李 鈞

錢鐘書對畸形的“全盤西化論”有過這樣的質(zhì)疑:“若不顧民族的保守性、歷史的連續(xù)性而把一個絕然新異的思想或作風(fēng)介紹進(jìn)來,這個革新定不會十分成功?！盵1]魯迅早年也強調(diào)對中國資源的整理與發(fā)掘,認(rèn)為只有這樣才能做到“洞達(dá)世界之大勢,權(quán)衡校量,去其偏頗,得其神明,施之國中,翕合無間。外之既不后于世界之思潮,內(nèi)之仍弗失固有之血脈,取今復(fù)古,別立新宗。”[2]20世紀(jì),新古典主義文學(xué)實現(xiàn)了對傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代詮釋,具有了“取今復(fù)古,別立新宗”的創(chuàng)造性與重要的文學(xué)史價值。

新古典主義是一種精神鄉(xiāng)愁,是對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代詮釋,是一種“努力逃避現(xiàn)代生活的現(xiàn)代主義”[3],是積極反思和公開拒斥單一的市儈現(xiàn)代化的審美現(xiàn)代性,是反對虛無主義的文化守成的先鋒派,[4]是對極端未來主義的機(jī)器美學(xué)、機(jī)械芭蕾、高科技狂想和發(fā)展進(jìn)化論的警惕。那些自以為掌握了現(xiàn)代真理的狂人,最終成了藝術(shù)的暴徒,他們歡呼的第一次世界大戰(zhàn)卻宣告了現(xiàn)代科技神話的破產(chǎn)。于是,中西方世界不約而同地出現(xiàn)了一種反思運動。

在西方,古典藝術(shù)代表著一種永恒性;新古典主義則提醒人們對現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系應(yīng)有辯證思考,正視社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間的矛盾與悖論[5]。波德萊爾認(rèn)為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”;人們都有一種追求永恒的心理,希望通過藝術(shù)去向死亡、向時間發(fā)起挑戰(zhàn)。因此,在現(xiàn)代化過程中,人們時時“向后看”。藝術(shù)史家認(rèn)為:“在藝術(shù)上,持久性比獨特性更為重要,集中的、瞬間的價值命里注定要被永久性所超越。這就解釋了為什么德拉克羅瓦一心想要成為一個‘純粹的古典主義者?！盵6]這一表述比較典型地詮釋了人們追求永恒藝術(shù)價值的動力源泉。伯曼指出,社會現(xiàn)代性“促使無數(shù)前現(xiàn)代樂園的懷舊神話的產(chǎn)生”,這就是文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性[7]。堯斯則認(rèn)為,現(xiàn)代這個理念在相當(dāng)程度上不是作為區(qū)別于甚至對立于傳統(tǒng)而獲得其解釋合法性的,恰恰相反,現(xiàn)代性往往是借勢與倚重傳統(tǒng)而獲得合法性和力量;“美學(xué)意義上的現(xiàn)代,不是通過舊的或過去的來區(qū)分,而是通過經(jīng)典、古典、永恒之美等不隨時間而衰微或消亡的東西來區(qū)分”[8]。馬克思則指出:“人們自己創(chuàng)造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造,并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造,而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！盵9]所有這一切都指出了現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間是承繼發(fā)揚的關(guān)系,而非全面斷裂,正如文學(xué)現(xiàn)代性追求永恒而不僅是時尚。

在中國,梁啟超在考察歐洲后寫下了《歐游心影錄》,表達(dá)了他對科學(xué)萬能的擔(dān)憂;嚴(yán)復(fù)對于線性進(jìn)化論、社會達(dá)爾文主義世界觀進(jìn)行了修正,甚至在與朋友的信中反對人為的白話文運動;王國維則提倡無功利的藝術(shù)觀,力圖尋找一種制衡實用主義藝術(shù)的途徑。應(yīng)當(dāng)說,中國的新古典主義思潮正是發(fā)端于此的。從此,有一條清晰的“文化中國與大地民間”的線索貫穿于20世紀(jì)中國文學(xué),它是對應(yīng)于“世界話語與現(xiàn)代焦慮”而產(chǎn)生的中國新文學(xué)最重要的母題,它在文學(xué)鏡像中折射出中國文化與世界文化交流碰撞中的反省、自新與重生的歷程,中國文學(xué)也正是在這場痛苦而偉大的涅槃重生中創(chuàng)生了的一個重要流派即“新古典主義”,它在接受現(xiàn)代主義文學(xué)及其理論的洗禮之后,重新認(rèn)識了傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)的魅力和意義,因而能夠以西方現(xiàn)代主義文學(xué)和中國古典文學(xué)的雙重視野,對20世紀(jì)新文學(xué)進(jìn)行反思。

