張重崗

摘要：《海角七號(hào)》中諸多元素的拼貼已使之變成了一個(gè)文化的雜燴。其中的層面不少，誘發(fā)的問題更多，大概需推至精神史的層面來考察?；陔娪敖缯f書人的自我定位，編導(dǎo)魏德圣的構(gòu)思不無可取之處，即選取各年齡段臺(tái)灣人的郁悶和焦慮作為影片的情緒主線，伴之以底層視角和懷舊情結(jié)，來解開主體的心靈之謎。但可惜的是，他最終陷入了敘述話語的內(nèi)在沖突中。在這里，深沉的歷史、人性話題與娛樂化、商業(yè)化的處理方式之間產(chǎn)生了極大的悖謬。影片的品格在此種意向主導(dǎo)下不免大打折扣，更大的困頓則在于臺(tái)灣精神史內(nèi)涵的屏蔽。

關(guān)鍵詞：《海角七號(hào)》；臺(tái)灣精神史；電影敘事；主體性

Abstract：The collage of multiple elements makes the film Cape No.Seven a mixed stew of cultures. Despite its diversity in terms of category，they have inspired more thinking which might be resolved through the study of Taiwans intellectual history. In light of the different critiques from the filmdom，its director Wei Deshengs arrangement of highlighting the psychological depression and anxiety of Taiwanese of different ages as the main emotional thread of the film，and adding the minority viewpoint and nostalgia complex to decode the psychic myth of the subject，has made the film quite a recommendable artistic output. However，it fails in stumbling into the inner contradiction of narrative discourses－wherein a paradoxical absurdity occurs between the remote history，human nature，and the commercialized and entertaining treatment－and in the shielding of Taiwans intellectual historical connotations.

Key words：Cape No. Seven，Taiwans intellectual history，film narrative，subjectivity

中圖分類號(hào)：I235.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：I006-0677（2009）3-0018-06

《海角七號(hào)》在臺(tái)灣的熱播，似乎締造著一個(gè)小小的符號(hào)神話。喧鬧之余，也生出一些疑惑。關(guān)于影片本身的走向，人們可能會(huì)作類比：它是像《戲夢(mèng)人生》那樣走進(jìn)歷史的羊腸小道？還是如《一一》般關(guān)注市民的人情俗態(tài)？抑或干脆走《色·戒》路線，以反歷史的方式挑戰(zhàn)人性底線，生發(fā)出一段關(guān)于救贖的兩性演義？同時(shí)引發(fā)疑慮的，還有不同地域、不同群體的觀影感受。普通民眾更愿意從中找到自己，以生發(fā)一段具有個(gè)人色彩的愛恨情仇；學(xué)者們則見仁見智，偏好給電影貼上各種標(biāo)識(shí)，如草根情結(jié)、臺(tái)日相思、本土化表征等。不過這些感受和說法大體上脫不了實(shí)體化、本質(zhì)化的嫌疑，鮮能激發(fā)更深層次的思考。事實(shí)上，諸多元素在影片中的拼貼，已使之變成了一個(gè)文化的雜燴，其中的層面不少，誘發(fā)的問題更多。對(duì)我們來說，困難首先在于如何理解臺(tái)灣（包括其現(xiàn)在/過去、外部/內(nèi)部），其次是這部電影何以引發(fā)了如此不同的情緒和聯(lián)想。這些困擾大概需要推至精神史的層面來觀察。

我的基本看法是，編導(dǎo)魏德圣在為他有關(guān)霧社事件的片子《賽德克巴萊》做熱身時(shí)，試圖借助一部娛樂片來重新梳理、編織臺(tái)灣人的情感絲線，卻不自覺地掉入了一個(gè)陷阱。他的構(gòu)思雖然討巧卻不無可取之處，即選取各年齡段臺(tái)灣人的郁悶和焦慮作為影片的情緒主線，伴之以底層視角和懷舊情結(jié)，來解開主體的心靈之謎。但可惜的是，他最終陷入了敘述話語的內(nèi)在沖突中。在這里，深沉的歷史、人性話題與娛樂化、商業(yè)化的處理方式之間產(chǎn)生了極大的悖謬。影片的品格在此種意向主導(dǎo)下不免大打折扣，更大的困頓則在于臺(tái)灣精神史內(nèi)涵的屏蔽?；谶@個(gè)原因，本文稱之為緯語。

