王 尉

摘要:《洋涇浜奇?zhèn)b》延續(xù)著張?zhí)煲硪回灥谋┞杜c諷刺的創(chuàng)作手法,然而結合文本中的租界背景,作家創(chuàng)作時對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的決絕態(tài)度更值得深究。

關鍵詞:《洋涇浜奇?zhèn)b》;租界;決絕態(tài)度

1936年《洋涇浜奇?zhèn)b》由上海新鐘書局出版,這部中篇小說講述了一個中國式堂吉訶德的人物在抗日初期的上海租界種種令人忍俊不禁的經(jīng)歷。李永東先生在其著作《租界文化與30年代文學》中是這樣介紹這部作品的:“張?zhí)煲淼男≌f《洋涇浜奇?zhèn)b》是一部諷刺滑稽小說。小說的主人公史兆昌是堂吉訶德式的人物,心懷傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的俠客觀念,想要行俠救國。然而,他的俠客夢在上海的洋場社會顯得荒唐,他的行為顯得可笑而弱智……作者機智風趣的嘲諷話語,把文本所要表達的有關民族危亡的嚴肅話題淹沒在一片插科打諢的喧嚷胡鬧中?！雹俟P者發(fā)現(xiàn),李永東先生對于《洋涇浜奇?zhèn)b》這一文本的分析立足于對左翼文學處于租界文化語境下所呈現(xiàn)出的“調侃的話語與觀念的消解”的敘事癥候上,進而佐證“租界左翼作家的小資情調和無產(chǎn)階級文學的要求之間難以彌合的差距”這一觀點。筆者認為,通過考察文本風格確可明晰身處租界的左翼文本的為難境地,而洞曉作家創(chuàng)作態(tài)度則可使這一敘述窘境更加真實明了的展現(xiàn),因此有必要在立足文本精讀的基礎上通過分析作家創(chuàng)作態(tài)度來獲得更多更新的感受。

在筆者看來,以五光十色的租界生活為創(chuàng)作背景的現(xiàn)代作家們在創(chuàng)作上基本上存在有以下三種心態(tài)(我們以他們在作品中流露的態(tài)度大致可定):1 否定 ,即決絕。持這一創(chuàng)作態(tài)度的代表莫過于張?zhí)煲?《洋涇浜奇?zhèn)b》作為一例描寫租界的典型文本,全文展現(xiàn)租界的丑遠勝于美;2 中立,即曖昧。持這一創(chuàng)作態(tài)度代表基本上是左翼文學運動的領導層或者是其他流派的骨干,如魯迅在比較上海和北京這兩處南北文化中心就感嘆“上海雖煩擾,但也別有生氣”的同時又生出“如身穿一件未曾曬干之小衫”的租界體驗、沈從文和郁達夫也分別通過書信或者作品在表達租界生活刺激這一特質對他們吸引之余所形成的“鄉(xiāng)下人”、“零余者”的自我認知;3肯定,即贊美。新感覺派作家們在作品中運用現(xiàn)代主義、感覺主義手法描繪畸形都市風景并流露出不無欣賞的心態(tài)不僅造成了海派文學的風氣而且也表明了他們的創(chuàng)作態(tài)度。調侃游戲的話語風格為三種創(chuàng)作心態(tài)所共有,營造的藝術世界大相徑庭,單從《洋涇浜奇?zhèn)b》這一作品入手,研究決絕的創(chuàng)作心態(tài)有助于加深我們對租界文化語境下左翼文學創(chuàng)作特色的理解。

