（注：作者簡(jiǎn)介：賈志剛（1954－ ），男，漢，遼寧沈陽(yáng)人，中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長(zhǎng)，研究員，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師，中國(guó)戲曲導(dǎo)演學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)，國(guó)家“十五”重點(diǎn)科研課題《中國(guó)近代戲曲史》主編，第六屆中國(guó)評(píng)劇節(jié)、第五屆中國(guó)京劇節(jié)評(píng)審委員，第十一屆全國(guó)戲曲電視劇及金鷹獎(jiǎng)評(píng)委，第四、五、六屆中國(guó)“金唱片”獎(jiǎng)評(píng)委，第三屆國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程獎(jiǎng)評(píng)委。研究方向：戲劇戲曲學(xué)。）

（中國(guó)藝術(shù)研究院 戲曲研究所，北京 100029）

摘 要：“戲曲表演文學(xué)”是阿甲在20年前提出的命題，表演藝術(shù)不僅應(yīng)該涵蓋情節(jié)、環(huán)境、事件、人物情感和思想等要素，而且還必須將文學(xué)、繪畫中深刻的“論點(diǎn)”引入其中，從而把戲曲表演理論推向深入，因?yàn)樗茉烊宋镄愿癫皇潜硌菟囆g(shù)的全部?jī)?nèi)涵和最高境界，藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮的表演就很好地證明了這一命題。

關(guān)鍵詞:戲曲藝術(shù)；表演理論；形神兼?zhèn)?；尚長(zhǎng)榮

中圖分類號(hào)：J821文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、戲曲表演文學(xué)的一般意義

戲曲在一定意義上是“角兒”的藝術(shù)，一個(gè)好角兒掛頭牌，是一出戲能否受到觀眾歡迎與喜愛(ài)的關(guān)鍵因素。尚長(zhǎng)榮恰恰就是這樣的頭牌，他在《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》三出戲的表演上取得了很高的成就，值得歸納總結(jié)，尤其是將其上升到具有學(xué)術(shù)價(jià)值的理論層面，不僅可以使他的表演藝術(shù)獲得堅(jiān)實(shí)有力的理論支撐，而且能夠推動(dòng)戲曲表演理論乃至戲曲美學(xué)向縱深發(fā)展。長(zhǎng)期以來(lái)，戲曲美學(xué)理論始終徘徊不前，這與戲曲表演理論研究的停滯不無(wú)關(guān)系。就目前而言，多數(shù)論文及評(píng)論文章所談及的內(nèi)容無(wú)非是宏觀的空泛議論劇本如何、劇目的意義、思想內(nèi)容的深刻、創(chuàng)作人員不怕吃苦的精神、領(lǐng)導(dǎo)如何有方、浮皮潦草地點(diǎn)到音樂(lè)唱腔等等，盡管其中不乏驚人之語(yǔ)，卻無(wú)關(guān)緊要，徒勞無(wú)功。即使涉及到演員表演，論述的無(wú)非就是塑造了人物性格，再加上一招一式如何精堪，似乎塑造人物就是戲曲表演的全部?jī)?nèi)容和最高境界。

