（注：作者簡介：［韓］鄭廣薰（JungKwangHun，1973- ），男，韓國麗水人，韓國外國語大學(xué)文學(xué)碩士，北京大學(xué)中文系在讀博士。研究方向：中國古代文學(xué)。）

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

摘 要：本文探討了敦煌文學(xué)作品《韓擒虎話本》的寫卷制作方式和文學(xué)特點等方面的問題，對于理解敦煌文學(xué)作品的書寫形式、流傳方式和名稱來歷都有較好的參考價值。

關(guān)鍵詞:敦煌；寫卷；文學(xué)特點；《韓擒虎話本》

中圖分類號：I207.99文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

韓擒虎，隋朝的一代名將，曾受到高祖楊堅的寵愛。敦煌寫本《韓擒虎話本》①(以下簡稱《話本》)，是以韓擒虎平定南方陳國，降服北方突厥的內(nèi)容為中心，并在前面附加高祖登上帝位的過程，在后面附加韓擒虎死后成為閻羅王的一部小說。原卷的編號是S.2144，全長337厘米，高30.5厘米，總共用紙8張，每張長40余厘米，現(xiàn)在收藏于英國國家圖書館。寫卷的背面收錄著四行的偈文和不齊全的佛經(jīng)、發(fā)愿文各一篇。對《話本》的研究是從上世紀(jì)50年代中葉，由王慶菽、王重民、程毅中等學(xué)者開始的，其中比較詳細(xì)的第一篇論文是韓建瓴的《敦煌本〈韓擒虎話本〉初探(一)》②。大部分學(xué)者都認(rèn)為從《話本》中可以看出宋元話本的雛形，可是曾經(jīng)多次議論過的關(guān)于“畫本”和“話本”問題還是有爭論。在這篇文章中，我首先要把“畫本”和“話本”問題簡略地梳理一下，然后考察現(xiàn)存《話本》卷子的制作方式和作用。在文章的后半部分，還要提出我的觀點：《話本》不能斷定為一部簡單的戰(zhàn)爭英雄傳奇。文章的參考圖片主要是《國際敦煌項目》(International Dunhuang Project，以下簡稱IDP)在網(wǎng)上提供的敦煌原本照片資料。使用IDP資料是因為它比以往出版的任何敦煌資料集的圖片更加清楚。IDP沒有提供的圖片都參考了《中國國家圖書館藏敦煌遺書》、《英藏敦煌文獻(xiàn)》、《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》等敦煌文獻(xiàn)資料集。

一、“畫本”還是“話本”？

爭論開始于《話本》的最后八個字“畫本既終，并無抄略”。根據(jù)句意把“畫本”看成是“話本”還是“畫本”本身，分為兩種不同的意見。最初研究這個問題的學(xué)者是王慶菽，他在《試探“變文”的產(chǎn)生和影響》一文中說：

結(jié)尾云：“畫本已終，并無抄略”不是已經(jīng)明明說是“話本”嗎？畫本，可能是說話時掛起圖畫來說話(中略)?？梢姰?dāng)時是有圖畫來輔助講說的。故當(dāng)時說“話本”為“畫本”或者是“畫”與“話”字同音借用?？傊?，既說“并無抄略”，當(dāng)然是文字的“話本”了③。

李騫雖然沒有詳細(xì)闡述這個問題，但是直接引用王先生的說法來支持他的意見了④。王重民云：“在用平話說故事的時候，可以不用畫本作幫助了，所以這里的‘畫本疑當(dāng)作‘話本 ⑤?！彪m然王慶菽、王重民都主張“話本”說，但是兩位學(xué)者所提出的論據(jù)是相反的，一個是配圖說話，而另一個是不用圖畫的說話表演。以后幾位學(xué)者紛紛提出“話本”說，比較最近出版的《敦煌變文校注》和《敦煌變文選注》也支持這種看法。

不能把“畫本”換成“話本”的主張以程毅中、韓建瓴和美國學(xué)者梅維恒為代表。這三位學(xué)者的共同觀點是不把“畫本”當(dāng)作是現(xiàn)存《話本》，而認(rèn)為是當(dāng)時抄寫人依據(jù)的“底本”。程毅中《關(guān)于變文的幾點探索》稱：“現(xiàn)存的《韓擒虎話本》原文末尾說:‘畫本既終，并無抄略，我懷疑它所謂‘畫本并非‘話本之訛，也和變文一樣，形式和近代的拉洋片相似⑥?！倍肪S恒認(rèn)為“略”是“錄”的錯字，應(yīng)將“畫本既終，并無抄略”如此翻譯：“畫本［與‘話本同聲異義］到達(dá)終點，［文字］也沒有抄錄了?！彼鲝垼赫f話時使用的圖畫肯定在別的冊子里面收藏著，雖然可能性不大，但這些圖畫在每頁的文字部分上面存在的可能性也有。所以，我們沒有根據(jù)把韓擒虎的故事確定為“變文”或“話本” ⑦。按照他的說法，抄寫人參考的底本應(yīng)該是沒有文字的圖畫本(即看圖說話用的畫本)，或者是上圖下文形式的冊子。

