李湘樹(shù)

摘要：本文通過(guò)對(duì)一種現(xiàn)代風(fēng)格刺繡品的考察，主要探討中國(guó)主流刺繡傳統(tǒng)，在現(xiàn)在社會(huì)中的失落、回歸、轉(zhuǎn)型，并力圖由此探索中國(guó)傳統(tǒng)刺繡在現(xiàn)代社會(huì)中的生存與發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：閨閣繡；士大夫文化；現(xiàn)代性；回歸；轉(zhuǎn)型

中圖分類(lèi)號(hào)：J523.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673－2111(2009)03－112－07

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一次翩然結(jié)合

中國(guó)刺繡在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中形成了一個(gè)具有壓倒性的主流，就是完全向“繡畫(huà)”靠擾，“跡滅針線”成為衡量刺繡技藝的最高標(biāo)準(zhǔn)。衡量刺繡文化品位的標(biāo)準(zhǔn)，則是完全的書(shū)畫(huà)化。自1980年代大陸開(kāi)展的刺繡革新運(yùn)動(dòng)，在技藝上是打破“跡滅針線”傳統(tǒng)，走出刺繡一統(tǒng)天下局面，融合多種工藝手段進(jìn)入刺繡，在審美趣味上則是向民間藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造了一系列獨(dú)具風(fēng)采的作品，拓寬了刺繡的發(fā)展之路。這其中或向民間傾斜，融合多種工藝，創(chuàng)立了刺繡新工藝品種“楚錦”。代表作是一系列稚拙趣味的作品，如《漢鳥(niǎo)》、《苗繡》、《繩編饕餮》等；或向古典淘金，綜合運(yùn)用設(shè)計(jì)與工藝手段，創(chuàng)立如《唐人打馬球戰(zhàn)國(guó)編鐘舞》這樣的創(chuàng)新作品，以及《九龍飛騰蟠桃壽帶》這樣的注重形式包裝作品。這些探索與創(chuàng)造，實(shí)踐了一部工藝美術(shù)史，就是一部材料發(fā)展史的理念，把昔日刺繡一統(tǒng)天下的繡線底料，從細(xì)膩統(tǒng)領(lǐng)的絹絲綢緞和體現(xiàn)“跡滅”追求的絲線，拓寬到多種底料如土布，織錦、絲、化纖、棉、麻、呢、絨等等，而線則由絲線拓展到綿線、毛線，甚至由“線”而“繩”如棉繩、絨繩、化纖繩等等，而在工藝手段上，則把與刺繡并行的打花、扎染、編織、鑲嵌、貼補(bǔ)，統(tǒng)統(tǒng)收攬進(jìn)來(lái)，創(chuàng)立了一系列作品，取得了令人矚目的成果。1980年代起源于湖南省湘繡研究所的這一刺繡革新活動(dòng)，對(duì)于引領(lǐng)中國(guó)刺繡走出古典刺繡的一統(tǒng)天下，的確開(kāi)辟了一個(gè)新天地，打開(kāi)了一個(gè)新視界。

這一創(chuàng)新嘗試的影響是深遠(yuǎn)的。然而今天回過(guò)頭看，它的缺陷也在所難免。缺陷就表現(xiàn)在，當(dāng)年的一系列探索，完全是以離開(kāi)中國(guó)刺繡“跡滅針線繡畫(huà)化”這一深厚傳統(tǒng)為最終目的的。它的確完全拉開(kāi)了與古典傳統(tǒng)的距離。但在給人以新視覺(jué)審美感受、新工藝肌理效果的同時(shí)，卻讓人同時(shí)離開(kāi)了古典刺繡的悠久傳統(tǒng)，沒(méi)有了傳統(tǒng)刺繡浸淫的文化感受和優(yōu)雅神韻。在那一系列創(chuàng)新中，“民間”壓倒了“古典”，“稚拙”取代了“優(yōu)雅”，“多樣”攪亂了“純正”。眼界是開(kāi)闊了，感受是新潮了，然而，心靈深處的那一份對(duì)于中國(guó)刺繡的古典傳統(tǒng)，卻無(wú)可挽回的淡漠了，飄散了。對(duì)于浸淫過(guò)這種傳統(tǒng)的人們來(lái)說(shuō)，對(duì)于向往這種優(yōu)雅的觀眾來(lái)說(shuō)，難免不會(huì)喚起一種挽歌式的惆悵情緒?！斑^(guò)去”需要“今天”，但“今天”不宜就這樣揮別“過(guò)去”。

這是矯枉過(guò)正的結(jié)果。任何創(chuàng)新都有這樣一個(gè)過(guò)程。1980年代的創(chuàng)新就這樣嘎然而止。它體停蓄勢(shì)，呼喚未來(lái)的突破。需要有一個(gè)契機(jī)。這個(gè)契機(jī)將繼承1980年代的這一份遺產(chǎn)，消化1980年代的這一份遺產(chǎn)，激活升華1980年代的這一份遺產(chǎn)。

契機(jī)來(lái)了。世紀(jì)之交，一位臺(tái)灣人翩翩而至。這個(gè)臺(tái)灣人是一位實(shí)業(yè)家兼文化學(xué)者，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，一位文化藝術(shù)學(xué)者兼實(shí)業(yè)家。他帶著自己多年從事藝術(shù)設(shè)計(jì)的眼光與經(jīng)歷，帶著滿世界轉(zhuǎn)悠的視野，也帶著自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的不舍情懷，來(lái)到大陸，來(lái)到湖南長(zhǎng)沙，找到了1980年代刺繡革新活動(dòng)的領(lǐng)頭人，中國(guó)工藝美術(shù)大師、設(shè)計(jì)藝術(shù)家、湖南省湘繡研究所原所長(zhǎng)黃淬鋒。眼光與眼光相碰，情懷與情懷交融，他們一拍即合。從而開(kāi)始了一次中國(guó)刺繡發(fā)展史上極具啟示意義的合作創(chuàng)造。臺(tái)灣人出思想，黃淬鋒出專(zhuān)業(yè)，臺(tái)灣人帶來(lái)外部世界的潮汐、信風(fēng)、設(shè)想和追求，黃淬鋒出以?xún)?nèi)部世界底韻、神采、涵養(yǎng)和堅(jiān)守?；蛘叻催^(guò)來(lái)，黃淬鋒讓外部世界的傍風(fēng)潮汐激蕩胸臆，臺(tái)灣人讓內(nèi)部世界的底韻神采邀游腦際，一次次創(chuàng)作設(shè)想在這種碰撞交融中定型，一次次定型被付諸制作修改。十年潛心，十年切磋，十年刨造。新潮、西潮、舊學(xué)、傳統(tǒng)。實(shí)驗(yàn)，拿來(lái)、揚(yáng)棄，崛起、沉潛、回潮?？隙?，否定，否定之否定。十年潛心無(wú)人曉，一朝問(wèn)世天下驚。一系列既有著傳統(tǒng)刺繡神韻，又發(fā)散新的審美風(fēng)采的作品由此出現(xiàn)在世人眼前。這些作品，是兩個(gè)合作者襟懷追求珠聯(lián)璧合的創(chuàng)造，是中國(guó)傳統(tǒng)刺繡古典神韻的相對(duì)完美繼承，是中國(guó)刺繡當(dāng)代革新遺產(chǎn)的揚(yáng)棄升華。它帶有黃淬鋒三十年從藝活動(dòng)的全部累積與風(fēng)采，它帶有臺(tái)灣人典藏集文化藝術(shù)事業(yè)“簡(jiǎn)厚精雅”的全部藝術(shù)追求的底蘊(yùn)和眼光。中國(guó)刺繡的新篇章由此揭開(kāi)。它一手擁抱傳統(tǒng)，一手?jǐn)堊‖F(xiàn)代，是中國(guó)刺繡優(yōu)秀傳統(tǒng)不可易移堅(jiān)守性和無(wú)限開(kāi)放開(kāi)拓性的生動(dòng)寫(xiě)照。它再次說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)刺繡活潑躍動(dòng)的生命性，說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)文化具備現(xiàn)代開(kāi)發(fā)的生命力之所在。這應(yīng)該就是臺(tái)灣人黃淬鋒攜手刺繡創(chuàng)作系列作品的意義所在。