那么，梅蘭芳的代表劇目《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《天女散花》等塑造了什么樣的人物性格？《貴妃醉酒》的情節(jié)極其簡(jiǎn)單，無(wú)非是唐明皇失約，楊貴妃獨(dú)飲大醉，悵惘回宮。梅蘭芳在塑造楊貴妃的表演中，并沒(méi)有刻意地展現(xiàn)角色的性格特征，因此，評(píng)論家們也就很難準(zhǔn)確地概括出角色的性格。有人試圖用嬌柔、放蕩、任性、外柔內(nèi)剛等詞語(yǔ)解釋楊貴妃的性格，顯得過(guò)于牽強(qiáng)附會(huì)?！栋酝鮿e姬》中的虞姬聽(tīng)到四面楚歌，已知項(xiàng)羽危在旦夕，為使項(xiàng)羽沒(méi)有后顧之憂，拔劍自刎。如果說(shuō)虞姬的性格帶有剛烈的色彩無(wú)可非議，但也僅此而已。梅蘭芳沒(méi)有表現(xiàn)虞姬性格的多側(cè)面，或許梅蘭芳根本就意不在此?！短炫⒒ā返墓适氯〔挠诜鸾?jīng)《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》。描寫釋迦因維摩居士有病，命文殊率諸菩薩弟子前往問(wèn)疾，又命天女去散花，以驗(yàn)結(jié)習(xí)。天女乃離開(kāi)眾香國(guó)，遍歷大千世界，散花畢，回西方復(fù)命。神仙天女不食人間煙火，自然也就沒(méi)有塵世之中蕓蕓眾生的性格、命運(yùn)。盡管梅蘭芳在這三出戲塑造的人物性格并不豐滿、復(fù)雜，可他的表演卻光芒四射，沁人心脾，富有永久的魅力，使得《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《天女散花》成為不朽的經(jīng)典。這到底是為什么呢？尚長(zhǎng)榮盡管創(chuàng)造了栩栩如生的“這一個(gè)”曹操、魏征、于成龍的形象，但《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》的劇本卻并不盡如人意，完全是因?yàn)樯虚L(zhǎng)榮細(xì)膩傳神的表演使得這兩出戲的舞臺(tái)演出精彩紛呈，可以說(shuō)，沒(méi)有尚長(zhǎng)榮個(gè)性獨(dú)特的展示，就沒(méi)有這兩出戲的輝煌。這好像印證了又一個(gè)事實(shí)，即尚長(zhǎng)榮的表演還不止是塑造人物這么簡(jiǎn)單。

阿甲在20年前提出了“戲曲表演文學(xué)”這一命題，他說(shuō)：“為什么可以將表演稱為文學(xué)呢？因?yàn)樗憩F(xiàn)了情節(jié)，表現(xiàn)了環(huán)境和事件，表現(xiàn)了人物的情感和思想。武戲和做派戲作為表演文學(xué)，其意義更為突出?！雹龠@就是戲曲表演文學(xué)的一般意義，表現(xiàn)情節(jié)、環(huán)境、事件、人物情感和思想，是劇本文學(xué)的幾個(gè)要素。那么，作為表演，則必須涵蓋這些要素。他列舉了蒲劇演員王秀蘭在《少華山》“烤火”一場(chǎng)的表演、《拾玉鐲》的繡鞋與拾鐲、《葉含嫣》的掛畫、《坐樓殺惜》里尋找招文袋的回憶、《定軍山》中黃忠斬夏侯淵前在戰(zhàn)法上的思考等例子，認(rèn)為這些都是一篇篇很好的表演文學(xué)。由此，他總結(jié)道：“關(guān)于戲曲的語(yǔ)言文學(xué)和戲曲的表演文學(xué)，我只是說(shuō)戲曲里包含有這兩種文學(xué)，并不是要把它們分開(kāi)，它們是交織在一起的。我為什么要提表演文學(xué)？是因?yàn)橐话闳苏J(rèn)為戲曲的內(nèi)容只有由劇本來(lái)承擔(dān)，歌舞等只是一種純粹的形式，與內(nèi)容無(wú)關(guān)，這種看法是錯(cuò)誤的。凡是藝術(shù)不能沒(méi)有感情形式，不能認(rèn)為直覺(jué)的感性形式就只有情感的因素，沒(méi)有思想的因素，因而便不能表現(xiàn)內(nèi)容，只有作為文學(xué)語(yǔ)言的附庸。如果這樣講，那么音樂(lè)、繪畫、雕塑便只能是一種沒(méi)有內(nèi)容的形式了?！?②戲曲的聲腔、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)都不是依附于劇本的一種被動(dòng)的形式，它們具有著巨大的相對(duì)獨(dú)立性地位，不但能施放出濃郁的情感，而且可以表達(dá)一種創(chuàng)作者的追求及思想，同樣一個(gè)劇本，不同演員通過(guò)表演所傳達(dá)出的信息是不一樣的，同樣是《四進(jìn)士》中的宋士杰和萬(wàn)氏，不同演員的創(chuàng)造就存在著差別，馬連良扮演的宋士杰老而油，周信芳扮演的宋士杰則老而辣；萬(wàn)氏也有兩種演法，一是花旦扮，一是彩旦扮，前者偏于俏，后者偏于潑，性格色彩區(qū)別較大。