一、焦慮感的彌漫及其紓解

《海角七號(hào)》的“輝煌”票房意味著什么呢？對(duì)于《?！穲F(tuán)隊(duì)來說，這似乎是個(gè)矛盾的問題。他們有理由為此興奮，因?yàn)榕c之并列的是《泰坦尼克號(hào)》、《侏羅紀(jì)公園》、《失落的世界：侏羅紀(jì)公園》和《魔戒三部曲：王者再臨》等美國大片，這部小投資的電影躋身其間算得上一個(gè)奇跡。但《?！穲F(tuán)隊(duì)更愿傳遞的信號(hào)是用心和堅(jiān)持，正是因?yàn)榍楦械耐度氩攀褂捌A得了臺(tái)灣民眾的心。

這種推理，對(duì)置身于市場波濤中的電影人來說是極為理想的。他們希望推出這樣的判斷，不是外在的宣傳而是影片的內(nèi)涵切實(shí)地支撐起了票房奇跡的表象。只是其中的關(guān)鍵之處并未觸及：影片提供了何種化解臺(tái)灣民眾焦灼心情的途徑？

其實(shí)，《海角七號(hào)》作出的選擇并不復(fù)雜，即避重就輕，借愉悅之手撫慰哀傷的心。這一思路成功地引來了許多擁躉。當(dāng)一個(gè)安徽男性網(wǎng)友習(xí)慣性地發(fā)出義正詞嚴(yán)之聲時(shí)，臺(tái)灣網(wǎng)友debra172委婉地寫道：“總覺得很多大陸網(wǎng)友好沉重哦！不過是一部愛情電影，剛好有日本元素就說成媚日?！庇终f：“說到媚日，還有大陸網(wǎng)友說‘非誠勿擾比‘海角七號(hào)更媚日，‘海角七號(hào)不過是小兒科，不知樓上的怎么看呢？”廣東網(wǎng)友羅剎寶貝表達(dá)了同樣的意思：“一部電影而已拉，沒有必要那么地往政治上靠吧?！本o接著又是一番大白話：“不過那個(gè)日本教師真的是又懦弱又賤拉，那個(gè)臺(tái)灣女生提著行李擺明是要跟他一起走的，他哪怕有種種原因不能帶人家一起走，也下來說清楚阿。個(gè)人看來那些信就是在船上打發(fā)時(shí)間寫的?！憋@然，后邊兩位注冊(cè)為女性的網(wǎng)友認(rèn)可了電影的娛樂化傾向。但事實(shí)在于影片本身并非完全如此。何況即便娛樂化能夠消解焦慮，那也是一種虛假的幻象。

如果說臺(tái)灣民眾需要一種意識(shí)上的自我解放或自我拯救，那么以此為坐標(biāo)，《海角七號(hào)》的得失就表露得更為清楚。很明顯，表面上的娛樂化并不能沖淡內(nèi)在的悲哀。該片四處彌漫的焦慮感，固然使故事的敘述更加立體，仍應(yīng)歸為近些年來臺(tái)灣本土主義悲情意識(shí)的遺緒。在本土主義者看來，這種悲哀的呈現(xiàn)，事關(guān)臺(tái)灣主體意識(shí)的確立，乃是臺(tái)灣諸多問題中的首要問題。但危機(jī)同時(shí)也隱藏在這里。一旦被賦予的主體意識(shí)與自發(fā)的狀態(tài)產(chǎn)生分歧甚至脫節(jié)，后一種潛流隨即產(chǎn)生顛覆的效力。換句話說，就影片故事而言，主人公戀情的明朗化，不會(huì)簡單地轉(zhuǎn)化為救贖的內(nèi)在聲音。