這個(gè)意義的啟示，是深遠(yuǎn)的，也是發(fā)散性的。讓我們先從一幅作品，看看其神韻風(fēng)采吧?！洞髩圩制痢?。作品底料為貢鍛，繡稿取自清代緙絲大壽字軸。原作是在本色地上緙絲出大紅壽字，字中的筆劃，出以五彩百花為飾。百花中，有象征“玉堂富貴”的玉蘭和牡丹，有象征文人風(fēng)度“四君子”的梅、蘭、竹、菊，另有玫瑰、紫藤、水仙、繡球、海棠、剪秋蘿等花卉。原作以花襯字，琳瑯滿目，以寓意百花與壽添彩，表示美好祥瑞。工藝上，花卉只緙出輪廓，以彩筆添染細(xì)節(jié)，是清代緙絲加畫(huà)的代表性作品。

這幅作品的設(shè)計(jì)刺繡思想，同時(shí)體現(xiàn)于“雅”與“俗”兩方面。從工藝上看，原作緙畫(huà)結(jié)合，簡(jiǎn)淡為主。繡品反其道行之。在仿古色底料上，以彩筆平染出大紅“壽”字，筆劃中絢麗奪目的五彩色絲細(xì)繡百花為飾，其中又以打籽、盤(pán)金為主體針?lè)ɡC主花，來(lái)統(tǒng)領(lǐng)全幅。打籽針豐厚飽滿，具立體效果，盤(pán)金金碧輝煌，都加強(qiáng)了作品的富麗效果，與原作的簡(jiǎn)淡大異其趣。此外，還以游針、直摻針、平針、滾筒針、柳針等輔助性針?lè)ɡC枝葉、雜花，以增加烘托花葉的真實(shí)感豐富感，與主花的裝飾性形成對(duì)照。

“壽”變成專(zhuān)供欣賞的藝術(shù)品，是中國(guó)傳統(tǒng)壽誕吉慶禮品的代表性方式之一，它集合了俗文化的精華追求和趣味。這方面，繡品也作了大量追求。作品為一件有具體對(duì)象的禮品，根據(jù)受禮人個(gè)性，在繡件底料上，以虛淡的、簾繡針滿地姿態(tài)飄逸的國(guó)蘭，使禮品具備不可取代的專(zhuān)一性。蘭花為十二叢，分為十組，有蘭花一百零八朵，或盛開(kāi)或待放，或縱姿或含蓄，百態(tài)多姿，引入細(xì)品。這一安排，其實(shí)寓意趨俗的象征意義。根據(jù)中華民族傳統(tǒng)的數(shù)字象征理念，天地之間，一百零八為全數(shù)的最大數(shù)字，據(jù)此繡出的九組、十二叢、一百零八朵蘭花，彌足體現(xiàn)祝壽者對(duì)受禮人“長(zhǎng)生百歲，與天地比壽”的祝愿。細(xì)節(jié)上即深深凝集了民俗文化的精華取向。

然而這一俗文化取向，卻又同時(shí)蘊(yùn)含了雅文化的不舍追求。作品設(shè)計(jì)者即使對(duì)襯景的這十二叢蘭花，也決沒(méi)有掉以輕心。這一百零八朵蘭花造型，均取自中國(guó)美術(shù)史上畫(huà)墨蘭的名家名作，自下而上，分別為元代趙孟兆普明，清代李魚(yú)單、羅聘，現(xiàn)代潘天壽等名家作品，

墨蘭全部以單色用平針，摻針繡于底料上。造型的傲骨瘦腴與壽字筆劃中花卉的飽滿繁復(fù)，正好形成雅與俗的鮮明對(duì)比。

從設(shè)計(jì)學(xué)看，細(xì)節(jié)就是生命。對(duì)這一細(xì)節(jié)的解讀，我們可以領(lǐng)略?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)關(guān)注，是如何給傳統(tǒng)作品以生命神韻的。

色彩上，同樣體現(xiàn)了這種追求。作品壽字筆劃里怒放的百花中，花的金黃玉紫，枝葉的黑碧絳綠，在紅底映襯下，可謂亮白鵝黃，循環(huán)滿目，枝、葉、花不厭其細(xì)的工筆勾勒，繁復(fù)細(xì)膩豐滿，可以說(shuō)是一篇俗透了的民間宣言?？墒?，當(dāng)它襯以一種不乏風(fēng)骨的勁健雅蘭花叢的清淡背景時(shí)，俗，就在雅的的擁簇下有所超越了。于是，文人水墨畫(huà)的秀雅與工藝美術(shù)的富麗相映成趣，使一件盈溢著民俗特質(zhì)的繡品平添了幾分雅氣。一件專(zhuān)一的祝壽禮品，就成了可供永久的觀賞與收藏。

把細(xì)節(jié)做足，讓設(shè)計(jì)進(jìn)入制作，使俗導(dǎo)向雅，引領(lǐng)傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，這是“典藏集”簡(jiǎn)厚精雅追求的精髓，也可以說(shuō)是臺(tái)灣人黃淬鋒系列繡品的靈魂。我們就從這里，從三個(gè)方面，看看這一系列繡品在中國(guó)刺繡發(fā)展長(zhǎng)河中的創(chuàng)造與創(chuàng)新。

二、肌理藝術(shù)形式的張揚(yáng)