當(dāng)我們站在21世紀(jì)回眸20世紀(jì)中國文學(xué)史的時候,不難發(fā)現(xiàn):“新古典主義”是中國新文學(xué)對世界文學(xué)最獨特的貢獻(xiàn)。廢名、鹿橋、汪曾祺、老舍、趙蔭棠、阿城等人為代表的中國現(xiàn)代寫意小說派,周作人、梁實秋、豐子愷、史鐵生、簡媜、董橋等人的抒情散文,以及聞一多、朱湘、林庚、余光中等人具有“三美”尺度的新格律詩等,無疑都是“新古典主義”的典范,它們是融會了世界文學(xué)因素、民族文學(xué)特質(zhì)與現(xiàn)代“人的文學(xué)”思想的新文學(xué)。新古典主義所蘊含的深沉的人文性乃在于,它與20世紀(jì)初盛行一時的未來主義大相異趣,它是對唯技術(shù)主義和科學(xué)萬能論的反思,從而形成了一種審美的現(xiàn)代性或自反的現(xiàn)代性,其目的則如荷爾德林所說,使人“詩意地安居于這塊大地之上”。在新古典主義文學(xué)中,始終存在著這樣悖論式的兩難命題:鄉(xiāng)土與城市、返魅與祛蔽、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。這彰顯出中國作家作為第三世界知識分子身處社會轉(zhuǎn)型之際的內(nèi)心集慮,他們一方面為中國社會現(xiàn)代化而歡欣鼓舞,另一方面則關(guān)注民間苦難和百姓的生存境況、文化心理、精神蛻變、集體無意識;至20世紀(jì)90年代初時,作家們除更將文化反思的審美觸角伸向環(huán)境主題、鄉(xiāng)土寓言和生態(tài)問題延伸,這不能不說是中國作家日趨成熟的標(biāo)志。

國內(nèi)學(xué)界對新古典主義文學(xué)的研究主要存在三種觀點:一是王富仁將新古典主義的上限推到林紓的《妖夢》與《荊生》,并對現(xiàn)代文學(xué)中的新古典主義創(chuàng)作進(jìn)行了梳理,但是主要依據(jù)西方17世紀(jì)的新古典主義理論,從而將“民族主義文學(xué)”、“延安文學(xué)”都置于其中,并認(rèn)為“獨成體系的40年代解放區(qū)文學(xué),就其整體屬于中國現(xiàn)代的新古典主義文學(xué)。……1949年之后,按照我的理解,中國大陸迎來的是一個完整的新古典主義的文學(xué)時代?！盵10]王富仁將新古典主義的作為啟蒙主義的對立面來論述的,以西方新古典主義思潮比附中國的文學(xué)運動,以之為服務(wù)于王權(quán)的保守主義思潮,并將其政治屬性放在了第一位,從而使其審美性大打折扣。二、楊春時自80年代末就一直堅持認(rèn)為:新古典主義就是十七年的“社會主義現(xiàn)實主義”文學(xué)。[11]陳美蘭、高寧、張林杰等認(rèn)同此觀點[12];但楊經(jīng)建、殷國明等卻質(zhì)疑其合理性,因為這仍是社會學(xué)分析,而非審美研究,更未對中國文學(xué)特質(zhì)加以關(guān)照。[13]三、俞兆平專著《中國現(xiàn)代三大思潮新論》中,對于古典主義思潮的研究集中于“學(xué)衡派”與“新月派”。[14]白春超的博士論文《再生與流變:中國現(xiàn)代文學(xué)中的古典主義》將此論推進(jìn)到京派文學(xué),但是沒有升華到詩學(xué)高度。[15]葉紅及廈門大學(xué)博士生鄧文華、管雪蓮、江飛、宋向紅等對俞兆平先生的話題做了個案論證,但都沒有超出俞兆平的視野。

以上三種觀點的不足與缺憾顯而易見:一,除王富仁外,均未將新古典主義的起源上溯至嚴(yán)復(fù)、梁啟超一代,更少有論及新時期的尋根文學(xué)和90年代以后的生態(tài)文學(xué);二,均未將淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、港臺地區(qū)的相關(guān)作家如趙蔭棠、陳銓、鹿橋、司馬中原等人的作品納入視野中,這與“重寫文學(xué)史”的整體觀相悖。三,多注重現(xiàn)象梳理,尚少關(guān)注審美詩學(xué)理論建構(gòu)。四,沒有將中國20世紀(jì)新古典主義思潮置于全球化語境中,探索中國文學(xué)在世界文學(xué)格局中的地位及其應(yīng)對策略。五,多注重新古典主義的政治性,而忽視其審美性;六,多以西方新古典主義文學(xué)現(xiàn)象比附中國新古典主義,而沒有本土化的系統(tǒng)闡釋……