雖然如此，我們?nèi)栽缸穯枺逗＝瞧咛?hào)》提供了怎樣的“救贖”之路？一位臺(tái)灣朋友描述了電影放映時(shí)近乎狂歡式的情緒釋放：“一個(gè)觀看電影的現(xiàn)場觀察是，各種年齡層都有，從國小的學(xué)生，到高齡的阿媽，大家都興興鬧鬧地來看，然后在電影院里哈哈大笑或哭。吃過一點(diǎn)臺(tái)北人的虧的學(xué)生，自然在里面找到中南部的不堪回憶與認(rèn)同；叛逆愛唱歌的少女，一吻下那個(gè)原住民警察時(shí)，也讓不少人頓時(shí)掉下眼淚；茂伯簡直就像鄉(xiāng)下的鄰家大伯式的；至于那半似黑道的民代、賣馬拉桑小酒的業(yè)務(wù)員和那個(gè)飯店女服務(wù)生的淡淡情愫，就我來看，真的很像鄉(xiāng)土臺(tái)灣人做事的方式和形象。”我承認(rèn)這種直觀的感觸令人動(dòng)心，但影片的敘事是在何種層面滿足了觀眾的期望呢？

阿嘉的痛楚作為故事情愫的原初生長點(diǎn)，很快就感染到了影片中的每一個(gè)角落。影片里的人物內(nèi)心都潛藏著無以言說的困窘，但卻找不到合適的渠道來釋放。于是，空氣中充斥著怒火，爭吵或打架在無緣無故中發(fā)生。這些生活著的普通人的要求并不過分，但卻無從表達(dá)，無從宣泄。日本歌手的在臺(tái)演唱會(huì)，只是在這種無可奈何中才成了他們釋放自己的機(jī)會(huì)。在這種不是機(jī)會(huì)的機(jī)會(huì)面前，他們動(dòng)員起來，組成了一個(gè)老幼混成的大眾樂隊(duì)，經(jīng)歷不少波折，最終完成了自己的演出。令人意料得到的是，樂隊(duì)主唱阿嘉與來自日本的公司經(jīng)紀(jì)人友子之間冒出火花，甚至決定追隨友子到日本去。阿嘉的受傷的心，在愛情的甜蜜中得到了慰藉。按照電影的邏輯，觀眾理應(yīng)從這場擬鄉(xiāng)村式的嘉年華演出中獲得滿足。

但是，主體在哪里呢？假如說悲情論述產(chǎn)生的怨恨情緒催生的是奴隸意識(shí)的話，那么愛情想像誘發(fā)的溫情告白同樣無助于主體意識(shí)的建立。在此，媚日、親日等批判性言辭或許過于嚴(yán)厲。但友子的日藉身份卻也暗示了影片邏輯中的解救途徑。不過，田中千繪飾演的友子身上的日本內(nèi)涵比較空洞，從反面抑制了這種解救的可能。友子給人的印象更接近于那種全球化層面的運(yùn)作公司業(yè)務(wù)的公關(guān)小姐，雖然她也有自己的失意或不甘心。

至此，我們可以理解作為影片敘事主線的阿嘉的救贖的真相。友子作為一個(gè)非典型的日本女性，象征性地站在了阿嘉的自立之路上。而且不僅對(duì)阿嘉，對(duì)臨時(shí)組建的恒春搖滾樂團(tuán)來說，友子都是一個(gè)象征性的標(biāo)志。這里的微妙之處在于，編導(dǎo)并不愿把友子簡單地闡釋為一個(gè)公司公關(guān)的職業(yè)形象，而試圖還原她作為女人的本色。但只有后者的內(nèi)涵足夠充分，這一符號(hào)的象征意義才會(huì)凸顯出來。只是在娛樂化的商業(yè)社會(huì)，表演成為恒春老少釋放自己的手段本身就很娛樂。這一解困方式的虛幻性，擠壓甚至剝奪了意義生發(fā)的空間。這一幕尤其發(fā)生在友子轉(zhuǎn)變的時(shí)刻。當(dāng)影片力圖發(fā)掘友子的深層內(nèi)涵之際，故事的鏈條開始崩解。從編導(dǎo)的角度講，他必須打通這一關(guān)節(jié)來完成敘事的升進(jìn)。但友子作為商業(yè)時(shí)代的代理并不具備這方面的潛力。隨后的情節(jié)不可避免地在整體悲情的氛圍中顯出了喜劇性。友子從演出監(jiān)督向救贖者的轉(zhuǎn)變，在影片故事的進(jìn)程中具有轉(zhuǎn)折性意義。當(dāng)她向搖滾樂團(tuán)派發(fā)禮物的時(shí)候，恒春在地的樂手們接受了一次精神上的撫慰。這一公司運(yùn)作中屢見不鮮的行為，混雜著儀式化的成分，極大地沖淡了樂團(tuán)中的鄉(xiāng)野氣息。原初力量的抑制，最終在根本上扭轉(zhuǎn)了救贖的方向。與之形成對(duì)照的，是唱詩班小女孩真誠的一吻。但這種本真的情愫在故事流程中并未獲得更多積極的意義。編導(dǎo)抓住阿嘉乃至整個(gè)恒春搖滾樂團(tuán)的困擾大做文章，似乎缺少后勁來直面其精神上的困境。