尚長(zhǎng)榮在《曹操與楊修》中的表演就毫不保留地體現(xiàn)出戲曲表演文學(xué)的一般意義。曹操一殺孔聞岱，二殺倩娘，三殺楊修，這些都證明此人多疑善變的性格，可尚長(zhǎng)榮卻沒(méi)有簡(jiǎn)單地如此處理，而是反其道而行之，著力表現(xiàn)曹操的誠(chéng)心，呈現(xiàn)出殺孔聞岱的極度悔恨，殺倩娘前的戀戀不舍，殺楊修時(shí)對(duì)楊修的真情挽留，處處傳導(dǎo)出他對(duì)曹操這個(gè)人物的獨(dú)特思考和審美追求，使人物的性格更鮮明、更豐滿，增強(qiáng)了人物的可信度。為此，他以花臉表演為基礎(chǔ)，糅合小生表演的灑脫和老生的持重，當(dāng)曹操明白自己錯(cuò)殺了孔聞岱，尚長(zhǎng)榮用了一個(gè)踉蹌步，表現(xiàn)了人物由震驚到悔恨。倩娘向曹操三拜后，取劍自刎，曹操撲倒在倩娘身旁，凄厲地大喊來(lái)人，像這樣聲嘶力竭又凄慘悲傷的喊叫，在京劇舞臺(tái)上是沒(méi)有的，對(duì)觀眾心靈所產(chǎn)生的震憾也是空前的。

然而，戲曲表演文學(xué)的內(nèi)涵不可能永遠(yuǎn)在它一般意義上徘徊，表演要插上文學(xué)的翅膀，將文學(xué)中已經(jīng)推向縱深的命題引入表演，在兩者對(duì)比、嫁接、融和、借鑒之中，開(kāi)墾那一塊塊表演理論與實(shí)踐中尚未開(kāi)發(fā)的處女地。中國(guó)文學(xué)實(shí)質(zhì)上已達(dá)到詩(shī)、書、畫渾然一體的境界，美學(xué)精神貫穿其中，詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，相得益彰，互補(bǔ)互利。因此，論述戲曲表演文學(xué)不可太過(guò)拘謹(jǐn)，除了詩(shī)論，還必須加入畫論及書法理論。首先引入的命題是物之神還是己之神。

二、物之神，己之神？

以形傳神、形神兼?zhèn)?，這八個(gè)字是評(píng)論戲曲表演的慣用語(yǔ)，幾乎所有涉及演員表演的論文、評(píng)論似乎都要用到。那么，以形傳神的“神”、形神兼?zhèn)涞摹吧瘛本烤故俏镏襁€是己之神，換句話說(shuō)，究竟是劇本中規(guī)定人物的神還是演員對(duì)劇本的深刻體驗(yàn)后結(jié)合自身?xiàng)l件展現(xiàn)自己的風(fēng)姿神貌。同一個(gè)劇本，一字不動(dòng)，不同流派和同一流派的不同傳人可以顯現(xiàn)不同的人物魅力，呈現(xiàn)出不同的性格特征。豈止是戲曲表演，話劇表演藝術(shù)家于是之塑造的《茶館》中的王利發(fā)形象，后人很難復(fù)制甚至超越，但可以展示演員并不相同的個(gè)人魅力。對(duì)這一問(wèn)題的探究早已出現(xiàn)在了古代詩(shī)論、畫論之中，甚至爭(zhēng)論了幾百年。