韓建瓴在《敦煌本〈韓擒虎話本〉初探(一)》中較細(xì)地論述了“話本”與“畫本”問題、足本與否、創(chuàng)作及抄寫時期。他也認(rèn)為“畫本”是抄寫人的底本。他主張，《話本》的許多錯字和同聲字都不過是底本的錯誤，與抄寫人沒有關(guān)系，而且“話”字和“畫”字都是極為普通的常用字，所以抄寫人錯寫兩個字的可能性很小。那如果“畫本”是里面有圖畫的真的畫本，S.2144《話本》卷子為什么沒有圖畫呢？對這個問題，韓先生說：

我想有兩種可能，一是這個抄卷的底本是圖文并茂的，但抄卷者只抄了文字部分，卻又忠實于底本，所以特別注曰“畫本”；二是這個抄卷原來就是圖文并茂的“畫本”，不過前面的圖被撒去了，僅剩下文字部分。我提出第二種可能的理由是：此卷卷首斷處有撒裂痕跡，另外，卷背是唐不空譯的一部經(jīng)的第四卷的后半段(殘存六十五行)，所以我猜想此卷前面有數(shù)紙被撒去了，而撒去的很可能就是《畫本》的圖畫部分。

如果把“畫本”認(rèn)為是現(xiàn)存《話本》卷子，“畫本既終，并無抄略”解釋為“［現(xiàn)在我寫的這個］話本已經(jīng)完了，而且沒有省略抄寫的。”但是，一看這八個字前邊的幾個字就知道這個解釋不太通順。在八個字的前面寫著：“皇帝亦(一)見，滿目淚流，遂執(zhí)盞酹酒祭而言曰”，“言曰”后邊沒有內(nèi)容。李騫說：“可能后面還有短詩性的結(jié)尾，不過沒寫在話本上” ⑧，韓先生同意他的觀點。抄寫人不會說他自己正在抄寫的話本已經(jīng)完了，因為還有尚待抄寫的。與之相比，如果把“畫本”看成是別的底本，這八個字解釋為“［原來的］畫本已經(jīng)到末尾，并不是［我自己］省略抄寫［后邊］的?！边@種解釋比前面的解釋更加通順合理。并且，韓先生的第一個推斷，即原來的底本是圖畫和文字并存的形式，而抄寫人只忠實于其中的文字部分的看法具有合理性?？墒撬牡诙€推斷，即現(xiàn)存卷子本來也是有圖畫的話本，而后來掉了圖畫部分的觀點需要進(jìn)一步的考證。我要在下面一邊考證現(xiàn)存《話本》的寫卷制作方式，一邊分析這個問題。

二、《韓擒虎話本》的寫卷制作方式

（一)不是殘缺本，而是未完成本

如上所述，韓先生以卷首的撒裂痕跡和背面的經(jīng)文作為論據(jù)，提到了寫本前面的圖畫部分被撒裂的可能?？墒俏以贗DP的照片資料中不能找到卷首的撒裂痕跡(圖2)。經(jīng)過漫長時光的磨耗，卻并不能判斷這是撒裂的痕跡。背面的經(jīng)文也不能作為被撒裂的依據(jù)。如韓先生所述，背面的經(jīng)文只殘留著第四卷的后半段，可是在寫卷里，這段經(jīng)文不是從正面(即《話本》面)的卷首開始抄寫，而是從卷尾開始的，并且經(jīng)文的開頭和卷子的末端有較寬的空白(圖3)。既然《話本》卷尾的背面有經(jīng)文的后半段，卷首的背面有同一個經(jīng)文的前半段的可能性幾乎沒有。如果把經(jīng)文的前半段也在《話本》的背面抄寫的話，其前半段一定要抄在《話本》卷尾的背面。但是《話本》卷尾沒有撒裂的痕跡(圖1)。雖然還不知道為什么要把這段經(jīng)文抄寫在《話本》的背面，但可以確定這段經(jīng)文和《話本》卷首的殘缺與否毫無關(guān)系。經(jīng)文的前半段很可能寫在與《話本》無關(guān)的另外一個卷子里。