因女性救贖而導(dǎo)致的主體問題的游移，與其說是影片編導(dǎo)在立意上的盲點(diǎn)，毋寧說是生活中的困擾或迷茫在作品中的直接呈現(xiàn)。在后一層意義上，這甚至可以說是一種有意為之的小小“策略”。在這方面《色·戒》可有一比?！渡そ洹窋⑹碌拿曰弥幵谟谄涠嘀貎?nèi)涵。網(wǎng)上流傳甚廣的一個(gè)帖子作了充分的解說：“色戒，表面上是愛國諜戰(zhàn)三級(jí)片，實(shí)際上是情愛文藝倫理片，然后是一部隱諱的歷史政治寓言片，最后才發(fā)現(xiàn)更是一部極致隱藏的超級(jí)黑色懸疑片。”這篇由網(wǎng)友西班牙眼撰寫的長文，以細(xì)微的破譯式解讀，令網(wǎng)絡(luò)漫游者們大感興趣。但如果跳出這種意義含混的敘事陷阱，可以看出，《色·戒》敘事的核心問題集中在如何處理漢奸易先生（默成）的問題上。表面上，原作者張愛玲和導(dǎo)演李安的動(dòng)機(jī)無可厚非，他們不愿漢奸臉譜化，試圖還原其豐富的內(nèi)心世界，顯示了文藝者的基本態(tài)度。但這僅僅是第一步，更緊要的是王佳芝的“蛻變”或易先生的“得救”如何可能的問題。對(duì)此問題的呈現(xiàn)，在影片中集中于那個(gè)致命的瞬間，亦即幾個(gè)熱血學(xué)生欲致易先生于死地的時(shí)刻。王佳芝的一時(shí)神魂顛倒，讓她低喊出了那短促的句子：“快走！”就此，易先生的性命因色（女人）、戒（鉆戒）而獲救。這個(gè)短句作為該部影片的焦點(diǎn)所在，使得準(zhǔn)革命者的行動(dòng)立時(shí)失敗，更令此前的刺殺邏輯披上陰影。受到質(zhì)疑的是學(xué)生們的莽撞、猜忌，得到渲染的是易先生的城府、魅惑?？傊?，在《色·戒》的敘事中，女性的性別無意識(shí)成了唯一的邏輯支點(diǎn)。同時(shí)，故事也不由自主地走上了漢奸的軌道。易先生一切依舊，并由此墮入人性的深淵。王佳芝則成了笑柄：作為準(zhǔn)革命者，王佳芝的自身蛻變無從完成；作為女人，王佳芝的救贖功能完全失效。在漢奸問題上，張愛玲和李安試圖講一個(gè)業(yè)余行刺的故事，卻不期然完成了一次女性的撫慰。他們用溫情來挑戰(zhàn)敵我沖突的邏輯，大約也只能陷入敘事的迷宮了事。

在尋求自我認(rèn)同的過程中，《海角七號(hào)》面對(duì)新的歷史情境提出了新的問題，但在人性內(nèi)涵的探求上并未比《色·戒》走得更遠(yuǎn)。兩部影片的定位雖然不同，尋找自我超越、自我解救的內(nèi)在思路卻有相似之處。具體說來，阿嘉、勞馬等恒春市民與王佳芝、鄺裕民等嶺南大學(xué)學(xué)生的焦慮感，均是影片中最為棘手的問題。但可惜由于作者模糊了個(gè)體身份與民族身份的界線，使得這種焦慮只能在虛幻或失敗中繼續(xù)彌散。也正因?yàn)槿绱?，這兩部返回內(nèi)心的作品，雖然有各自的可觀之處，卻難以實(shí)現(xiàn)真正意義上的突破。