我們看繪畫(huà)作品，抽去它的內(nèi)容表現(xiàn)，單從美感體驗(yàn)看，趨于極致的感受也許就是肌理了?，F(xiàn)代繪畫(huà)作品的追求中，肌理美的追求，可以說(shuō)是一個(gè)極其重要的方面。至于現(xiàn)代派繪畫(huà)，其抽象性表現(xiàn)中，點(diǎn)、線、面構(gòu)成的肌理美，更幾乎是唯一的美感。在這里可以列一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單。從康定斯基的構(gòu)成到波洛克的涂沫，再到蒙德里安的色塊，說(shuō)到底，都是給予人一種視覺(jué)與精神感受的肌理美，這幾乎是西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的精髓之一。從我們中國(guó)水墨畫(huà)家看，趙無(wú)極的點(diǎn)線，劉國(guó)松的紋理，也是如此。即便完全是具象畫(huà)家，如當(dāng)代大陸工筆畫(huà)家，在完全寫(xiě)實(shí)的細(xì)膩?zhàn)非笾?，他們也把現(xiàn)實(shí)生活中植物礦物的諸多紋理，如樹(shù)葉、蘆花蘆桿、石紋，直接印入作品，以追求一種自然逼真紋理入畫(huà)。大陸繪畫(huà)大師宋文治的山水畫(huà)中，就在色墨渲染時(shí)灑鹽，讓鹽與未干的色墨形成化學(xué)變化留下的結(jié)晶痕跡遺留畫(huà)面，形成特殊的畫(huà)面效果。那種朦朧斑雜和結(jié)構(gòu)形式，甚至成為宋文治晚期山水畫(huà)的突出特征。

繪畫(huà)尚且如此，就更不要說(shuō)工藝作品了。所謂工藝，很大程度上，就是一種肌理的展示。繪畫(huà)藝術(shù)和工藝的這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，很早就被從事工藝美術(shù)的人所看到和仿效。1980年代湖南的刺繡革新，可以說(shuō)就鼎承了這一追求。他們走出刺繡一統(tǒng)天下的變革，就是把織錦、扎染、貼補(bǔ)、鑲嵌之類(lèi)悉數(shù)引入，就是把“跡滅針線”的細(xì)膩一躍而變?yōu)榧±硗怀龅拇肢E，就是把國(guó)畫(huà)洋溢的飄逸，一一變?yōu)槊袼嚨闹勺?。從?dāng)時(shí)誕生的楚錦繩編看，從《唐人打馬球·戰(zhàn)國(guó)編鐘舞》看，肌理是出來(lái)了，但一望而知是打花織錦的粗厚肌理取代了以往。那么刺繡本身呢?刺繡的肌理在哪里?

臺(tái)灣人與黃淬鋒的系列繡品，在這方面又來(lái)了一次否定之否定，一次實(shí)在的撥亂反正。《鄭板橋叢竹圖》，作品原作取自清代鄭燮《叢竹圖》橫批，宣紙橫批里水墨清竹散布畫(huà)面，濃淡短長(zhǎng)，搖風(fēng)弄雨，含露吐霧之狀畢現(xiàn)，洋溢清逸的野趣和雅趣?？墒亲髌肥褂玫氖羌±泶肢E的麻繡。繡地是麻布，繡底又是藤編竹席，藤席的間隙紋條與麻布的粗織肌理，相映成趣。而且在繡地和繡底之間，還間隔了一層抽紗，使其具有一種空間深度。假如我們忽發(fā)奇想，就裁一塊這種藤席、麻布和抽紗，組合成畫(huà)面，以其各自的相異紋理，本身即成為完整藝術(shù)品。藤的粗疏，麻的曠達(dá)，紗的空靈的紋理變幻，盡夠我們品味咀嚼和欣賞了?，F(xiàn)代藝術(shù)的抽象美、肌理美，全部蘊(yùn)意其中。如今，在這肌理之上，還要繡一幅國(guó)畫(huà)飄逸神韻的鄭板橋墨竹。匠心獨(dú)運(yùn)，錦上添花。我們看它的工藝處理。繡品采用湘繡傳統(tǒng)直摻針繡出。刺繡過(guò)程中，刺繡設(shè)計(jì)者刻意安排用深淺變化的濃淡墨線，來(lái)刺繡多層竹枝，使前后虛實(shí)的關(guān)系，分外逼真空靈，從而表理出竹林的空間層次與深邃意境。濃淡虛實(shí)間，直摻針?lè)ㄅ帕泻蜕A過(guò)渡的了無(wú)痕跡，甚至造成了水墨浸潤(rùn)的效果，它把直接表現(xiàn)人性、人心、人情跡化的國(guó)畫(huà)的筆情墨趣，生動(dòng)地再現(xiàn)在紗孔分明的麻布上。這就是一種設(shè)計(jì)思想的出奇制勝。密匝的摻針表現(xiàn)于稀疏的麻布孔紋，相映成趣，不可思議。于是我們看到板橋墨竹的淋漓墨跡，逸筆橫斜，怎樣神奇地在藤編的長(zhǎng)方形網(wǎng)格、麻布的方格紋理里呈現(xiàn)。極富規(guī)律性的藤網(wǎng)麻紋，與瀟灑隨意、亂石鋪街一般的豐腴瘦勁竹葉竹枝，相交相映相得益彰。各自的肌理紋路變幻，恰如一曲回旋往復(fù)的樂(lè)章，低旋高揚(yáng)叩人心扉，讓人怦然心動(dòng)。

針?lè)ㄟ€是那一針?lè)?，刺繡還是那個(gè)刺繡，神韻依然那種神韻。然而，感受變了?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)追求的肌理美，在這里里點(diǎn)石成金，化魚(yú)為龍。傳統(tǒng)刺繡在這里被改變了，傳統(tǒng)刺繡在這里又其實(shí)什么也沒(méi)有變。你能說(shuō)這不神奇、不巧妙?我本人十分喜歡這一幅作品。

假如我們回眸一下1980年代刺繡革新作品，可以更進(jìn)一步看出這幅作品的突破。當(dāng)年的革新中，黃淬鋒大師曾指導(dǎo)繡制了一幅作品《唐人打馬球·戰(zhàn)國(guó)編鐘舞》，這幅作品在當(dāng)年的創(chuàng)新意義十分突出，它為了走出刺繡一統(tǒng)天下，使用了織錦底料，綜合了墊繡、鑲嵌等工藝手段，也結(jié)合了大量民間工藝手段和針?lè)ㄈ绯都?，交盤(pán)、竹屋針、滾筒針、人字針和網(wǎng)格方法如方格網(wǎng)、連珠網(wǎng)、雪花網(wǎng)、壘格網(wǎng)以及斜紋織、三角織等等入繡，來(lái)增加肌理美。盡管這也相當(dāng)成功，但現(xiàn)在回過(guò)頭看，整幅作品顯現(xiàn)了一種刻意求變的繁縟意識(shí)，創(chuàng)新是在一種舉輕若重狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然最后的效果也達(dá)到了預(yù)期目的，與傳統(tǒng)刺繡徹底拉開(kāi)距離。這樣看來(lái)，今天的洪黃合作作品，在設(shè)計(jì)意識(shí)上無(wú)疑進(jìn)入了“舉重若輕”的更高狀態(tài)。它的肌理美，它的走出傳統(tǒng)刺繡，是靠三種不同底料與繡面的對(duì)比呈現(xiàn)的，繡面完全傳統(tǒng)，不施變化，針?lè)ň褪瞧结槨⒅睋?，效果卻迥異往昔。刺繡本身沒(méi)有變化，最后效果大異其趣?，F(xiàn)代藝術(shù)趣味核心的肌理美歷歷分明，惹人品味讓人驚嘆，借用唐人司空?qǐng)D的詩(shī)評(píng)來(lái)評(píng)價(jià)，這才是真正的“不著一字，盡得風(fēng)流”。