筆者在對20世紀(jì)中國新古典主義文學(xué)思潮的追述中,最先發(fā)現(xiàn)的卻是中國文藝?yán)碚摻绲木窒?第一,線性進(jìn)化論造成的思維局限。認(rèn)為西比中好、新比舊好,舊的就是垃圾。卻沒有注意到西方文論自有其局限,而中國古代文論也自有其優(yōu)長之處,在此情形下,很難使中國傳統(tǒng)文學(xué)資源得到合理的繼承和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。第二,科學(xué)主義的崇拜導(dǎo)致文藝審美特性和歷史維度的闕如。80年代以來,系統(tǒng)論、控制論、信息論和模糊理論、耗散結(jié)構(gòu)理論、黑箱理論、突變理論、協(xié)同論、庫恩的范式理論等自然科學(xué)方法及符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等注重科學(xué)分析的方法的興起。但是“詩之所以為詩,藝術(shù)之所以是藝術(shù),就在于它是一個‘言有盡而意無窮的朦朧的世界?！囆g(shù)的語言是一種非邏輯、非定量分析的語言。那種企圖借用數(shù)學(xué)公式研究文藝,從而使文藝學(xué)成為一門‘精密科學(xué)的主張顯然是不切實際、違背審美規(guī)律的幻想”[16]。更忘記了“小說是個人發(fā)揮想象的樂園。那里沒有人擁有真理,但人人有被了解的權(quán)利。在過去四百年間,西歐個性主義的誕生和發(fā)展,就是以小說藝術(shù)為先導(dǎo)?！≌f的智慧跟哲學(xué)的智慧截然不同。小說的母親不是窮理盡性,而是幽默?！@門受上帝笑聲啟發(fā)而誕生的藝術(shù),并不負(fù)有宣傳、推理的使命,恰恰相反,它……每晚都把神學(xué)家、哲學(xué)家精心編織的花毯拆骨揚線”[17]。第三,文藝學(xué)方法的理論建設(shè)匱乏原創(chuàng)。在引進(jìn)西方論時就存在不求甚解、生吞活剝、生搬硬套的弊病;在使用中更存在術(shù)語濫用、理論誤讀和想當(dāng)然的使用;在建設(shè)方面依然是套用西方理論式的注六經(jīng),即使思想上有所突破也先要在西方經(jīng)典論著中尋些根據(jù)……

西方文學(xué)理論并不完全適用于中國文壇,全盤西化也使中國學(xué)界喪失了自信與反思能力。在既有的中國新古典主義研究中,理論話語差不多都來自西方,不僅與西方新古典主義的特征進(jìn)行生硬比附,而且生搬硬套,削足適履。我們需要自己的話語,尤其需要從中國古典文論中汲取具有潛在體系性的理論話語,同時拿來西方有益的文論,從而廓清出其流變過程,并能合理闡釋中國新古典主義的詩學(xué)特征。

在這一方面,王義軍對現(xiàn)代寫意小說的研究也以京派為基礎(chǔ),但以詩學(xué)研究為重心,具有重要的開拓價值和啟示意義。王義軍認(rèn)為,廢名為代表的小說家則將佛道思想、古典詩歌與繪畫意境、古代散文語言以及傳統(tǒng)小說手法進(jìn)行了有機(jī)融合,致力于中國現(xiàn)代寫意小說學(xué)的創(chuàng)立。王義軍關(guān)于現(xiàn)代寫意小說的研究,為中國新古典主義文學(xué)研究進(jìn)入詩學(xué)研究的新階段留下了很好的啟示。而夏志清的《中國古典小說》、浦安迪的《明代小說四大奇書》、楊義的《中國敘事學(xué)》也為新古典主義小說的研究提供了可資借鑒的啟示。但新古典主義小說不僅是王義軍所論,還包括新鄉(xiāng)土小說及生態(tài)文學(xué);而詩歌、戲劇、散文創(chuàng)作中的新古典主義創(chuàng)作,及其詩學(xué)研究則更具有民族性與傳統(tǒng)性,對于他們的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,僅處于起步階段,方興未艾,前景遠(yuǎn)大。