清代王夫之在《姜齋詩(shī)話》中說(shuō)：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若，體物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以當(dāng)‘沃若，固也。然得物態(tài)，未得物理。‘桃之夭夭，其葉蓁蓁，‘灼灼其華，‘有賁其實(shí)，乃窮物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，則液流蠹結(jié)，花不榮，葉不盛，實(shí)不蕃。小樹(shù)弱枝，婀娜妍茂，為有加耳”。他認(rèn)為“體物之工”在于得物之理?！拔飸B(tài)”顯然是物的外在形狀，“物理”自然就是物的內(nèi)在神韻。與王夫之幾乎齊名的另一位美學(xué)家葉燮將王夫之的“物理”說(shuō)提升至文藝創(chuàng)作的根本原則。他在《己畦文集自序》中說(shuō)：“凡文章之道，當(dāng)內(nèi)求之察識(shí)之心，而專征之自然之理”。這里所說(shuō)的“察識(shí)之心”指觀察、認(rèn)識(shí)的能力，“?！保ㄒ灰?，就是包括詩(shī)詞在內(nèi)的“文章”只能去反映物之理，展現(xiàn)物之神。在《己畦文集》卷三中，他對(duì)此作了進(jìn)一步闡述：“天地之浩邈，日月星辰之遼遠(yuǎn)，疑其事之絕難憑者，然天官家以一定之?dāng)?shù)測(cè)之，而無(wú)毫末之或爽。四時(shí)之榮枯，百物之生謝，疑其事之難預(yù)知，然觀物者以自然之理推之，遂如操券之必信”。葉燮將作文繪畫之道推向了“自然之理”的極致，果真如此嗎？包括鄭板橋在內(nèi)的許多人提出了不同見(jiàn)解。鄭板橋在《題蘭竹石》中說(shuō)“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈”。這分明不是在解釋物之神，他所要表現(xiàn)的不是竹子本身，而是“有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈”，這是己之神。湯垢在《畫鑒》中的表述更為直接，他說(shuō)：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭。何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，初不在形似耳”?！耙砸鈱懼本褪莻魃?，而所傳之神“不在形似耳”，這是在論畫，至于古代詩(shī)詞，此種不在形似的句子多不勝數(shù)。諸如：“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁?！薄跋灎T有心還惜別，替人垂淚到天明?！憋@然，詩(shī)中所展示的不是物之神，而是己之神?！段鲙洝贰伴L(zhǎng)亭”一場(chǎng)［正宮端正好］的唱詞“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛?！边@是物之神。接下來(lái)“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚?！边@顯然不是物之神，而是己之神?！秾徱翳b古錄》中載有清代孫九皋的身段譜，其中昆曲《荊釵記?上路》一折，描寫王十朋從潮陽(yáng)遷往江西后，不忘舊誼，派李成迎接岳父錢流行夫婦到任所贍養(yǎng)。錢流行推辭不過(guò)，只好同意，但心情異常復(fù)雜。在錢流行的臺(tái)詞中有“春深離故家”、“今朝日麗風(fēng)和，花明景曙”說(shuō)明這是春深時(shí)節(jié)，一派花明景曙的風(fēng)光。可是錢流行一路上看到的卻是“古樹(shù)枯藤棲暮鴉”“路迢迢野田禾稼，景蕭蕭，疏林中暮靄斜陽(yáng)掛。聞鼓吹，鬧鳴蛙，空嗟呀！自嘆命薄，難苦怨他”等一派凄涼景象。孫九皋的身段較多，這些動(dòng)作較好地抒發(fā)了錢流行凄苦、惆悵而又不安的心情，至于景物，自然是經(jīng)過(guò)了人物的情感過(guò)濾，傳達(dá)的是人物的己之神。

文學(xué)、畫論等討論的物之神與己之神對(duì)于戲曲表演頗為重要，作為演員，應(yīng)該把自己的人生遭際、體驗(yàn)、情感注入所要?jiǎng)?chuàng)造的角色中，發(fā)揮想象力，有機(jī)結(jié)合自身的條件，塑造一個(gè)經(jīng)過(guò)自己感情過(guò)濾的形象，這個(gè)形象與自己的風(fēng)姿神貌緊密相連，充分展現(xiàn)個(gè)人的獨(dú)特魅力，從而使這一個(gè)形象有著獨(dú)特韻味，并難以模仿。川劇演員周慕蓮1955年教學(xué)生高鳳蓮演《刁窗》，劇中人錢玉蓮的丈夫王十朋上京趕考后，錢玉蓮的繼母貪圖孫家富有，拿著假休書逼錢玉蓮改嫁孫家。錢玉蓮識(shí)破繼母奸計(jì)，寧死不從。繼母將她鎖禁房中，錢玉蓮決定刁窗逃出，以死殉節(jié)。她穿上了自己千針萬(wàn)線做成的一雙繡鞋。就是這個(gè)拿鞋穿鞋的動(dòng)作，高鳳蓮始終做不好。周慕蓮為了啟發(fā)高鳳蓮，提起她死去的丈夫仕蓮，高鳳蓮拿出了仕蓮的照片，心情沉重，照片在她手上似乎有千斤之重。周慕蓮順勢(shì)點(diǎn)醒高鳳蓮，當(dāng)高鳳蓮再次拿起繡鞋時(shí)，繡鞋則顯得十分沉重，好像用盡平生之力才能將它拿起。高鳳蓮此時(shí)此刻傳達(dá)出的神韻既是人物所需要的，更是她自己的，她將自己的人生體驗(yàn)貫注其中，呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心狀態(tài)，而這樣的狀態(tài)也是她自己此時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。尚長(zhǎng)榮在談到如何塑造《曹操與楊修》中的曹操時(shí)說(shuō)：“侯喜瑞先生給我教戲的時(shí)候，對(duì)于每出戲、每一個(gè)極細(xì)微的動(dòng)作都能說(shuō)出個(gè)‘為什么，也就是尋找人物的心理依據(jù)。這種對(duì)人物的體認(rèn)方式，在我們中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中是固有的，是我們藝術(shù)傳統(tǒng)的精華所在。前輩藝術(shù)家如我的父親尚小云，我的師爺黃潤(rùn)甫、老師侯喜瑞，以及馬連良先生等等，無(wú)一不是體驗(yàn)人物的圣手，同時(shí)又是藝術(shù)創(chuàng)新的巨匠。” ③可見(jiàn)，戲曲演員要想在舞臺(tái)上創(chuàng)造完美的形象，不深入地體驗(yàn)人物，不去尋找人物的心理依據(jù)，則難以成功。