二、歷史的詩化與懷舊式的自慰

個(gè)體之外，另一個(gè)值得思考的問題是歷史。在《海角七號(hào)》中，歷史以詩化的方式呈現(xiàn)出朦朧的遠(yuǎn)景，同時(shí)略帶巧合地與當(dāng)下的故事發(fā)生勾連。這種懷舊式的歷史意識(shí)，以一種帶有主體想像色彩的后設(shè)歷史感覺，為現(xiàn)在提供了時(shí)間維度上的縱深感，并勾勒了一個(gè)圓夢(mèng)的歷史循環(huán)：半個(gè)世紀(jì)前的愛意遁入歷史僅成追憶，現(xiàn)下的怨恨經(jīng)由懷舊的發(fā)酵轉(zhuǎn)化為對(duì)過往愛情的拯救。為了這一思路的成立，影片付出了歷史淡出的代價(jià)。

這部影片的特色，是關(guān)于愛情的循環(huán)敘事。它通過兩代友子的暗示性線索，在不同時(shí)代的感情生活之間建立了聯(lián)系。按照一般性的分析，作為兩條并行的故事發(fā)展線索，明線中的恒春代班郵差阿嘉和日本籍演出監(jiān)督友子之間的曖昧愛情，象征性地彌補(bǔ)了暗線中半個(gè)世紀(jì)前日本男教師和臺(tái)灣女學(xué)生友子之間的失意愛戀的缺憾。近乎大團(tuán)圓氛圍的結(jié)局，與略帶感傷情調(diào)的開頭形成對(duì)比，構(gòu)成了愛情敘事的小循環(huán)。影片愛情敘事的發(fā)展動(dòng)力，則是半個(gè)世紀(jì)前情書的閱讀和送達(dá)。在此過程中，歸鄉(xiāng)途中的日本男教師充滿失意情緒的情書表白，貫穿電影的始終，成為揮之不去的底色。當(dāng)演出監(jiān)督友子小姐看到這些情書并希望阿嘉尋找收信人時(shí)，歷史和現(xiàn)實(shí)發(fā)生了交合，他們潛藏心中的情愫得以發(fā)酵，愛情似乎找到了自己的邏輯。

但我更愿意把這一愛情的循環(huán)視為編導(dǎo)魏德圣編織的愛情寓言?；谝粋€(gè)說書人的自我定位，魏德圣對(duì)歷史故事更加癡迷，甚至超過了自己所從事的行當(dāng)———電影拍攝。他既非電影專業(yè)出身，反倒使他跳出專業(yè)框框，獲得了講故事的自由。不過，說書人更在乎的是故事的趣味，而非歷史的內(nèi)涵，所以不免流入歷史通俗化的格套。

魏德圣的海角七號(hào)的構(gòu)思，來自一個(gè)郵差送信的故事。當(dāng)時(shí)他正為夢(mèng)想中的《賽德克巴萊》籌資而到處碰壁：“我很沮喪，新點(diǎn)子一時(shí)也沒有著落，后來讀到一則新聞，提到一位郵差花了兩年時(shí)間才送達(dá)一信日據(jù)時(shí)期的信，然后想到了可以把音樂元素加進(jìn)來，但是我更想把《賽德克巴萊》當(dāng)初受到質(zhì)疑的三大疑問搬到《海角七號(hào)》來證明，例如，有人說《賽》片演員都沒名氣，不會(huì)成功，我就找一群沒名的人來演《海角》；其次，有人說人物太多，線太雜，很難表現(xiàn)，于是我就要來創(chuàng)作多層次的眾生戲；第三人家說觀眾對(duì)臺(tái)灣歷史的戲不感興趣，于是我就找到了日僑遣返的時(shí)間點(diǎn)來做連結(jié)。也就是創(chuàng)意雛型來自《賽德克巴萊》，但是重新添加了骨肉，另塑框架。”值得注意的是他對(duì)音樂元素的理解和對(duì)“日僑遣返的時(shí)間點(diǎn)”的選擇。如果說音樂元素提供了渲染觀眾能量的出口的話，那么，對(duì)日僑遣返時(shí)間點(diǎn)的選擇傳達(dá)的則是歷史釋讀的特殊視角。魏德圣試圖借助這一時(shí)間點(diǎn)回到歷史的原點(diǎn)，來重新觸摸那個(gè)時(shí)代的結(jié)束所留下的遺憾。