首先看一看題目的含義。洋涇浜, “原來是上海的一條河流,位于從前的公共租界和法租界之間。晚清時期,有許多通事、華商、跑街在這一帶附近與外商接洽生意、買賣貨物。久而久之,它成了十里洋場的代名詞。后來,它被填為一條馬路,即今天的延安東路?！雹诠P者認為,此處的洋涇浜不僅指代了租界這一地理名詞,而且同時也明示了一種中西結合的語言現(xiàn)象—洋涇浜英語,這種語言在作品中也有所體現(xiàn);俠自古以來仗義疏財、鋤強扶弱著稱于世,自民國初年開始武俠小說一直擁有大量的讀者,鄭振鐸先生在論證其繁盛的原因時指出:“武俠小說的發(fā)達,當然不是沒有他們的原因的。最重要的原因之一,便是一般民眾,在受了極端的暴政的壓迫之時,滿肚子的填塞著不平與憤怒,卻又因力量不足,不能反抗,于是在他們的幼稚心理上,乃懸盼著有一類‘超人的俠客出來,來無蹤,去無跡的,為他們雪不平,除強暴。”③而在小說的的題記中張?zhí)煲韰s明顯表達了對這一人群的揶揄:“劍俠們的媽媽在旁邊暗自好笑,他們著實比口吐飛劍,‘白光一道,人頭落地的劍俠們重要得多…”原因是“劍俠是打他們肚子里生出來的。他們閉著眼想了會兒,(也許連想都不用想,)就笑嘻嘻地生出個了不起的劍俠來。捧著到書攤子老板那里拿稿費?！雹艹錾袢牖膫b客們不過是賺錢的工具,更可笑的就是陷入其中難以自拔的讀者了(小說主人公史兆昌就是其中一個)。題目中最能展現(xiàn)作家用意的就是“奇”這個形容詞,我們可以顧名思義理解成奇怪、奇特、奇妙……,然而小說文本反映的租界生活則向我們直觀展示了此處的奇是一種個性,這種個性是主人公中西雜糅的冒險精神與文本獨到的現(xiàn)代性特征的綜合。

一、中西雜糅影響與個人迷狂式冒險

夏志清在其專著《中國現(xiàn)代小說史》中曾這樣評價張?zhí)煲頎I造的藝術世界:“張?zhí)煲淼氖澜?是一個腐爛的衰老世界,一個充滿了自虛、虐人狂、勢利鬼、胸懷大志卻又不得不屈居人下的、出賣人而又被人出賣的人物的世界?！雹荨堆鬀茕浩?zhèn)b》中的主人公史兆昌自身對于傳統(tǒng)武俠小說和道家武術近乎神經(jīng)質的迷戀使他既做著成為行俠仗義大英雄的白日夢又對迷信的父母對于交著所謂“懵懂運“的二弟的偏愛而心懷不滿。這個二十五六歲的人物擁有的是一個孩子的脾性,同時又深受家庭熱衷迷信算命的影響,建立起了自已認知下的替天行道、匡扶正義的價值觀,“除了迷醉那些劍仙俠客的小說之外,同時也是他那士大夫階級的標準環(huán)境產(chǎn)物?！雹拊谛≌f第四節(jié)《收服廚子》中史兆昌以打抱不平的旗號恐嚇自家的廚子,哪怕廚子完全是他那無賴二弟的受害者,事后在自己的房間他又擔心廚子會來報仇,因此演出了一場被風吹窗子和個人胡亂猜想嚇到的獨角戲,這里體現(xiàn)的是小說主人公的傳統(tǒng)尊卑思想和外強中干心理;作家接下來安排了更為出彩的一幕:史兆昌被自己關于廚子會找他的妖道師傅來報仇的冥想嚇得“全身發(fā)冷”,于是他先看看墻上掛著的岳鄂王像,“岳鄂王又挺起了肚子不理這個碴”,接著“靈機一動,他拿起一本《太上感應篇》”,后來還是不放心,他覺得“總得探探動靜”,拿出了自己的夜行服—“天津和記公司精制特種游泳衣”,沒料想“夜行服太小,套不進去”,最后一使勁“夜行服裂了一條大縫”,只好“坐到床上愣著,指尖發(fā)冷著。”在這一段史兆昌的個人表演中,我們能夠十分清楚的發(fā)現(xiàn)他使用的道具具有鮮明的中西雜糅特色,一方面史兆昌作為傳統(tǒng)中國人他的思想他家中的陳設自然難脫其影響,另一方面身在現(xiàn)代中國尤其又是在現(xiàn)代的前沿上海租界史兆昌也在用西方的精神產(chǎn)品物質用品提示著我們他身上的二重性;由于浸染了傳統(tǒng)與西式思想文化的雙重影響,史兆昌的個人冒險也就打上了一種不土不洋的印記,到了小說的末尾:“1932年,八一三淞滬戰(zhàn)事,在上海展開了序幕。我們的英雄像發(fā)了瘋似的沖到街上,一面喃喃訥訥誦念著道家的符咒,一面揮舞著一把劍(其實是一把小折刀),在他嘴里,還含著道家朋友送他的仙丹(其實是硬糖);頭頂上敵人飛機在扔炸彈,他也視若無睹。終于,他很快在肩頭受了傷,被抬送到醫(yī)院去。”⑦這段描寫將史兆昌的個人冒險推向了極致,他的瘋狂他的神經(jīng)質,居然有愛國主義這樣的崇高理由支撐,更顯出了張?zhí)煲怼跋抻诒┞渡虡I(yè)化和不切實際的執(zhí)著于愛國主義,以及這一運動商業(yè)化以后所產(chǎn)生的欺詐和誘騙”⑧的創(chuàng)作特點。夏的這段概述有一個情節(jié)缺失,那就是史兆昌在沖上街頭之前,居然還吩咐那個被他收復的廚子去給他買夜行服。史兆昌的這一舉動無疑在表明他冒險中的西方因素,哪怕是物質性的。而這樣的人物、這樣的文化交織、這樣的故事情節(jié),也唯有在租界這個立體的雜糅的城市空間得以展現(xiàn),也唯有“投機冒險的習氣和揮霍生命的習氣”主導的租界文化才能孕育。