戲曲表演文學(xué)與詩(shī)論、畫論一樣也存在著物之神還是己之神的分歧，只是還沒(méi)有人去深入探討。當(dāng)然，最理想的表演狀態(tài)是物之神與己之神的統(tǒng)一，難度自然很大，倘若做不到這種統(tǒng)一，那么，更多地呈現(xiàn)己之神是戲曲表演尋求突破的有效途徑。戲曲演員所塑造的人物，必須要經(jīng)過(guò)自己感情、思想的過(guò)濾，要有獨(dú)特詮釋，否則就不能創(chuàng)新。如果表演分成等級(jí)的話，只演程式，對(duì)人物進(jìn)行類型化表現(xiàn)的是下等表演；只是追求演好劇本中所規(guī)定的人物性格，呈現(xiàn)出劇本的“物之神”則是中等表演；只有將自己深入體驗(yàn)后并進(jìn)行了獨(dú)特解讀，運(yùn)用自己個(gè)性化的條件來(lái)創(chuàng)造帶有“己之神”的形象才是真正的上乘表演。

三、戲曲表演的最高境界

戲曲表演的分內(nèi)之事當(dāng)然是演員塑造人物性格，這是表演最為基本的功能，但并非是戲曲表演的全部?jī)?nèi)涵，更不是它的最高境界，絕大多數(shù)演員登臺(tái)都能夠塑造人物性格，無(wú)非是鮮明與否，即便是不太鮮明，同樣也是塑造了性格。那么，什么才是戲曲表演的最高境界呢？應(yīng)該是創(chuàng)造一種意境。

戲曲表演的意境指的是演員借助匠心獨(dú)運(yùn)的程式技術(shù)以及藝術(shù)手法表現(xiàn)出情景交融、虛實(shí)相生、深刻表達(dá)人生真諦，從而使審美主體之身心超越感性具體的舞臺(tái)形象，物我貫通，進(jìn)入到無(wú)比廣闊的想象空間，引發(fā)強(qiáng)烈共鳴。

意境并非神秘莫測(cè)，其核心是境生象外。中國(guó)古典美學(xué)史中昭示著這樣一種藝術(shù)的審美取向，即追求情景交融而偏重于情，心物合一而偏重于心，虛實(shí)相合則偏重于虛。有了這種審美取向，意境這一論點(diǎn)的出現(xiàn)就是必然的了。南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中以禪喻詩(shī)，提出：“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”“羚羊掛角”旨在說(shuō)明詩(shī)歌有別于邏輯思維的藝術(shù)構(gòu)思特征，而“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”是在闡明詩(shī)歌中“象”與“象外”統(tǒng)一的意境特征，最后強(qiáng)調(diào)只有這樣的詩(shī)歌才會(huì)讓人獲得雋永深長(zhǎng)的審美享受。然而，嚴(yán)羽還沒(méi)能突破謝赫關(guān)于意境的觀點(diǎn)，在《古畫品錄》中謝赫明確指出：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！薄叭≈笸狻笔钦f(shuō)畫家不要“拘以體物”，而要突破有限的“象”，從有限進(jìn)到無(wú)限。只有如此，方能創(chuàng)造出來(lái)體現(xiàn)宇宙生機(jī)與人生真諦的作品。意境說(shuō)同樣屬于戲曲表演文學(xué)范疇，戲曲表演追求意境就是超越人物形象，產(chǎn)生出形象之外的、具有極強(qiáng)概括力的、詮釋人生真諦的那種狀態(tài)。盡管那種狀態(tài)不是每一出戲都能呈現(xiàn)出來(lái)的，但卻是戲曲表演的最高境界。