這是設(shè)計(jì)思想的空前勝利。從這里，我們可以走進(jìn)一系列注重肌理美的現(xiàn)代繡品。麻繡《黃山始信峰圖》。原作為清代弘仁《黃山始信峰圖》軸。弘仁(1610—1663年)，號(hào)漸江，善畫(huà)黃山，作品線條爽利，布局精密。畫(huà)中始信峰蜿蜒而上，高聳奇?zhèn)?，古松盤(pán)虬巖間，清姿疏朗，氣度不凡。繡作為了表現(xiàn)原作氣韻荒寒的古意，在麻布上全部用十字交叉針入繡，色線則僅為赭，墨、白三色，于是，針跡與繡地麻布的經(jīng)緯紋理對(duì)稱(chēng)相交，融為一體，表現(xiàn)出弘仁畫(huà)作清簡(jiǎn)淡遠(yuǎn)中險(xiǎn)峻沉厚的意蘊(yùn)。密匝匝的十字針排列，配以純赭墨色調(diào)，給人以古色古香的古畫(huà)感賞。而在這種小十字針表現(xiàn)的物象中，作者在個(gè)別巖間天際，還破天荒地使用了幾針巨型大十字針，以突出的白線繡出，從而造成一種紙質(zhì)古畫(huà)由于年代久遠(yuǎn)而出現(xiàn)的色墨龜裂效果。又是一次匠心獨(dú)運(yùn)。作者對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的諳熟，對(duì)工藝手段的調(diào)動(dòng)，在高度自主自由設(shè)計(jì)思想的統(tǒng)領(lǐng)下，其創(chuàng)作天地，其創(chuàng)作意境，可以說(shuō)無(wú)限可為!為了強(qiáng)調(diào)肌理效果，盤(pán)虬古松還使用打籽

針繡出，在全畫(huà)的虛實(shí)迷朦乃至龜裂中，點(diǎn)綴狀的古松實(shí)在而凸顯，頗堪玩味。這些處理，使弘仁作品清奇險(xiǎn)峻意境呼之欲出。

一種獨(dú)特針?lè)ㄐЧ?，一?dāng)發(fā)現(xiàn)其妙趣，就可以而且應(yīng)當(dāng)把這妙趣再向前推進(jìn)一步。既然，十字針在麻布上繡出了古山水的蒼莽斑駁，把它改造一下，疊起來(lái)施針，再繡一幅古畫(huà)人物何如?麻繡《崆峒問(wèn)道圖》就是這種設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物。

繡品原作為金代楊世昌《崆峒問(wèn)道圖》局部，它描繪的是軒轅黃帝訪廣誠(chéng)子于陜西崆峒山的傳說(shuō)故事。畫(huà)面上，長(zhǎng)髯仙人斜坐于古榻之上，正神情貫注睨目?jī)A聽(tīng)，冥思苦索。作品以十字疊針施繡，粗細(xì)并舉，隨象布針，層層疊繡，色線同樣限于赭、墨、白三色，以十多種色階區(qū)別，通過(guò)施針用線的差異，分別將飄逸的衣紗，棱角分明的石塊，柔軟的豹皮坐墊，瘦骨嶙峋的肌膚體態(tài)質(zhì)感繡出。人工針跡與手織麻布，經(jīng)緯紋理色相，相互融合，造成繡像在繡地中若隱若現(xiàn)的朦朧感。這種朦朧感，一方面體現(xiàn)出古畫(huà)蒼莽的陳舊，一方面又與作品主題體現(xiàn)的道學(xué)的玄秘魔幻和神仙境界的莫測(cè)高深相呼應(yīng)。麻地、疊針，飄移物象，粗糙質(zhì)感，全部統(tǒng)一于一種赭色的朦朧中，讓人感受。

同類(lèi)質(zhì)的作品，還有《李苦禪小鳥(niǎo)》和《豆花蜻蜒》。這兩幅作品，繡地更其粗糙變異，覆于銅網(wǎng)之上的麻地上，或以平摻針?lè)ɡC以大寫(xiě)意花鳥(niǎo)。其施針用線直逼水墨寫(xiě)意的浸潤(rùn)的筆情墨趣；或以平摻、花游針?lè)ǎ€分明中，其細(xì)膩厚重，直逼南宋院體畫(huà)的高度求真的格法形似。尤作品中蜻蜒翅膀，運(yùn)用湘繡獨(dú)有劈絲細(xì)繡繡成，絲縷細(xì)微間以至于無(wú)，使之具有透明質(zhì)感。在銅網(wǎng)麻地的粗網(wǎng)格上，施以如此細(xì)微精繡，其技藝追求表現(xiàn)，猶如雜技表演的高難技巧，顯得十分精彩。明徐謂《水墨芭蕉》，也屬這種絲縷繡藝展現(xiàn)的作品。在臺(tái)灣人黃淬鋒系列繡品中，肌理美追求的另一嘗試，是引緙絲入繡，將緙絲作品變?yōu)榇汤C。一方面以刺繡保留緙絲網(wǎng)格的肌理美，一方面用刺繡針?lè)ńM合排列加入肌理的展示對(duì)比中。代表性作品是《深地夾金繡荷花圖》。作品取自清代緙絲《荷花》圖軸，深地襯托淺淡荷花，對(duì)比之下荷花形象更加鮮明突出，花姿葉態(tài)桿狀，其婀娜，其飄逸，歷歷分明。原作為緙絲，有著經(jīng)紋緯理的獨(dú)特肌理。緙絲是以本色絲作經(jīng)，彩色絲作緯，運(yùn)用通經(jīng)斷緯的方式織出圖案，“承空視之如雕鏤之象”，圖案藝術(shù)特征為彩緯壓經(jīng)。把緙絲變刺繡，又要它像緙絲，這想法就足夠新鮮。緙絲有著限制的織法，要通過(guò)刺繡表現(xiàn)出來(lái)，猶如讓戴著鐐銬跳舞的人把鐐銬取下來(lái)跳，但仍保留鐐銬舞的特征與姿態(tài)。這想法實(shí)在好。刺繡可以馳騁的天地太廣了。且看其模仿式的帶鐐之舞。