二、“反現(xiàn)代文明的現(xiàn)代性”的思辨

史兆昌的冒險經(jīng)歷在張?zhí)煲砉P下凈顯可笑與愚昧,他個人思想中的傳統(tǒng)與西化元素成了不斷笑料的始作俑者,作家的決絕創(chuàng)作心態(tài)可見一斑。不過,在這部小說問世不久就有論者指出了張?zhí)煲韯?chuàng)作的一股危險趨勢:“張?zhí)煲淼男≌f,原以他所特有的諷刺味和作品的能采取新形式而為讀者稱道。但到了現(xiàn)在,似乎在他的作品里,存在著一個危機。那是由諷刺而流于滑稽的危險。”⑨史兆昌自然不是英雄,只是做著英雄俠客夢的小人物,王淑明先生看到了作品里太多的嬉笑怒罵進而生出對作品游戲而非勸諫的擔憂。我們則可以推測作家是把身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的上海租界的個人體驗置于作品之中,同時也可以判斷作家的租界感受多半?yún)拹捍笥谛蕾p。張?zhí)煲硇≌f以往的諷刺風格在《洋涇浜奇?zhèn)b》中轉向了插科打諢或如王淑明先生提到的“滑稽”,暫且不論這一風格轉向的利弊,但毋庸質疑作家對于上海租界光怪陸離的個人體驗,傳統(tǒng)與西方文化因子共塑的上海租界現(xiàn)代性才是孕育這一風格的溫床。

美國評論家馬泰?卡林內(nèi)斯庫指出現(xiàn)代性具有五副面孔:現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義。僅就《洋涇浜奇?zhèn)b》而言,張?zhí)煲碓陬}記中就表達了他的創(chuàng)作目的,即要諷刺當時文壇上武俠之風盛行而致讀者癡迷更有甚者走火入魔的現(xiàn)象,而武俠小說的風行一時自然也有媚俗藝術的影響?！皬娖刃韵M現(xiàn)象,對無聊的畏懼,逃避的需要,結合著把藝術既視為游戲也視為炫耀的普遍觀點,以各種不同的程度和不同的方式,促成了所謂的媚俗藝術?！雹庑≌f中身處租界的人們的空虛與拜金心理都有著現(xiàn)實的基礎,而“對時尚的依賴和迅速過時使得它成為可消費‘藝術的主要形式?！雹献饨缟畹募堊斫鹈砸卜厦乃姿囆g出現(xiàn)的條件:“這種新風格適應一個富裕消費社會的需要而生的。”⑿但是張?zhí)煲碓谧髌分性绞菍⑦@個看武俠小說看到有些神經(jīng)質的史兆昌刻畫得惟妙惟肖、入木三分,我們也就越能明晰作家對當時熱衷此類的人們和這一時代文化的態(tài)度:否定游戲、否定媚俗、否定上海租界。李永東先生通過考查研究沈從文在上海租界的個人感受與期間的小說創(chuàng)作,得出這樣的觀點:“我把沈從文小說的現(xiàn)代性稱為‘反現(xiàn)代文明的現(xiàn)代性?！雹训枪P者以為沈從文在租界體驗中的“親和與疏離”,作品中對租界生活的質疑與借鑒,否定似乎難以全其貌。不過,張?zhí)煲淼耐}材創(chuàng)作倒是十分鮮明地體現(xiàn)了這一觀點,起碼在《洋涇浜奇?zhèn)b》中實難找出作家對于偌大租界空間的賞識。