所以我們應(yīng)該采納新的看法。我認(rèn)為現(xiàn)存《話本》不是殘缺本，而是本來面目的未完成本。抄寫人根據(jù)的底本(即畫本)可能在卷首有圖畫，而現(xiàn)存《話本》是以后預(yù)計使用底本的形式來制造的一部分。圖畫部分在別的地方正在制造或者早已完成了，預(yù)計粘在文字部分(即《話本》)的前面。當(dāng)時紙寫的書是將一張張寫上文字的紙依次粘連成長卷的⑨。包括圖畫的長卷也一樣，先在每張紙上寫文字或畫圖畫，然后再依次粘連在一起。我想《話本》也要按照這種方式來完成。

（二）前圖后文

那《話本》的成品是什么形狀？對于這個問題，我要介紹兩件敦煌卷子。第一件是在論述雕版印刷史的時候經(jīng)常提及的，人們非常熟悉的《金剛經(jīng)》卷子，現(xiàn)在收藏于英國國家圖書館(編號S.P2)。卷首有釋迦牟尼在祗樹給孤獨園向長老須普提說法的扉畫(圖4)，接著佛教真言、首題“金剛般若波羅蜜經(jīng)”、經(jīng)文本文、尾題“金剛般若波羅蜜經(jīng)”、真言依次出來，卷末有題記“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”。此經(jīng)卷(以下稱《金剛經(jīng)》)是用七張紙粘成一卷，全長499.5厘米，高27厘米。因為做得非常細(xì)致，證明當(dāng)時的印刷術(shù)已經(jīng)達(dá)到很高水平。第二件也是《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷子，現(xiàn)收藏于法國國家圖書館(編號P.2265)。與S.P2《金剛經(jīng)》不同，這是手抄本，年代不詳⑩，沒有真言和題記，卷首是十一面六臂觀音和八大金剛像的扉畫(圖5)。王伯民認(rèn)為經(jīng)卷扉畫是唐五代雕版佛畫的一種，他說：“經(jīng)卷扉畫，即是在經(jīng)卷之首頁，刻印一幅有關(guān)佛經(jīng)的繪畫。當(dāng)時經(jīng)卷的形式，不外乎卷子本或折子本，這兩種本子，幾乎都刊有既精致又富有裝飾意味的扉畫，如唐咸通九年刻本金剛經(jīng)扉畫、五代西湖雷峰塔寶篋印陀羅尼經(jīng)扉畫等都是B11?！比绻梢园堰@種形式稱作“前圖后文”的話，卷首帶扉畫的P.2265和S.P2這兩種

《金剛經(jīng)》是典型的“前圖后文”式卷子。我想，《話本》的底本也許就是這種樣式，現(xiàn)存《話本》也是依照這種樣式制造。

《金剛經(jīng)》的制作年代很明確(咸通九年,868年)，而對《話本》的制作年代眾說紛紜。主張?zhí)颇┱f的學(xué)者多，但是韓建瓴的宋初說更有說服力。他根據(jù)作品里面提到的官名和卷子背面的發(fā)愿文，推定了《話本》是在宋初983年到1009年之間創(chuàng)作，抄寫于1009年前后。即《話本》的制作時期一定要比《金剛經(jīng)》晚，最長達(dá)到140余年。我們一般認(rèn)為筆寫的時代早，印刷的時代比較晚?？墒?，雖然它們的發(fā)明時期差得遠(yuǎn)，在流行程度和制作過程方面，其地位不會在短時間內(nèi)改變。由于印刷術(shù)更加發(fā)達(dá)，制造費用也少，寫本卷子就漸漸失去了其價值，但之前兩種制作方式還是共存著。其實印刷術(shù)達(dá)到較高的水平以后，筆寫本還是沒有失去其價值，其繼續(xù)制造流通的可能性很大。而且，既然非常精美的“前圖后文”式的雕版卷子相當(dāng)流行，模仿它的抄寫本也能夠出現(xiàn)，其中一個就是《話本》。