繡品能出的是針?lè)?，飛針走線，來(lái)往自如，讓它出一種戴枷之舞的凝重呆滯，也許更具風(fēng)韻。于是，打籽針繡荷葉，“粒粒飽滿之珠者”(1900年代美國(guó)政府電報(bào)對(duì)湘繡打籽針?lè)Q呼)綴滿荷葉，這針針珠璣者，又要像早期蘇繡留水路一樣留出荷葉筋脈。奇跡出現(xiàn)了。飄逸的葉筋葉脈，“空視如雕鏤之象”的緙絲肌理出現(xiàn)了。刺繡成了緙絲，當(dāng)然是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。點(diǎn)針繡荷花蘆草，鎖針繡荷桿。黑地映襯下，麻地的粗纖維上施繡，繡女在針與針的相接間，或有意留下一些接縫，或在并不追求“跡滅針線”效果下，黑地村白線必然出現(xiàn)縫隙。于是，奇跡又一次出現(xiàn)，就象彩虹再度掛空，“空視如雕鏤之象”的緙絲肌理再度出現(xiàn)。繡品針?lè)ǖ墓に嚸栏?，以假亂真地取代了緙絲通經(jīng)斷緯的肌理美。異曲同工，殊途同歸，同樣還是點(diǎn)石成金。它有戴枷的獨(dú)特凝重呆滯，它又有實(shí)際無(wú)枷自由豐富。古樸中現(xiàn)華美，這當(dāng)然還是臺(tái)灣人與黃淬鋒雙壁結(jié)合簡(jiǎn)厚精雅的設(shè)計(jì)思想的成果。正是這幅作品，最終收藏于英國(guó)維多利亞愛(ài)博特博物館，并且置于中國(guó)館的正中。

于是，取材于明代緙絲趙昌花卉圖卷的《四時(shí)花卉圖》，再向前一步在這幅有著春牡丹、夏荷花、秋芙蓉、冬梅花的四時(shí)花卉圖，其間穿插飛躍蝴蝶鳥(niǎo)雀的畫(huà)面上，不但“粒粒飽滿之珠”的打籽針、點(diǎn)針模仿的戴枷之態(tài)，打扮出了老梅的風(fēng)骨、鳥(niǎo)雀蝴蝶的身姿，而且，游摻針?lè)ㄎ宀什⑹┑募?xì)膩色階過(guò)渡，還刻盡了四時(shí)花卉的妍姿。鮮嫩水靈，富于裝飾的肌理美和“跡滅針線”的細(xì)膩美，并駕齊驅(qū)，揚(yáng)丹青之妙、分工藝之長(zhǎng)，“豐神生意，望之宛然，三昧悉矣”。(古人評(píng)宋繡畫(huà)佳作旬)。也于是，有著獨(dú)特工藝風(fēng)格的粵繡作品，也進(jìn)入了系列作品中?！栋嬴B(niǎo)朝風(fēng)圖》、《孔雀開(kāi)屏圖》。作品原作為清代粵繡百鳥(niǎo)朝風(fēng)鏡芯和孔雀開(kāi)屏鏡芯。作品具有粵繡特點(diǎn)，構(gòu)圖采用析枝花方式散布，通幅滿布而有主有次。風(fēng)或孔雀居中，百鳥(niǎo)來(lái)朝，或引吭鳴囀，或振翅翔翱，各適其態(tài)，梧桐結(jié)籽，柳葉翻新，生機(jī)盎然?；浝C特點(diǎn)是色彩斑爛，金碧亮紫，嫩綠鵝黃，同時(shí)展現(xiàn)，洋溢稚拙民俗趣味。作品在手工織造的麻布上，用摻針、散套針、游針、刻鱗針、柳針、打籽針、點(diǎn)針多種針?lè)ㄊ├C，追尋刺繡針?lè)ㄇё內(nèi)f化的肌理美?；蚺c粵繡本來(lái)的裝飾肌理對(duì)應(yīng)，或以湘繡自己的獨(dú)特肌理顯揚(yáng)。以鳳凰為例，其中翅羽，刀毛和肚部鱗紋，用不同紋理針路排列，幾乎不施色階過(guò)渡，平面而以裝飾肌理出之，構(gòu)成一種裝飾肌理美，以靠近粵繡的圖案裝飾美。而在風(fēng)凰頸部，其毛路絲縷，又以湘繡極細(xì)膩的毛針、囂毛針、游針出之，層層排列，重疊堆積，其繁雜斑駁之狀，狀如長(zhǎng)在鳳頸上的真毛，整齊中稍有凌亂，絲絲縷縷，幾可亂真而讓人伸手摸捫，可以說(shuō)把繡絲的絢麗艷美妥貼表現(xiàn)到極致。

臺(tái)灣人與黃淬鋒系列繡品的肌理美追求，起于刺繡，又歸于刺繡。它或融入藤麻編織，或牽來(lái)緙絲紋理，或引進(jìn)粵繡裝飾，但萬(wàn)變不離其宗，最終只是以刺繡的本來(lái)面目顯之于世。它與這些工藝手段的結(jié)合，是化學(xué)中的分子化合，而不是混合，也不是雜湊。它不像混凝土結(jié)構(gòu)，打爛之后，沙是沙，鋼筋是鋼筋。它以刺繡這一靈魂底線貫穿起來(lái)，所有肌理效果，歸根到底，都是刺繡的針線運(yùn)作結(jié)果，并且，還保留了傳統(tǒng)刺繡高傲不移的特有風(fēng)貌，這才叫藝術(shù)。

三、傳統(tǒng)文化品格的廣泛與豐富

不只把畫(huà)繡出來(lái)，而是把畫(huà)也并列為刺繡的組成部分，這是臺(tái)灣人與黃淬鋒系列繡品的另一個(gè)藝術(shù)特征。我們先看一張作品。《群鴨圖》，取材于南宋馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》。此畫(huà)為宋院體畫(huà)作。宋人院體畫(huà)，以準(zhǔn)確細(xì)膩的具體形象刻劃和整體詩(shī)意表達(dá)相結(jié)合，簡(jiǎn)潔清爽。和諧含蓄而富于詩(shī)情畫(huà)意。《梅石溪鳧圖》以巖邊灘畔一角，表現(xiàn)群鳧優(yōu)游渡水情景，橫斜折屈的梅樹(shù)，清潤(rùn)蒼莽的荒巖，清波流水，極具境界。繡品只選取馬遠(yuǎn)此圖局部，即水中群鳧部份，其余一概舍去。以原畫(huà)獨(dú)具的窮神極態(tài)的群鴨刻畫(huà)，來(lái)表現(xiàn)群鳧爭(zhēng)流的野趣。繡品把竟流溪中或雙雙竊語(yǔ)，或扭頭搭訕，或羞澀埋頭，或呱呱鳴歡生動(dòng)之態(tài)畢具的工筆群鴨，以平針、摻針、鱗針、游針、刀毛、乃至翳毛針，刻畫(huà)得栩栩如生，可以亂真。真實(shí)質(zhì)感，直逼院體畫(huà)奉為圭臬極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹靶嗡啤迸c“格法”，刺繡打扮的群鴨的翅羽刀毛動(dòng)態(tài)身姿，猶如今天一幅纖毫畢現(xiàn)、絕妙傳神的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義攝影佳作。達(dá)到這種境界，應(yīng)該是刺繡的題中應(yīng)有之義。

