jīng)為了未來而被結(jié)構(gòu)，他相信了他能實(shí)現(xiàn)自己的身份。而實(shí)際上，主體經(jīng)過鏡像階段，體驗(yàn)到只能將自己還原到外部的他人之中。即“我”在成為自己本身之際認(rèn)同的對手其實(shí)并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己，穿上他者的衣裝。主體因此在自己的內(nèi)部刻上自己與他者這一互相矛盾的本源性裂痕。參見：［日］福原泰平《拉康———鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北教育出版社2002年版，第44-45頁。

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