看看S.P2《金剛經(jīng)》的照片資料，圖畫部分與文字部分不是在同一張紙上印刷的。如果考慮制作的方便性，也許先印刷各個部分之后再粘連。P.2265《金剛經(jīng)》是相當(dāng)獨特的卷子。按蘇遠(yuǎn)鳴的分析，其卷首的扉畫是木刻畫，確實是后來在制作寫本時畫在補入的一頁紙上的，圖畫里面的文字是出自與抄本不同的另外一個人之手B12。換句話說，當(dāng)時已經(jīng)有了分工。唐代官方的分工造書早就進(jìn)入了成熟的階段，民間也有專業(yè)抄寫人。鄭如斯云：“隋唐時期，抄書量劇增，這方面的人員在政府中也有增加。政府里的抄書手、拓手、畫手和裝潢工人，已形成了一個龐大的工作隊伍。官方的抄書人員只能為政府服務(wù)，而社會上廣大群眾對抄寫圖書的需要則難以滿足。因此，漢代產(chǎn)生的代人抄寫書籍的職業(yè)又發(fā)展了起來B13?！睘榱藵M足群眾對圖書的需要，當(dāng)時民間也一定要組織專業(yè)造書隊伍。在敦煌卷子中有很多未完的白描畫稿，這也許就是職業(yè)畫工的作品。我認(rèn)為：《話本》的成品也是這種隊伍要分工制造的長卷，而其中圖畫由畫工負(fù)責(zé)，文字由抄寫人負(fù)責(zé)。其實，《話本》的抄寫人把未完稿提前結(jié)束的這一情況本身也可以說是分工的反證，因為“畫本既終，并無抄略”這句不僅意味著抄手忠實于抄寫，還意味著已經(jīng)做完自己負(fù)責(zé)的部分。我們從《廬山遠(yuǎn)公話》(S.2073)能找到恰切的事例?？纯催@個長卷的卷末，故事的內(nèi)容還沒寫完，還有較寬的空白，卻突然出現(xiàn)抄寫人的題記：“開寶伍年張長繼書記”(圖6)。根據(jù)《廬山遠(yuǎn)公話》的內(nèi)容，未寫部分的篇幅肯定不長。但是在未寫完的情況下，抄寫人要寫題記的理由也許是為了表明他已經(jīng)做完自己負(fù)責(zé)的部分。按翟爾斯的意見，現(xiàn)存《廬山遠(yuǎn)公話》是用兩種筆跡抄寫的B14，即至少有兩名抄手參加了全部作品的抄寫工作。考慮到《廬山遠(yuǎn)公話》篇幅相當(dāng)長，我們可以判定這種分工方式是具有合理性的。

卷子的圖畫肯定起了非常大的作用，因為它給讀者帶來更高的審美價值和情趣，其結(jié)果一定會提高作品的商品價值。既然圖畫具有重要價值，這種卷子可以叫做“畫本”。今天許多明清小說和戲曲作品的卷首或中間都有人物畫和故事畫，我們往往把它們叫做“繡像本”或“插圖本”，這就是“畫本”。制造流通《話本》的時候，也能夠把這種形式的作品稱為“畫本”，這就是《話本》的抄寫人將底本稱為“畫本”的理由。

（三）《話本》沒有首題的原因

《話本》沒有首題。既然在《話本》卷首找不到明顯的撕裂痕跡，沒有首題也就可以作為未完本的根據(jù)。如果前邊有圖畫，卷首的文字部分不一定非要寫首題，因為把首題寫在圖畫的最右邊(即全卷子的卷首)或者其背面(即封面)就可以了。據(jù)我看，敦煌寫卷的首題和本文之間一般不留空白，即首題的次行就是本文的第一行。在《廬山遠(yuǎn)公話》中，甚至從寫首題的那行就開始本文，首題和本文之間只有1-2個字寬的空白?！对挶尽凡煌瑳]有首題，其卷首最右邊有大約一行寬的空白。除了未抄寫的卷尾短詩以外，《話本》通常被認(rèn)為是首尾較完整的敦煌作品之一。所以，假設(shè)《話本》是成本，只能在這空白里寫首題。但《話本》沒有寫首題的痕跡，而且與別的敦煌寫本相比，這個空白用來寫首題有點狹窄，即現(xiàn)存《話本》卷子本來就沒有首題。我看：這空白是要跟前面的圖畫粘連的部分，而首題寫在圖畫部分最右邊的可能性很大。作為其論據(jù)，我要介紹一個單頁“佛菩薩三尊像”圖畫(圖7)。這也是敦煌的資料，現(xiàn)藏于法國國家圖書館，編號是P.4518(31)B15。其右題是“大辯邪正經(jīng)一卷”，右下方畫供養(yǎng)人一身，題：“沈奉朝一心供養(yǎng)”。沈奉朝身著官服，頭戴硬腳幞頭。有關(guān)《話本》首題的問題，我們應(yīng)該注意右題“大辯邪正經(jīng)一卷”。我認(rèn)為：這不是單頁圖畫的題目，而是涵蓋圖畫在內(nèi)的全體經(jīng)卷的首題。在許多佛畫中，我們可以看到圖畫的標(biāo)題，包括人物名、地點、簡單的情況描述等，這是常見的佛畫類型。但是P.4518(31)的“大辯邪正經(jīng)一卷”絕不能看成是這種標(biāo)題，而確實是一卷