作品的匠心就在，它把原作中只有幾根簡(jiǎn)單線條

勾勒的水面，進(jìn)行了堪稱(chēng)繁復(fù)的繪畫(huà)處理，并且就讓這繪畫(huà)處理，直接烘托刺繡。創(chuàng)作者使用繪畫(huà)手段，先后在絹素上施以多次渲染，或色或墨或礬，渲染留下的水漬浸潤(rùn)，墨跡色塊，斑駁雜陳，朦朧杳渺，造成了一種抽象畫(huà)的特殊效果，使水面頓時(shí)豐富起來(lái)?？瓷先バ用熘谢蛉缢鉃囦?，或如倒影搖泛，或草動(dòng)魚(yú)游，或蘭天入水，它把窮神極態(tài)的刺繡群鴨，襯托得生意盎然。而且在這種背景的抽象繪畫(huà)性渲染中，創(chuàng)作者也還或虛或?qū)?，欲放還收地隨意布幾針，讓施針的肌理線痕，與繪畫(huà)渲染的肌理斑駁，渾沌融合，給人能夠?qū)Υ水a(chǎn)生無(wú)限聯(lián)想。從而達(dá)到一種繡、畫(huà)莫辨的藝術(shù)效果。

在中國(guó)刺繡史發(fā)展長(zhǎng)河中，自繡畫(huà)(宋代閨閣繡、明代顧繡)誕生一天起，繡畫(huà)發(fā)展，就循著一個(gè)單一方向前行。這就是完全以復(fù)制為能事。從宋代知曉書(shū)畫(huà)的無(wú)名繡女，到繡畫(huà)俱佳的大師韓希孟、丁佩、到極具創(chuàng)造精神的沈壽、李儀徽、楊佩珍，莫不如此。當(dāng)清代的丁佩在所著《繡譜》一書(shū)中給刺繡下了“以針為筆，以纖素為紙，以絲絨為顏色”的繪畫(huà)這樣的定義時(shí)，幾乎一錘定音，敲定了繡畫(huà)型刺繡的本質(zhì)所在。繡與畫(huà)的互動(dòng)消失了。

進(jìn)入當(dāng)代，大批設(shè)計(jì)者以其繪畫(huà)才能進(jìn)入刺繡。他們卻依循刺繡史的約定俗成，只從另一個(gè)單向度向前。他們可以以自己對(duì)刺繡工藝的諳熟，獨(dú)自設(shè)計(jì)大量善于表現(xiàn)刺繡工藝的作品以供刺繡。如湖南長(zhǎng)沙的設(shè)計(jì)藝術(shù)家黃淬鋒，1980年代設(shè)計(jì)了一系列刺繡史上的雙面全異繡名作《楊玉環(huán)》、《西施》、《花木蘭》、《易安詞意——綠肥紅瘦》、《望月》，這些作品的繪畫(huà)造型和古典意境涵養(yǎng)，完全可以?xún)娚碇袊?guó)書(shū)畫(huà)名作范疇。這些設(shè)計(jì)者們卻忘記了一個(gè)重要任務(wù)，在中國(guó)傳統(tǒng)名畫(huà)復(fù)制的繡畫(huà)領(lǐng)域，他們卻從不作為，也沒(méi)有作為，聽(tīng)?wèi){一整個(gè)繡畫(huà)制作，依循古代慣例，只施針線于名畫(huà)之上，而不能來(lái)一個(gè)繡與畫(huà)的互動(dòng)。

從這個(gè)角度上說(shuō)，臺(tái)灣人與黃淬鋒系列作品的嘗試，開(kāi)辟了一個(gè)領(lǐng)域，完成了一場(chǎng)突破。它把古典繡畫(huà)制作領(lǐng)域的被動(dòng)狀態(tài)，破天荒地激活成主動(dòng)和互動(dòng)了。想起來(lái)的確簡(jiǎn)單。在被復(fù)制的名畫(huà)上動(dòng)動(dòng)手腳，只需要這個(gè)想法，就通盤(pán)皆活了。這里告訴我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念介入的重要。設(shè)計(jì)先行，這就是給傳統(tǒng)刺繡帶來(lái)生命的關(guān)鍵所在。但這種創(chuàng)造也需要一些基本條件，不是每一個(gè)繪畫(huà)者都可以在名畫(huà)上動(dòng)手腳的。面對(duì)歷史名畫(huà)的大師之作，率爾操觚者只能帶來(lái)兩敗俱傷。這是大師對(duì)大師的平等對(duì)話，是心智、學(xué)養(yǎng)、功力八九不離十的互動(dòng)。臺(tái)灣人黃淬鋒系列繡品的創(chuàng)造，正好具備了這些基本條件。假如讓我們作出評(píng)價(jià)，這只能是一種歷史機(jī)遇。于是有了一系列值得擊節(jié)的作品?！短m草》，作品取材南宋趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖卷》，這是一幅線條奔放姿縱間洋溢活躍生氣的作品。畫(huà)中的兩叢墨蘭，如彩蝶翩翩起舞，已經(jīng)高度擬人化。筆法蕭散閑淡、滿紙飄逸的蘭葉，勁爽而不滯板，輕快而不柔媚。叢下草葉，更襯出蘭葉的卓爾不群。從畫(huà)中筆墨的寓意看，它已具備了元人文人畫(huà)的先聲，寄寓多種人格追求在。顯然，直接將它復(fù)制入繡，仍有一些缺憾。首先，這種飄飛蘭葉，奔放中過(guò)于瘦削空靈，也就是失之簡(jiǎn)淡。需要補(bǔ)充形象作背景。于是創(chuàng)作者在古色古香的赭色背景的渲染里，先以礬水畫(huà)了若干片基本直立豐腴肥碩的蘭葉。渲染后，礬水所畫(huà)蘭葉就以某種扎染的自然冰紋形式顯現(xiàn)。若隱若現(xiàn)的直立肥腴，與歷歷分明滿紙飄飛的勁瘦，形成了絕妙對(duì)比。它把勁瘦飄逸襯托得更加婀娜，更其挺攏，逸氣盈顯之狀更其感天動(dòng)地。細(xì)觀背景，豐腴冰葉之間，還有郁郁蔥蔥、影影綽綽，礬葉蘭花，這里那里，叢叢點(diǎn)點(diǎn)，到處怒放?；ā⑷~、點(diǎn)、混沌背景，勁瘦刺繡墨線，其優(yōu)雅、其飄逸、其搖曳、其雄渾唱和，其此優(yōu)彼起，讓人聯(lián)想交響樂(lè)，讓人聯(lián)想芭蕾舞，急管繁弦中的幾縷清音?天鵝湖畔的對(duì)舞天鵝?這才真正叫藝術(shù)境界。在這里，刺繡針?lè)üに囈讶苋胍粋€(gè)大藝術(shù)中，我們已沒(méi)有必要再來(lái)一一挑明欣賞了，佳作疊出。