在他看來，時(shí)代結(jié)束之際所留下的遺憾，有可能成為化解歷史仇怨的因子。這里，魏德圣觸碰到了影片故事賴以成立的悲天憫人之心。因而不能說《海角七號(hào)》是沒有歷史的。相反，魏德圣不僅建立了“歷史的原點(diǎn)”，甚至還從歷史中看到了人性，看到了臺(tái)灣人和日本人的愛恨交織、碰撞的矛盾。這種歷史觀和人性論最大限度地形成了影片的內(nèi)在完整性。不過，影片的內(nèi)在完整性反過來也是一種制約。由于臺(tái)灣歷史的復(fù)雜性，當(dāng)這部影片設(shè)定了自己的出發(fā)點(diǎn)時(shí)，歷史視野隨之受到極大地限制，原初的化解歷史仇怨的動(dòng)機(jī)也因此顯出了單薄和乏力。

這里的淆亂之處在于，日僑遣返的時(shí)刻僅僅是說書人故事講述的原點(diǎn)，而非所謂歷史的原點(diǎn)。說書人的動(dòng)因往往比較單純。他注重故事的扣人心弦，著力于敘述的起承轉(zhuǎn)合，看重的是觀眾或聽眾的反應(yīng)，卻不免忽略了歷史與故事之間可能出現(xiàn)的內(nèi)在張力。從魏德圣的本意來看，《海角七號(hào)》、《賽德克巴萊》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是單純的甚至是超越性的，因?yàn)樗幸活w化解仇怨的心：“如果說《海角七號(hào)》是跳板，我想完成的是《賽德克巴萊》，如果說《海角七號(hào)》試圖化解時(shí)代結(jié)束時(shí)所留下的遺憾，《賽德克巴萊》則是想要來化解日本人和原住民之間的仇恨?！钡@種人性論之所以不能轉(zhuǎn)化成思想性的和真正歷史性的，緣于他錯(cuò)失了歷史理解的緊張感和基本視野。從歷史和人性互濟(jì)的角度來說，他的人性論也由于缺乏歷史厚度而擠壓了提升的空間。

我在這里無意貶低一個(gè)說書人的良善意圖，相反，當(dāng)魏德圣說出他的化解遺憾和仇恨的動(dòng)機(jī)的時(shí)候，我或多或少地感到了某種心靈的共振。但也不容諱言，這部作品的歷史感始終是個(gè)人化的、溫情的、因而缺乏歷史本有的雄宏壯麗的色彩的。即便從療傷的視角出發(fā)，在那個(gè)歷史大轉(zhuǎn)折的時(shí)刻，民族的傷痛仍然是刻骨銘心的，如果不能舔舐民族的傷痛，個(gè)人缺憾的彌補(bǔ)充其量只能是象征性的。在這個(gè)意義上，重建復(fù)雜的、富于痛感的歷史敘事幾乎可以說是一個(gè)必備的、前提性的工作。

事實(shí)上，這部作品并不缺乏歷史理解的契機(jī)。下面試就其中三個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)———即海角七號(hào)、跨國戀情和戰(zhàn)敗問題———，在歷史思考的維度上稍作延伸。

在歷史上，海角七號(hào)與日本明治維新時(shí)期的著名人物西鄉(xiāng)隆盛的故事有關(guān)。臺(tái)灣旅行者Tony在他的自然人文旅記中記述了相關(guān)史事：

海角七號(hào)位于臺(tái)灣宜蘭的蘇澳。1851年初，24歲的西鄉(xiāng)隆盛奉主公九州鹿兒島薩摩藩藩主島津齊彬之命赴臺(tái)灣一探虛實(shí)。當(dāng)時(shí)，島津齊彬?qū)儆诟母锱申嚑I，主張揚(yáng)棄鎖國，對(duì)外擴(kuò)張領(lǐng)土。西鄉(xiāng)隆盛登岸后，在宜蘭蘇澳呆過半年時(shí)間，期間他與17歲的臺(tái)灣原住民女子蘿茱產(chǎn)生愛情并致后者懷孕。但隨后不辭而別，返回日本復(fù)命。據(jù)Tony推測，多年之后，他的兒子西鄉(xiāng)菊次郎整理父親遺物，在一個(gè)木盒中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)年父親未寄出的信。這封信的地址欄上寫著如下漢字：“臺(tái)灣噶瑪蘭廳利澤簡堡蘇澳莊南方澳海角七號(hào)蘿茱小姐收”。讀罷信件，西鄉(xiāng)菊次郎明白了自己起名“次郎”的原因，并立下諾言，一定要到臺(tái)灣親手將信交到蘿茱小姐的手里。