佛經(jīng)的正式名稱。而且，在單頁圖畫上寫佛經(jīng)題目的方式不是畫佛畫的常用方法，所以我認(rèn)為這是全體經(jīng)卷的首題?！洞筠q邪正經(jīng)》譯者不詳，現(xiàn)存經(jīng)文都是在敦煌發(fā)現(xiàn)的B16。歷代大藏經(jīng)都沒有收錄此經(jīng)，《大正新修大藏經(jīng)》根據(jù)首尾完整的法國國家圖書館所藏本《佛說大辯邪正經(jīng)》(P.2263)最先收錄了此經(jīng)B17。P.2263的封面有首題“佛說大辯邪正經(jīng)”，里面的卷首有大約20行寬的空白，之后沒有首題，就直接開始經(jīng)文正文“佛說大辯邪正法品門弟一”。中國國家圖書館藏編號北圖8297(麗10)也是內(nèi)容比較完整的《佛說大辯邪正經(jīng)》寫卷。這部經(jīng)卷也從“佛說大辯邪正法品門弟一”開始，但沒有封面的首題，卷首磨損嚴(yán)重，不能確認(rèn)其撕裂與否。對于P.4518(31)圖畫是以后要使用的全體卷子的一部分還是摹寫用的底本，這有待考證，但無論如何，通過手抄的兩本卷子和包括首題的圖畫部分，我們能夠猜測“前圖后文”式的《佛說大辯邪正經(jīng)》。如此，《佛說大辯邪正經(jīng)》的寫本制作方式和上述的《話本》成品非常相似，而首題的不存在也可以作為判斷《話本》為未完成本的另一個根據(jù)。

三、作為佛教文學(xué)的《韓擒虎話本》

迄今為止，幾位學(xué)者對《話本》的內(nèi)容和創(chuàng)作手法做過分析，通過其分析來評定作品的特性。最初嘗試分析的學(xué)者是張錫厚，他關(guān)注《話本》的浪漫主義創(chuàng)作手法。這種寫法使作品能沖破歷史材料的束縛，突出塑造韓擒虎的人物形象。艾麗輝看《話本》以“從歷史演義中分離出來的一部早期的英雄傳奇之作。”王昊也認(rèn)為它是“歷史演義、英雄傳奇的先聲”。而且，張錫厚提起了“欲揚先抑”的手法，即通過降低另外一個隋代名將賀若弼的價值，來使韓擒虎更為突出的方法。艾麗輝和王昊都注意從別處移來材料的“張冠李戴”創(chuàng)作手法。艾麗輝云：“這種寫法與后來寫一百單八將的《水滸傳》、寫說唐英雄的《隋史遺文》、《說唐全傳》等有一脈相承的關(guān)系”。王昊云：“這在后世歷史演義中，成為塑造人物的常用方法，并對其它敘事文學(xué)的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深刻影響?！盉18三位學(xué)者對《話本》的內(nèi)容和寫法的分析很有見解。但是，我想《話本》不能斷定為簡單的英雄傳奇，佛教文學(xué)的特點卻更加明顯。因為這部作品從題材、人物的選擇、結(jié)構(gòu)、情節(jié)到創(chuàng)作寫法都有很強烈的佛教色彩。

首先看看通常認(rèn)為是與后代“入話”類似的卷首部分。被法華和尚的功德深刻感動的八大海龍王，一邊給和尚龍膏，一邊拜托他懇請楊堅登位后復(fù)興佛教。此膏能改變楊堅的頭蓋骨模樣，使他可以戴平天冠(即天子的冠)。換句話說，這是為了阻擋北周的佛教迫害政策，而向楊堅賦予天命的B19?！端鍟?高祖紀(jì)》簡略地介紹了楊堅的頭像：“皇妣嘗抱高祖，忽見頭上角出，徧體鱗起.……為人龍顏，額上有五柱入頂，目光外射，有文在手曰‘王?！痹谑窌袥]有平天冠、龍膏之類的故事，當(dāng)時楊堅的獨特的頭像故事很可能只是在民間傳說中流行著。但是，從這種將故事與天命聯(lián)系在一起，和尚起了決定性作用的側(cè)面來看，《話本》不得不被認(rèn)為是為了佛教的意圖而改編的作品。