作品通過對“全國民流絕食救國會”和“爭夷募款委員會”的描述,達到了對當時社會上流虛偽、自私、投機的諷刺目的,而這些劣跡也正是傳統(tǒng)文化的弊病;而對于租界文化的另一組成部分外來影響(或者可以說就是租界文化影響),作家也持批判態(tài)度,文中女主角何曼麗為我們傳達了這樣直白的信息——

先看看她的出場:

“‘各位不認識我么?這位女客一口上海國語?！揖褪且捤篮卫?何曼麗—賣雷,火!東南日報上常有我的照片啦,美女畫報上也有……哪位是覓色死劉啦?”

“‘各位在是……各位都是愛國的大好老啦。我是來請大家愛國的啦。我是摩登愛國歌舞團的編劇主任兼交際股主任,我有一句話來搭你們各位說啦?！?/p>

這番自我介紹表明了何曼麗的身份,是都市所特有的摩登舞女形象,她說話間所反映出的土洋結合洋涇浜語言現(xiàn)象,又進一步指明了她的租界人身份。值得注意的是,作家把英文中的Miss(小姐)、Mrs(夫人)翻譯為中文寫成覓死、覓色死,對這個人物的抵觸低看之心就此開始。

何曼麗的出場讓未經(jīng)世事的史兆昌萌生了愛戀之心,不過按照他的理解,何曼麗是自己行俠歷程中的紅塵知己——救國女俠。因為捐錢爽快,史兆昌得到了何曼麗的一些小恩惠,但是很快何曼麗就對史兆昌的小農(nóng)思想感到厭倦,最后她坐在另外一個更加肯花錢的覓死脫陶的腿上用獨白方式表達了自己的愛情觀同時宣告了史兆昌的失戀:

“‘你勿要瞎想啦你只捐五十塊錢啦這位覓死脫陶捐了五百塊啦你五十塊啦五十塊有五十塊的代價啦你勿要想吃天鵝肉啦我愛他啦你連這一點道德都不懂啦你是個屈死啦勿要面孔啦……”

李永東先生指出:“租界人的主要價值取向是重商主義。”⒁重商主義換言之即對金錢的欲望與占有?？v觀何曼麗的所作所為,完全是將個人作為一種商品以謀求更多的錢財利益,因此關乎到她個人的各個方面,無一不與金錢掛鉤。如果說對于史兆昌的刻畫敘述是對我們民族劣根性的書寫,那么何曼麗則作為當時新新人類丑態(tài)的白描對象。作品中的兩個典型人物和他們所代表的文化立場都被作家否定批判,當然存在有張?zhí)煲肀救藢Υ说睦斫馄ふJ識,但是《洋涇浜奇?zhèn)b》這一具體文本暴露之余皆是冷冷的嘲諷,營造出了灰色喜劇效果,讓我們不得不認可作家的現(xiàn)代性自我認同,就是徹底地反現(xiàn)代文明,將傳統(tǒng)(東方)與現(xiàn)代(西方)因子同置于租界這一特殊的文化場中進行解剖批判。相比于沈從文的愛恨交織、欲說還休,張?zhí)煲砥鞄悯r明的站在了反對的一面。

《洋涇浜奇?zhèn)b》一直被界定為張?zhí)煲碇S刺暴露小說系列之一,研究也多半注目在對小說文本創(chuàng)作手法的研究上;然而通過對作家創(chuàng)作心態(tài)的解讀,我們還應認識到以租界為題材背景的《洋涇浜奇?zhèn)b》其實還蘊含著作家的決絕心態(tài)與憤怒后的無奈,這對我們讀懂張?zhí)煲砘蛟S也有所裨益。

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