據(jù)說，牡丹社事件時(shí)，當(dāng)時(shí)的海軍少佐樺山資紀(jì)曾借探查臺(tái)灣東部地理環(huán)境之機(jī)尋訪“日本人種”；大正時(shí)期，日本學(xué)者入江曉風(fēng)亦曾追查此事。此事一時(shí)無從查證。但有意味的是，這段浪漫的悲情故事引出了一段西鄉(xiāng)家族與臺(tái)灣的關(guān)系史。在歷史的延長線上，它與《海角七號(hào)》的故事相接，呈現(xiàn)了臺(tái)灣問題的來龍去脈。如果歷史可以用人性來修補(bǔ)，那份裝在寫著日據(jù)時(shí)代舊址“恒春郡海角七號(hào)番地”郵包里的過期愛情，似乎也應(yīng)在乙未割臺(tái)事件、琉球難民事件、征臺(tái)論乃至明治維新那里得到回響。

西鄉(xiāng)隆盛、西鄉(xiāng)從道兄弟的征臺(tái)論和征伐行動(dòng)，從理論到實(shí)踐作了完整的表達(dá)。其中有內(nèi)外兩方面的動(dòng)機(jī)，一面指向鎖國政策揚(yáng)棄后的殖民主義對(duì)外開拓，一面是要解決明治維新遺留下來的下層武士出路問題。西鄉(xiāng)菊次郎的赴臺(tái)動(dòng)因，則除了交信的心愿之外，恐怕還是要繼承先輩遺志的罷。作為首任宜蘭廳長，西鄉(xiāng)菊次郎的行政業(yè)績有跡可尋，他主要整治了宜蘭河，免除了鄉(xiāng)民的水患之苦。這些治績從西鄉(xiāng)堤、西鄉(xiāng)橋、西鄉(xiāng)廳憲德政碑等遺跡中仍能辨別一二，但是，所謂“德政”背后隱藏著的是割臺(tái)初期臺(tái)人的武力抗?fàn)幖捌浔绘?zhèn)壓的殘酷的歷史。這些問題，以影片現(xiàn)有的視野大概難以處理。

吳濁流《亞細(xì)亞的孤兒》中所描寫的“跨國戀情”，亦可作為歷史的一面鏡子，反照《海角七號(hào)》歷史跨度上的缺憾。小說的主角胡太明暗戀日籍女教師內(nèi)藤久子，視之為“白璧無瑕的理想女性”，但卻受制于自己的自卑感，為對(duì)方“內(nèi)心的優(yōu)越感”和披著文明外衣的“民族的智慧”所困擾。即便經(jīng)過分析，認(rèn)定對(duì)方也不過是一個(gè)極普通的女性，但文明與野蠻之間的溝壑始終無法填充。結(jié)果他雖然竭力洗刷自己的污濁血液和原始罪孽，仍被久子告知“那是不可能的”。在久子的理由“我跟你……是不同的……”面前，胡太明的絕望不可避免。胡太明的意義，在于他能夠從受挫的創(chuàng)傷中沖出來，到日本、大陸等地尋找自己的答案。雖然他不時(shí)遭遇困擾，但整個(gè)過程譜寫了一曲歷史追問的青春之歌。至于引發(fā)爭議的胡太明結(jié)局，與他的經(jīng)歷所反照出來的“被弄歪曲的歷史”相比，份量就小得多了。小說的價(jià)值顯然在于后者，即作者秉承現(xiàn)實(shí)主義的精神，通過胡太明的經(jīng)歷寫出了一個(gè)時(shí)代的心靈史。與這一曲折動(dòng)蕩的心靈史相比，胡太明、內(nèi)藤久子的所謂跨國戀情不過是一個(gè)小小的由頭而已。