其次是宣帝死亡的場面。在《話本》中宣帝喝了毒酒死亡。雖然史書沒有具體涉及到宣帝的死亡，但按照《周書?靜帝紀(jì)》的記錄，宣帝肯定是病死的：“二年夏五月乙未，宣帝寢疾，詔帝入宿于露門學(xué)。己酉，宣帝崩，帝入居天臺，廢正陽宮B20?！笨墒窃凇对挶尽分杏猛耆煌姆绞矫鑼懰乃劳?，而且把它非常戲劇化了。毒酒原本是為了避免父親楊堅遇禍，皇后(楊妃)自殺要喝的。恰巧宣帝發(fā)現(xiàn)這杯酒，皇后說此酒可以保持年輕的容貌，宣帝聽了皇后的勸酒就喝起來。宣帝突然死亡以后，楊堅登位的過程一瀉千里?？傊?，這場面也是對從父皇武帝到宣帝一直維系的佛教迫害政策的嘲弄和批評。其實，皇后幫助楊堅登位是與史實不符甚至是相反的。據(jù)《周書?楊皇后傳》，楊妃是反對靜帝(宣帝之子)讓位于楊堅，到死也一直不容納隋王朝的人物：“初，宣帝不豫，詔后父入禁中侍疾。及大漸，劉昉、鄭譯等因矯詔以后父受遺輔政。后初雖不預(yù)謀，然以嗣主幼沖，恐權(quán)在他族，不利于己，聞昉、譯已行此詔，心甚悅之。后知其父有異圖，意頗不平，形于言色。及行禪代，憤惋逾甚。隋文帝既不能譴責(zé)，內(nèi)甚愧之。開皇六年，封后為樂平公主。后又議奪其志，后誓不許，乃止?！彪m然靜帝不是親子，但楊妃還是希望維持北周的王位傳統(tǒng)。而《話本》描寫的楊妃是宣帝死后主動計劃幫助父親登位的人物。即楊妃起到了與上述的法華和尚比肩的作用，這當(dāng)然是為了向?qū)硪獜?fù)興佛教的隋文帝賦予天命。如此，《話本》從開頭部分已經(jīng)把佛教的意圖明顯地表露出來了。

那《話本》為什么以韓擒虎作為主人公呢？這是因為韓擒虎這個人物本身帶有濃厚的佛教性。死后當(dāng)閻羅王的內(nèi)容是《話本》和史書共有的。但是，即使不提及這個事實，他作為將帥的人生本身就能構(gòu)成佛教的英雄傳奇?！端鍟?韓擒虎傳》稱他是“文武才用，夙著聲名”的人物。但是，即使是名將，卻幾乎沒有與敵軍生死搏斗的記錄。非要摘錄的話，只能找到“擒以行軍總管擊破之”“進(jìn)攻姑熟，半日而拔，次于新林”兩件記錄。其它的描寫都是說服敵軍或者敵國的老百姓聽了他的威名主動來投降的內(nèi)容。即他是那種不必發(fā)動血腥戰(zhàn)爭，也能屈服敵軍的人物。這種側(cè)面從賀若弼和韓擒虎爭功的對話中明顯看得出來：“及至京,弼擒爭功于上前，弼曰‘臣在蔣山死戰(zhàn)，破其銳卒，擒其驍將，震揚威武，遂平陳國。韓擒略不交陣, 豈臣之比！擒曰‘本奉明旨，令臣與弼同時合勢,以取偽都。弼乃敢先期，逢賊遂戰(zhàn),致令將士傷死甚多。臣以輕騎五百，兵不血刃，直取金陵，降任蠻奴，執(zhí)陳叔寶，據(jù)其府庫，傾其巢穴。弼至夕，方扣北掖門，臣啟關(guān)而納之。斯乃救罪不暇，安得與臣相比！”賀若弼不太合適作為佛教的代表人物，因為他的形象已經(jīng)被濃烈的血腥覆蓋了。這種情況，韓擒虎的季弟韓洪也一樣，他是在與突厥的戰(zhàn)斗中失去無數(shù)的兵士，也殺了很多敵軍的人物。在《隋書》中，介紹其行跡的部分不長，但是作為戰(zhàn)爭英雄的描寫比韓擒虎更有戲劇性。即便如此，他雖然可以稱為戰(zhàn)爭英雄，但不可使他帶有佛教氣息。當(dāng)然我們不能說《話本》是根據(jù)史書而創(chuàng)作的作品，反而改編民間傳說的可能性卻很大?？墒?，無論在史書還是民間傳說，韓擒虎肯定比任何人都帶有足夠多的佛教氣息?！对挶尽凡坏珎?cè)重他的這種特點，而且把它大膽地表露出來。這樣，一篇佛教色彩濃厚的作品誕生了。