概而言之,新古典主義不是教條,不能事后追加或比附;它是對科學(xué)主義、唯理主義的反思,是對西方話語霸權(quán)的反抗,而非以“為王權(quán)服務(wù)”為目的;它具有尋根性,是對本土文學(xué)傳統(tǒng)的追述,也是對重建民族自信心的擔(dān)當(dāng);它更強調(diào)審美性,而非“啟蒙”,因而回到了文學(xué)自身;它在思維、語言、結(jié)構(gòu)等方面,改造了西方文學(xué),也使中國文學(xué)傳統(tǒng)實現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型;中國文學(xué)與西方文學(xué)的最大區(qū)別在于“抒情的傳統(tǒng)”,中國敘事學(xué)是與西方敘事學(xué)不同的文學(xué)體系,中國人只有重視自己的文學(xué)傳統(tǒng)與特質(zhì),才能在與國際文化交流中形成對話關(guān)系,而如果追求所謂“文化一體化”,則必將使中國文壇變成西方文化的垃圾場,中國文化也將在后殖民主義運動中趨于衰亡。20世紀(jì)中國文學(xué)中那些兼具民族特色和世界意義的優(yōu)秀作品都是立足于本土文化傳統(tǒng)與大地民間詩學(xué)的作品,這啟示人們:中國文學(xué)若想開創(chuàng)偉大漢語的文學(xué)世紀(jì),必須在面向世界的同時,深深扎根于文化傳統(tǒng)與大地民間;任何閉關(guān)自守夜郎自大的行為,與人為的“斷裂”和“革命”,都有違文化進(jìn)化規(guī)律,只有世界性與民族性同構(gòu)才是中國文學(xué)騰飛的兩翼。在此情形下,對于新古典主義思潮的研究,不僅是對于文學(xué)史上重要文學(xué)存在的研究,更對中國文學(xué)的未來走勢具有影響力,對中國文學(xué)理論的建設(shè)也具有啟示性。因此,這是一項具有重要研究價值和深遠(yuǎn)意義的課題。

注釋:

[1]錢鐘書:《論復(fù)古》,《大公報·文藝副刊》,1934年10月17日。

[2]魯迅:《墳·文化偏至論》。

[3][美]馬歇爾·伯曼:《現(xiàn)代性——昨天,今天和明天》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,北京:中國人民大學(xué)出版社,2006年版,第34頁。

[4][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫:《兩種現(xiàn)代性》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,中國人民大學(xué)出版社,2006年版,第112頁。

[5][法]貢巴尼翁:《現(xiàn)代性的悖論》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,北京:中國人民大學(xué)出版社,2006年版,第232頁。

[6][法]雅克·德比奇等:《西方藝術(shù)史》,?？?海南出版社,2000年版,第3頁。

[7][美]馬歇爾·伯曼:《現(xiàn)代性——昨天,今天和明天》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,北京:中國人民大學(xué)出版社,2006年版,第22頁。

[8][德]漢斯·羅伯特·堯斯:《現(xiàn)代性與文學(xué)傳統(tǒng)》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,北京:中國人民大學(xué)出版社,2006年版,第151頁。

[9][德]馬克思:《路易·波拿巴的霧月十八日》,《馬克思恩格斯選集》第1卷,北京:人民出版社,1972年版,第603頁。

[10]王富仁:《中國新古典主義文學(xué)論》(上、下),連載于《天津社會科學(xué)》,1998年,第3、4期。

[11]楊春時:《現(xiàn)代民族國家與中國新古典主義》,文藝?yán)碚撗芯?2004年,第3期;《古典主義傳統(tǒng)與當(dāng)代文藝思潮》,北方論叢,1988年,第3期;《社會主義現(xiàn)實主義批判》,文藝評論,1989年,第2期。

[12]陳美蘭:《新古典主義的成熟與現(xiàn)代性的遺忘——對中國20世紀(jì)文學(xué)中“十七年文學(xué)”的一種闡釋》,學(xué)術(shù)研究,2002年,第5期;高寧,羅四林:《論20世紀(jì)中國新古典主義文學(xué)的發(fā)展歷程》,湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2006年,第5期;張林杰:《守舊與開新——20世紀(jì)中國新古典主義文學(xué)思潮摭談》,社會科學(xué)輯刊,1999年,第6期。

[13]殷國明:《西方古典主義與中國現(xiàn)代文學(xué)——一種比較性描敘的嘗試》,暨南學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)),1999年,第11期;楊經(jīng)建,李蘭:《趨“新”與“創(chuàng)”舊:論現(xiàn)代性語境中的新古典主義》,江蘇社會科學(xué),2008年,第2期。

[14]俞兆平:《中國現(xiàn)代三大思潮新論》,北京:人民文學(xué)出版社,2006年版。

[15]白春超:《再生與流變:中國現(xiàn)代文學(xué)中的古典主義》,開封:河南大學(xué)出版社,2006年版。

[16]趙憲章:《文藝學(xué)方法通論》,南京:江蘇文藝出版社,1990年版,第6-7頁,

[17][捷克]米蘭·昆德拉:《生命不能承受之輕·序》,貴陽:貴州人民出版社,2001年版,第3頁。

(李鈞 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院 273165)