對(duì)吳濁流的釋讀是需要史識(shí)的。史識(shí)是真學(xué)問，更是闊大的胸襟和氣度?！秮喖?xì)亞的孤兒》的讀者不免錯(cuò)解其心靈史的意義，反倒對(duì)跨國戀情的失敗耿耿于懷。從表象來看，從胡太明的跨國戀情的失敗，到阿嘉的跨國戀情的成功，魏德圣完成了心靈創(chuàng)傷的撫慰。只不過這種撫慰多少有些一廂情愿。換句話說，魏德圣試圖跨越的僅僅是今天高歌猛進(jìn)的消費(fèi)資本主義與半個(gè)世紀(jì)前中日戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)殖民主義潰退之間的心靈距離。我不愿簡單地說思考臺(tái)灣問題起碼應(yīng)推至1895年或1874年之類的話頭，但歷史的追問沒有盡頭卻千真萬確。內(nèi)在于歷史的是價(jià)值，是文化取向，是生命的安頓、理想的追求。在這個(gè)層面上，更能發(fā)現(xiàn)《海角七號(hào)》已經(jīng)內(nèi)化了的心理癥結(jié)———對(duì)戰(zhàn)敗問題的回避。

戰(zhàn)敗意味著什么？是罪的追究、反省和懺悔。但是，魏德圣巧妙地避開了這個(gè)問題。在片中寫于1945年12月25日的第一封信中，他借日本男教師的筆寫道：

“我是戰(zhàn)敗國的子民

貴族的驕傲瞬間墮落為犯人的枷

我只是個(gè)窮教師

為何要背負(fù)一個(gè)民族的罪

時(shí)代的宿命是時(shí)代的罪過

我只是個(gè)窮教師

我愛你，卻必須放棄你”

在宛轉(zhuǎn)、落寞的語調(diào)中，這個(gè)溫情的、嗓音低沉的窮教師，并非無理由地脫開了“民族的罪”的背負(fù)和“時(shí)代的罪過”的責(zé)罰，雖然他或多或少地?fù)?jù)有過“貴族的驕傲”。個(gè)人的聲音，在歷史的背景上被格外地凸顯出來。個(gè)人之愛，隨著去民族、去歷史的基調(diào)被無限放大，甚至幻化成了悲情的意味。在歷史被阻斷的同時(shí)，愛，轉(zhuǎn)化成了無根之物，只有在飄散于歷史波濤中的音節(jié)、紙片中還能依稀辨認(rèn)出她的身影。對(duì)于這樣的愛的描摹，難道不是愛情消費(fèi)時(shí)代來臨的征兆么？

參《海角七號(hào)》官方部落格，網(wǎng)址：http：//cape7.pixnet.net/blog。

引自天涯社區(qū)討論，網(wǎng)址：ttp://bbs.city.tianya.cn/new/tianyacity/Content.asp?idItem=333&idArticle=22347。

這里的日本內(nèi)涵指的并不是演技層面，如金馬獎(jiǎng)日本評(píng)審大久保賢一所說田中千繪的演出缺乏日本女性的溫柔之類，而是說友子作為一個(gè)日本女性并未表現(xiàn)出具有本質(zhì)性的價(jià)值取向。

西班牙眼（網(wǎng)名）：《張秘書、郭司機(jī)、阿媽和書房———開啟〈色戒〉懸疑迷案的鑰匙》，網(wǎng)址：http://www.douban.com/review/1336018/。

張愛玲：《羊毛出在羊身上———談〈色，戒〉》，臺(tái)北《中國時(shí)報(bào)·人間》1978年11月27日。

藍(lán)祖蔚：《〈海角七號(hào)〉導(dǎo)演魏德圣專訪》，《南方電子報(bào)》2008年9月22日，網(wǎng)址：http://www.esouth.org/modules/wordpress/?p=288#comment-89690。

參《Tony的自然人文旅記（636）———［宜蘭市］·西鄉(xiāng)廳憲德政碑·西鄉(xiāng)隆盛·海角七號(hào)》，網(wǎng)址：http://www.tony?鄄huang39.com/tony0636/tony0636.html。

吳濁流：《亞細(xì)亞的孤兒》，人民文學(xué)出版社1986年版，第31頁，第51頁。

石一寧：《真實(shí)的追問：吳濁流的文學(xué)·思想·人格》，人間出版社2008年版，第283－288頁。

吳濁流：《亞細(xì)亞的孤兒·日文版自序》，草根出版公司2001年版，第Ⅳ頁、第Ⅴ頁。