在《話本》中，關(guān)于韓擒虎的主要內(nèi)容是與陳王的戰(zhàn)爭和與突厥的射箭比賽，可是在這些部分不能找到殺敵或追來追去的實際戰(zhàn)斗描寫。如果有的話，只有一個場面：“道由(猶)言訖，簸旗大喊一齊便入，此陣一擊，當(dāng)時瓦解，蠻奴領(lǐng)得戰(zhàn)殘兵士，便入城來?！逼鋵嵾@作為戰(zhàn)斗場面也是很平淡的描寫而已。陳軍將帥任蠻奴一看隋軍的陣勢便投降，周羅侯軍到隋國救陳王，卻被陳王說服決定投降?！对挶尽分信c突厥賽射的場面起了很重要的作用，因為它充分表現(xiàn)了韓擒虎的傳奇性。在《隋書?韓擒虎傳》中有突厥不敢仰視韓擒虎的記載，可是沒有和他賽射的場面。突厥入隋朝時，跟他們賽射的人是賀若弼，其內(nèi)容見于《賀若弼傳》。而天子的使者入突厥時射中雙雕是《長孫晟傳》中記載的內(nèi)容。如上所述，對這種寫法幾位學(xué)者已經(jīng)考證過。那何必是賽射呢？我想因為這個題材也容易把韓擒虎寫成佛教的人物。擅長射箭的突厥被韓擒虎的射箭技藝感化了，放棄斗志而屈服于隋朝。這與陳國的情況只是在內(nèi)容上有差別，而其過程是非常類似的。上述的幾個場面在作品中節(jié)奏很快，所以不失緊張感。但其結(jié)果常常是投降、和親、感化之類的，而其中必有韓擒虎這個人物。移來賀若弼和長孫晟的射箭故事的目的，也是為了突出韓擒虎具備的無血和親、讓人感化的能力。這種能力正是讓人們以佛教人物敬仰韓擒虎的重要因素。

韓擒虎死后當(dāng)閻羅王的內(nèi)容更明確地證明了他作為佛教代表人物的可能性，《話本》描寫韓擒虎的生平事跡，好像是為他當(dāng)佛教閻羅王做鋪墊。即《話本》可以說是為重塑韓擒虎以理想化的佛教人物，更露骨地改編其行跡的作品B21。這樣，開頭部分的佛教氣氛、韓擒虎生前作為佛教人物的可能性、死后當(dāng)閻羅王的這三種因素巧妙地配合在一起，讓整部作品充滿著佛教色彩。這就是我把《話本》認(rèn)為是佛教文學(xué)的理由。

四、結(jié)語

以上，我先考察《話本》的寫本制作方式，然后用佛教文學(xué)的觀點分析其內(nèi)容，這是兩種互補的研究方法。要知道某種卷子制作的原因，先要看卷子的內(nèi)容與其所帶來的價值，而對于人們?nèi)绾谓邮芷鋬?nèi)容，卷子本身含有最詳細(xì)具體的答案。雖然不是全體，我想敦煌的經(jīng)卷和文學(xué)作品中相當(dāng)一部分是供買賣用的商品，不少尚未完成的畫稿和寫本就是其反證。關(guān)于藏經(jīng)洞關(guān)閉的時間和收藏如此之多資料的理由，還沒有定論。但是，其資料恐怕不是那么長的時光被匿于藏經(jīng)洞的命運，而是因為藏經(jīng)洞近日再要開放，臨時封閉保管而已。如果當(dāng)時關(guān)閉藏經(jīng)洞的人再來開啟的話，未完的畫稿和寫本照樣完成，而作為商品的許多卷子也許早就落到預(yù)定者或購買者的手里。唐五代的佛教經(jīng)卷既有宗教性，也有相應(yīng)的商品性。即使是為了個人的祈福和布施而制造，但如果有人以此為買賣，經(jīng)卷就已經(jīng)是商品。文學(xué)作品也一樣，如果將有旨趣的內(nèi)容和精美的外觀結(jié)合在一起，就可以成為廣受歡迎的文學(xué)商品。而正因為如此，從時代和地域的背景來看，在佛教商品比任何物品都流行的敦煌地區(qū)，佛教色彩濃厚的文學(xué)作品《話本》具有足夠被制造成“畫本”的價值。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① “韓擒虎話本”是原卷中沒有的擬題，對它的妥當(dāng)性還沒得到結(jié)論?？墒菑摹抖鼗妥兾募?1957年出版)到最近出版的增訂本《敦煌變文選注》，所有的變文作品集都采用這個題目，所以我也臨時使用此題。

② 《敦煌學(xué)輯刊》，1986年第1期。

③ 周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》（上冊），上海古籍出版社，1982年版，第260-261頁。

④ 李騫《唐“話本”初探》，周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》（下冊），第781頁。

⑤ 王重民《敦煌變文研究》，周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》（上冊），第289頁。

⑥ 程毅中《關(guān)于變文的幾點探索》，周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》（上冊），第380頁。

⑦ Victor H. Mair，Tang transformation Texts，Harvard University Press，1989年版，第11-12頁。

⑧ 李騫《唐“話本”初探》，周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》（下冊），第796頁。

⑨ 參見李瑞良著《中國古代圖書流通史》，上海人民出版社， 2000年版，第177頁。先寫后粘是當(dāng)時長卷的主要裝幀形式，但也有例外，譬如《廬山遠(yuǎn)公話》(S.2073）是混用先寫后粘和先粘后寫的方式，《葉凈能詩》(S.6836)前半段先粘后寫，除了最后一張小紙片之外，后半段都先寫后粘。與之相比，《話本》是比較明顯的先寫后粘的方式。