從來(lái)欣賞五代黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》，關(guān)注的都是這位世代作官的“翰林待詔”筆下的富貴之態(tài)。他只畫(huà)珍禽，他只對(duì)準(zhǔn)富貴。飛禽、昆蟲(chóng)、龜獸、筆法工細(xì)、色調(diào)柔麗之間，一種宮廷之氣橫溢。對(duì)于這些纖毫畢現(xiàn)的珍禽異獸，由湘繡劈絲精細(xì)、針腳綿密的細(xì)繡，完全可以表現(xiàn)出禽羽的柔軟，蟲(chóng)翼的輕薄與透明。然而，黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》有一個(gè)致命缺陷，它不貫氣，奇禽異獸散布，猶如標(biāo)本。畫(huà)沒(méi)有靈魂。繡品于是就來(lái)給它灌注靈魂了。同樣是礬色渲染留下的筆跡礬痕，一掃原畫(huà)背景干凈的空蕩。細(xì)看這些礬跡，斑斑駁駁，似山似石，似水似泥，它把散布的鳥(niǎo)蟲(chóng)，統(tǒng)一到迷朦的天地之中了。讀美術(shù)史時(shí)帶來(lái)的遺憾，在這里被補(bǔ)償了。于是，在繡得俯仰生姿的北京畫(huà)竹大師文同的《墨竹圖》中，以湘繡摻針、滾筒針、簾針，虛實(shí)相問(wèn)繡得濃淡陰陽(yáng)分明似乎呼呼作響的垂竹，就郁郁蔥蔥地立于斑痕點(diǎn)點(diǎn)的影綽背景之上了。這背景猶如漫天飛舞的雪花，又似陰風(fēng)怒號(hào)的霧霾，還像蒼穹無(wú)限的宇宙，把這一叢竹枝竹葉，映襯得雪中舞、風(fēng)中立、蒼穹傲，讓人頓時(shí)領(lǐng)悟蘇軾對(duì)文同竹的人格贊頌：“其身與竹化，無(wú)窮出清新”。所以從另一個(gè)角度看，臺(tái)灣人黃淬鋒系列繡品對(duì)繡畫(huà)的革命性改造，實(shí)際上也是文化精神的注入，是把工藝放到文化的背景和范疇里提升。

這一意義非同小可。它使過(guò)去絕對(duì)被動(dòng)的繡畫(huà)制作，完全活了，活在原本就應(yīng)該有的文化時(shí)空下、傳統(tǒng)精髓里、審美品格中。我們看到，這一耽擱，一擱就是一千年。

于是，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)精神關(guān)注下，全面恢復(fù)傳統(tǒng)文化品格，就成了臺(tái)灣人與黃淬鋒系列繡品的追求。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)幅的多種形式，都進(jìn)入了系列繡屏中。斗方、中堂、長(zhǎng)卷、冊(cè)頁(yè)都不必說(shuō)了，就還出現(xiàn)了超高的《墨梅》、《梅竹》，高寬的比例是十比一(600×60厘米)，你只要看到這一對(duì)堪比姚明身材的豎立繡屏，你就會(huì)想到，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)或傳統(tǒng)文化的東西，還有多少被我們束之高閣。你就會(huì)看到，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，只要思想足夠解放，視野足夠?qū)拸V，其發(fā)展之途，將是多么無(wú)垠無(wú)界。其寬其廣，只有漫漫宇宙可以比擬。文天祥有詩(shī)：“天地有正氣，雜然賦流形”，假如我們換一個(gè)角度，把這正氣看做藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律、本來(lái)面貌和本性追求，那么，臺(tái)灣人與黃淬鋒“典藏集”系列繡品的創(chuàng)造、某種程度上逼近了“雜然賦流形”這一崇高境界。

四、中國(guó)刺繡傳統(tǒng)的主流堅(jiān)守

我們說(shuō)過(guò)，臺(tái)灣人帶來(lái)的是外部世界的信風(fēng)，碰撞的是黃淬鋒擁有的傳統(tǒng)世界的厚土。當(dāng)然，黃淬鋒同樣擁有眼光四顧的胸襟，臺(tái)灣人同樣不乏傳統(tǒng)文化的學(xué)養(yǎng)浸潤(rùn)。他們要改造傳統(tǒng)，但他們不改變傳統(tǒng)，他們只是要讓傳統(tǒng)刺繡的內(nèi)部風(fēng)采，重新發(fā)光。那么，我們?cè)谶@里說(shuō)的洪黃二人理解的傳統(tǒng)刺繡是什么?

大致說(shuō)來(lái)，這個(gè)傳統(tǒng)就是以宋閨閣繡開(kāi)始的中國(guó)主流刺繡的傳統(tǒng)文化風(fēng)貌和風(fēng)采。這一風(fēng)采是不好移易的，那就是中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)文人畫(huà)風(fēng)貌和包括“跡滅針線”標(biāo)準(zhǔn)在內(nèi)的刺繡工藝。在中國(guó)刺繡文化發(fā)展的長(zhǎng)河中，有三種文化并行不悖，這就是官場(chǎng)文化、民間文化、文人士大夫文化，這是中國(guó)刺繡的獨(dú)有風(fēng)采，其它

工藝品種似乎都不完全或完整具備。自西周“垂裳而天下治”始，帝王與官員服飾的刺繡形制，即后來(lái)發(fā)展完備的“十二紋章”，本身就變成了王權(quán)的標(biāo)志和象征，為以后中國(guó)封建王朝所承襲，只到有清一代，“衣畫(huà)而裳繡”、“文禽武獸”，“衣冠禽獸”，幾乎貫穿中國(guó)封建王朝始終，這是中國(guó)才有的獨(dú)特現(xiàn)象。至于民間文化，它從刺繡產(chǎn)生一直到當(dāng)代，同樣存在，構(gòu)成刺繡文化的另一分支。1980年代湖南湘繡亦即黃淬鋒引領(lǐng)的刺繡革新，主要是從民間文化汲取營(yíng)養(yǎng)，以民間文化面貌來(lái)改變傳統(tǒng)刺繡的傳統(tǒng)風(fēng)采。另一文化，大約就是起始于宋代閨閣繡的文人土大夫文化，它后來(lái)發(fā)展成中國(guó)刺繡文化的主流分支，與宮廷文化民間文化三足鼎立并坐大。一般意義上說(shuō)，它是中國(guó)刺繡從業(yè)者和愛(ài)好者認(rèn)可的主流文化。而我們說(shuō)的黃淬鋒與臺(tái)灣人眼中的傳統(tǒng)，如果沒(méi)有理解錯(cuò)，應(yīng)該就是指的這種閨閣繡——繡畫(huà)——書(shū)畫(huà)優(yōu)雅化的刺繡文化分支。臺(tái)灣人‘信風(fēng)”和黃淬鋒“厚土”的碰撞交融，就是要最大限度地弘揚(yáng)中國(guó)主流刺繡的工藝手法，最大規(guī)模弘揚(yáng)體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)土大夫文化傳統(tǒng)的繡畫(huà)風(fēng)采。他們依傍、提升、弘揚(yáng)的傳統(tǒng)，就在這里。這與1980年代革新劃清了界限，也彌補(bǔ)了其偏頗和缺陷。