梅蘭芳的《貴妃醉酒》用醉的方式展現(xiàn)出穿通古今的那種狀態(tài)，楊貴妃面對(duì)丈夫失約內(nèi)心極為生氣、厭煩卻又無(wú)可奈何，雖然不情愿卻又必須扮演好她那難以變換的人生角色。那種狀態(tài)幾乎是世間所有人都會(huì)遇到的，而身處其中的人們往往采取借酒澆愁來(lái)緩解內(nèi)心的愁緒、苦悶、失意、惆悵。此刻，梅蘭芳展現(xiàn)的象外之象引發(fā)了廣泛而強(qiáng)烈的共鳴，表演的魅力隨之?dāng)U大，楊貴妃之醉深深地印在了觀眾的腦海里，揮之不去，難以忘懷?！短炫⒒ā烦尸F(xiàn)了一個(gè)美輪美奐、近于仙境的審美狀態(tài)，令人陶醉與向往，因此而打動(dòng)了觀眾?！恫懿倥c楊修》同樣創(chuàng)造了貫通古今的深邃意境，余秋雨將這種意境概括為“碰撞到了當(dāng)代廣大中國(guó)觀眾一種共同的心理潛藏”。他認(rèn)為：“這種潛藏是數(shù)千年的歷史交付給他們，又經(jīng)過(guò)這幾年的沉痛反思而獲得了凝聚的。我把它稱之為正在被體驗(yàn)著喚醒著的人文——?dú)v史哲理。戲中曹操與楊修間的互相周旋、覬覦、對(duì)耗，本是橫貫中國(guó)歷史的封建權(quán)勢(shì)人格和文人智能人格之間難以調(diào)和的對(duì)峙結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)的悲劇性后果早已被日趨疲憊的民族機(jī)體苦澀品嘗，并越來(lái)越引起全民性的內(nèi)心警覺(jué)。” ④我贊同余秋雨的觀點(diǎn)，同時(shí)補(bǔ)充一句，尚長(zhǎng)榮創(chuàng)造的曹操形象縱貫歷史與現(xiàn)實(shí)，對(duì)曹操這一人物進(jìn)行了準(zhǔn)確的文化評(píng)價(jià)。

對(duì)戲曲表演的理論探索是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的工作，衷心地希望有識(shí)之士加入到探索的隊(duì)伍中，互相激勵(lì)，聯(lián)手開(kāi)發(fā)這座取之不盡且價(jià)值連城的金礦。（責(zé)任編輯：郭妍琳）

① 阿甲《戲曲藝術(shù)最高的美學(xué)原則——戲曲程式的間離性和傳神的幻覺(jué)感的結(jié)合》，《戲曲表演規(guī)律再探》，中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第181頁(yè)。

② 阿甲《戲曲藝術(shù)最高的美學(xué)原則——戲曲程式的間離性和傳神的幻覺(jué)感的結(jié)合》，《戲曲表演規(guī)律再探》，中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第183頁(yè)。

③ 尚長(zhǎng)榮《一個(gè)演員的思索》，《京劇〈曹操與楊修〉創(chuàng)作評(píng)論集》，上海文化出版社，2005年版，第111頁(yè)。

④ 《京劇〈曹操與楊修〉創(chuàng)作評(píng)論集》，上海文化藝術(shù)出版社，2005年版，第173頁(yè)。

On the Characteristics of SHANG Chang-rong's Performance

JIA Zhi-gang

(Institute of Xiqu Opera,China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract: "Xiqu opera performing literature" is a proposition put forward by A Jia 20 years ago. The performing art should not only contain such key elements as plot, environment, event, emotion and thought, but also introduce fundamental "points" of literature and painting into it, so as to progress Xiqu opera performing theory. Characterization is not the whole content and ultimate state of the performing art, and SHANG Chang-rong's performance provides excellent evidence for the proposition.

Key Words:performing theory; with both form and essence; SHANG Chang-rong