⑩ 法國學(xué)者蘇遠(yuǎn)鳴根據(jù)卷首八大金剛像的名稱，把這件卷子推定為10世紀(jì)的作品。參見蘇遠(yuǎn)鳴《敦煌佛教肖像札記》，原載［法］謝和耐等著，耿昇譯《法國學(xué)者敦煌論文選萃》，中華書局， 1993年版，第197頁。

〣11 王伯敏著《中國版畫通史》，河北美術(shù)出版社，2002年版，第19頁。

〣12 參見蘇遠(yuǎn)鳴《敦煌佛教肖像札記》，原載［法］謝和耐等著，耿昇譯《法國學(xué)者敦煌論文選萃》，中華書局， 1993年版，第189-190頁。

〣13 鄭如斯、肖東發(fā)編著《中國書史》，北京圖書館出版社， 1998年版，第102-103頁。

〣14 參見Lionel Giles, Descriptive Catalogue of the Chinese Manuscripts from Tunhuang in theBritish Museum, The Trustees of the British Museum, London,1957年版，第213頁 6691條。

〣15 P.4518是單頁佛畫一套共39件。對39件的內(nèi)容，參見敦煌研究院編《敦煌遺書總目索引新編》，中華書局，2000年版，P.4518條；其中幾個作品的年代問題，參見王明珍《敦煌P.4518佛畫的年代及相關(guān)問題》，《敦煌研究》，2001年第1期。

〣16 一共5種，編號是P.2263、P.3137d、P.4689、北圖8297(麗10)、北圖8024v(罔48)。其中P.3137d是小冊子；北圖8024v只有五行。

〣17 高楠順次郎編《大正新修大藏經(jīng)》，大正一切經(jīng)刊行會，大正13年(1924)，第85卷。

〣18 參見張錫厚《敦煌話本研究三題》，《甘肅社會科學(xué)》，1983年第2期；艾麗輝《中國古代通俗小說的濫觴—唐代敦煌話本》，《遼寧教育學(xué)院學(xué)報》，2001年第6期；王昊《〈韓擒虎話本〉—歷史演義、英雄傳奇的先聲》，《明清小說研究》，2003年第4期。

〣19 實際上，楊堅生于寺院(般若寺)，有一個僧尼看出他的非凡，登位后下了獎勵佛道的詔令。參見［唐］魏征等撰《隋書?高祖紀(jì)》，中華書局，2002年版。

〣20 ［唐］令狐德棻等撰《周書》，中華書局，1974年版。

〣21 路工《唐代的說話與變文》稱：“《董永》、《舜子變》、《韓擒虎》等是經(jīng)僧徒們篡改的話本。”《敦煌變文論文錄》（上冊），第403頁。

參考文獻(xiàn)：

［1］敦煌國際項目(International Dunhuang Project)(網(wǎng)上圖片資料).

［2］中國國家圖書館編.中國國家圖書館藏敦煌遺書［C］.南京：江蘇古籍出版社，1999.

［3］中國社會科學(xué)院歷史研究所合編.英藏敦煌文獻(xiàn)［C］.成都：四川人民出版社，1995.

［4］上海古籍出版社、法國國家圖書館編.法藏敦煌西域文獻(xiàn)［C］.上海：上海古籍出版社，1995.

［5］商務(wù)印書館編.敦煌遺書總目索引［C］.北京：商務(wù)印書館，1962.

［6］敦煌研究院編.敦煌遺書總目索引新編［C］.北京：中華書局，2000.

［7］高楠順次郎編 .大正新修大藏經(jīng)［C］.大正一切經(jīng)刊行會，大正13年(1924).

［8］黃征、張涌泉校注.敦煌變文校注［M］.北京：中華書局，1997.

［9］項楚著.敦煌變文選注(增訂本)［M］.北京：中華書局，2006.

［10］周紹良、白化文編.敦煌變文論文錄(上下冊)［C］.上海：上海古籍出版社，1982.

［11］T'ang transformation Texts，Victor H. Mair，Harvard University Press，1989.

［12］Descriptive Catalogue of the Chinese Manuscripts from Tunhuang in the British Museum, LionelGiles, The Trustees of the British Museum, London, 1957.

The Making of Dunhuang Manuscript Scroll Hanqinhu Story

-telling Script and its Literary Features

［Korea］JUNG Kwang-Hun

(Department of Chinese Literature of Beijing University, Beijing 100871)

Abstract: This article discusses the ways to write and literature characteristic on Dunhuang literary work "Han Qinhu Story-telling script ", has a good reference value regarding understanding the written form on Dunhuang literary work, spreads the way to spread and the name origin.

Key Words:Dunhuang；Comp book；Literature；"Han Qinhu Story-telling script"