在前兩節(jié)“肌理即藝術(shù)”、“雜然賦流形”中，他們追求和弘揚(yáng)的根也在這里。這一節(jié)，我們?cè)購(gòu)乃麄儼褌鹘y(tǒng)針?lè)òl(fā)掘所體現(xiàn)弘揚(yáng)出的傳統(tǒng)再作分析。這是向精深的一種開(kāi)掘。

《花籃圖》，作品取材于南宋李嵩的《花籃圖》。畫(huà)而上，一只竹藤編織的提籃里，插滿了水靈鮮嫩、嬌艷多姿的時(shí)令花卉，有紅艷欲燃的石榴花、潔白無(wú)瑕的梔子花、金黃耀目的萱草花和瑞香、錦葵等，它們或含苞待放，或盛開(kāi)舒展，五彩繽紛，穿插有致。全畫(huà)鮮花的嬌態(tài)姿容層次，刻劃細(xì)致，畫(huà)風(fēng)濃麗嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖飽滿，非常適合刺繡表現(xiàn)。繡品用嚴(yán)整而疏密有致的點(diǎn)針繡花籃，點(diǎn)針的厚重和肌理表現(xiàn)出花籃編織肌理和質(zhì)感，鮮花則根據(jù)花形花質(zhì)的差異，分別用游摻針的細(xì)密絲線打扮花瓣的嬌嫩，用打籽針打扮花苞的厚實(shí)。在錯(cuò)綜復(fù)雜疊放穿插的花朵中，有的以墊繡疊起，使其突出；有的以摻平針隱入內(nèi)里，烘托空間距離；而紅艷欲滴的石榴花，甚至使用了釘線繡的裝飾效果，使整幅作品與南宋院體畫(huà)的工整古艷濃麗相呼應(yīng)。作品中，工藝手法與院．畫(huà)的格法交相融合，相得益彰，也就是我們通常說(shuō)的“工，不傷“畫(huà)”。這表現(xiàn)了一種主動(dòng)的設(shè)計(jì)介入。

《荷花、秋葵、虞美人》，作品取材于南宋院畫(huà)，以博古形式相聯(lián)構(gòu)圖。荷的雍容艷麗、葵的簡(jiǎn)逸淡雅，虞美人的紛繁多姿，交相輝映，為湘繡摻針繡法的盡情發(fā)揮提供了極好天地。繡藝以湘繡傳統(tǒng)游摻為主，雍容的荷花著意于線色層次的摻和，簡(jiǎn)逸的秋葵，重在走針引線的游轉(zhuǎn)變化，而紛繁的虞美人，則在游針的嬌嫩上，出以交叉針的空間變化和物理質(zhì)感追求。按花瓣疊卷的花游感油然而生。使人感覺(jué)起于青萍之末的微風(fēng)，似乎掀動(dòng)了幾縷花瓣，挑逗著你，它攪撓的凌亂花蕊，繁復(fù)錯(cuò)雜，這里你能感覺(jué)到刺繡的微妙和細(xì)膩。傳統(tǒng)刺繡，要追逼的，就是這種境界。這或許也是一種士大夫的雅趣吧。

《蘆葦》，作品取自陳之佛《月雁圖》。作品原作為現(xiàn)代工筆畫(huà)家陳之佛的蘆雁圖，溶溶月色下，蘆雁展翅撲騰，蘆草隨風(fēng)翻舞，構(gòu)成一幅極具意境的大自然和諧美畫(huà)面，“蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽。”畫(huà)面表達(dá)的蘆雁動(dòng)勢(shì)美，使我們?nèi)缏勓愕膿潋v聲和蘆葉翻舞聲，而這種聲音，反而加強(qiáng)了月色下的寧?kù)o。這打破寧?kù)o的一瞬，構(gòu)成動(dòng)與靜的對(duì)立統(tǒng)一，正是永恒寧?kù)o的補(bǔ)充和襯托。由緙絲通經(jīng)斷緯帶來(lái)的空格朦朧，被用刺繡針線表現(xiàn)了出來(lái)，作為塑造形象和色彩的緯線采用一種淡色線，而天然地加強(qiáng)了月色溶溶、飄渺虛空的效果，更給人以無(wú)限的感染力。這是材質(zhì)或刺繡模仿的編織方法的天然質(zhì)感與藝術(shù)作品意境天衣無(wú)縫的最高契合。

于是一系列作品，以刺繡技藝的精深來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繁復(fù)微妙。徐熙《雪竹圖》，描繪江南雪后嚴(yán)寒中的枯木竹石，作者的烘暈皴擦筆法，使畫(huà)作層次豐富，竹石覆雪的景象呼之欲出，“雪壓竹頭低，竹低欲墮泥”，飄舞翻飛的竹葉，俯仰其間，風(fēng)中搖曳。如佩鈴作響。淡赭色墨繡線，平摻、游針?lè)ǎ钌朴趨^(qū)分其微妙，把一個(gè)迷朦繁復(fù)的琉璃世界，繡得絲縷分明。而冰壺道人王謙的《卓冠群芳圖》，一干老梅新枝展，繁花怒放清氣揚(yáng)，傳統(tǒng)刺繡針?lè)▽⑵涮幚淼帽犬?huà)梅質(zhì)感更足。即滿紙怒放白梅，以放射狀經(jīng)過(guò)改造的倒摻針繡出，打籽針花蕊，根根直立，猶如真花蕊立于花心。繡線深淺的變化，用針疏密的安排，使繁花層次分明璀璨爛漫。老梅蒼桿，則在直摻針上。再施打籽，重疊其上，以著意刻劃斑駁苔痕。繡地經(jīng)過(guò)噴染，色調(diào)古雅深沉，更襯托梅的清新奇俊。它于金農(nóng)《佛像圖》的縹緲迷朦，仇英《蘭花圖》的清朗麗雅，也都直逼原作神韻，境界特出。

這些系列作品，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)和傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)。需要說(shuō)一句，如今能沉得下心來(lái)，以刺繡手法刻意表現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫(huà)神韻的人的確不多。尤其在大陸，不少人對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)和文化，有種故意掉以輕心的輕蔑。前些年的一股崇尚民間藝術(shù)的風(fēng)尚，其實(shí)帶有很大的貴族獵奇成份在。美術(shù)界、工藝界中一些人，甚至把民間美術(shù)視作美術(shù)之根，至使這股獵奇之風(fēng)尤盛。他們有意識(shí)地倚重民藝，輕慢傳統(tǒng)，乃至造成了一種民族和傳統(tǒng)的虛無(wú)主義風(fēng)尚。相對(duì)而言，海峽對(duì)岸之人，倒是對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)與浸淫，要?jiǎng)龠^(guò)大陸?？v現(xiàn)臺(tái)灣人與黃淬鋒系列繡品，一味呈現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫(huà)和傳統(tǒng)文化芬芳，應(yīng)該不是偶然。他們?cè)讷C奇之風(fēng)中的這份主流堅(jiān)守，尤其值得我們肯定。這是真正意義上名副其實(shí)的文化與藝術(shù)的珍貴典藏。