(注:基金項(xiàng)目：本文為全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃重點(diǎn)科研基金項(xiàng)目“中國(guó)美術(shù)史學(xué)理論研究”（項(xiàng)目編號(hào)：03BF049）階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：陳池瑜（1956－ ），男，漢，湖北監(jiān)利人，文學(xué)博士，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師，湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)副主席，《清華藝術(shù)學(xué)叢書》、《美術(shù)學(xué)研究》雜志主編，清華大學(xué)《藝術(shù)與科學(xué)》雜志副主編。研究方向：中國(guó)美術(shù)理論，藝術(shù)美學(xué)。)

（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

摘 要：南齊謝赫的《畫品》在繪畫史上開品畫之先河，在后人抄錄過程中，又稱《古畫品錄》。此著對(duì)中國(guó)繪畫史學(xué)及畫論和畫品有著重大的歷史意義。它是繼顧愷之的《論畫》和孫暢之《述畫》后的更為完整的一篇繪畫史學(xué)與繪畫品評(píng)著述。謝赫《畫品》對(duì)繪畫史學(xué)的貢獻(xiàn)，第一是提出繪畫“六法”論，作為品評(píng)繪畫史上畫家及作品的六條標(biāo)準(zhǔn)，“六法”且對(duì)其后繪畫藝術(shù)創(chuàng)作亦產(chǎn)生重大影響。第二是品評(píng)了二十七（八）位畫家，并分為六品，記錄了自三國(guó)至齊梁間的畫家及其繪畫藝術(shù)的主要成就和特征，為畫史提供了珍貴的資料。第三是開創(chuàng)了以品帶史、以品帶論，史、論、評(píng)相結(jié)合的文體范本，對(duì)其后畫史、畫品、畫論均產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。本文不同意錢鐘書等人對(duì)“六法”的所謂新標(biāo)點(diǎn)法，并對(duì)第六法“傳移模寫”等作了新的理解。

關(guān)鍵詞:謝赫《畫品》；六法論；繪畫品評(píng)；繪畫史學(xué)；中國(guó)畫論；歷史價(jià)值

中圖分類號(hào)：J209文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在齊梁期間，出現(xiàn)了一種新的詩、書、畫研究與評(píng)論文體，即“品”的文體。此前評(píng)論作品和記述藝術(shù)作品大都用“論”，如三國(guó)魏曹丕的《典論?論文》、東晉顧愷之的《論畫》、南齊王僧虔的《論書》?！罢摗币话銓?duì)書畫家統(tǒng)而論之，不分等次。而“品”的文體出現(xiàn)，表明對(duì)詩書畫的論評(píng)進(jìn)一步細(xì)化，開始分品而評(píng)。南梁庾肩吾有《書品》，另齊梁間有鐘嶸《詩品》，品評(píng)漢魏至梁一百二十二位詩人及詩作，分為上、中、下三品。齊梁間謝赫著《畫品》，品評(píng)三國(guó)至梁二十七（八）人，分為六品，未再將每品細(xì)分上中下等次。謝赫的《畫品》，乃在繪畫史上開品畫之先河。南陳姚最又續(xù)謝赫《畫品》，著《續(xù)畫品》。使畫品這一藝術(shù)品評(píng)文體得到進(jìn)一步發(fā)展。

一

謝赫的《畫品》，在后人抄錄過程中，又稱《古畫品錄》。唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中引用謝赫這部書時(shí)，使用的書名是《畫品》，但到北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中，已稱《古畫品錄》。這部書的前面一段序文結(jié)尾處有“南齊謝赫撰”。所以一般認(rèn)為謝赫撰此書時(shí)，應(yīng)為南齊。但《畫品》在第三品中所品第的江僧寶、陸杲為梁代人。江僧寶被張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中列為梁代畫家。張彥遠(yuǎn)還全引了謝赫《畫品》中對(duì)江僧寶的評(píng)論。張彥遠(yuǎn)另加案語，謂江僧寶有作品《臨軒圖》《御像》《職貢圖》《小兒戲嬰圖》四幅，“并有陳朝年號(hào)，傳于代?！币簿褪钦f，江僧寶的這幾張作品創(chuàng)作于南陳。當(dāng)然也有可能謝赫在齊梁時(shí)作《畫品》，品評(píng)同代人江僧寶，而江僧寶一直生活到陳朝，而江在陳朝仍有新作，張彥遠(yuǎn)所見正好是江僧寶在陳朝創(chuàng)作的作品。但《古畫品錄》所評(píng)陸杲，則更難解釋，“體致不凡，跨邁流俗。時(shí)有合作，往往出人。點(diǎn)畫之間，動(dòng)流恢服。傳于后者，殆不盈握?！薄皞饔诤笳?，殆不盈握”是說陸杲的作品流傳給后人的，不足一手滿握，即作品不多。說其傳于后者，一般要在陸杲死后才能這樣講。陸杲卒年在梁武帝中大通四年即公元532年。也就是說謝赫《畫品》完成應(yīng)在公元532年即陸杲卒后。這樣謝赫寫作《畫品》梁朝已建立三十年了。而南齊總共也只有二十四年。也許謝赫的壯年時(shí)期在南齊，后人抄錄《畫品》時(shí)，稱為“南齊謝赫撰”。張彥遠(yuǎn)亦將謝赫列入南齊畫家。認(rèn)為其畫作在中品下，并有“安期先生圖傳于代”。這樣看來，《畫品》可能撰于梁代，但人們習(xí)慣稱他為南齊畫家，因此說《畫品》為南齊謝赫撰也可以。

另一個(gè)問題是，若謝赫《畫品》在陸杲卒后即公元532年以后作，那么距姚最太近，姚最則沒有“續(xù)畫品”的必要，姚最寫《續(xù)畫品》必定要有一定時(shí)間距離。謝赫寫《畫品》的時(shí)間不會(huì)太晚。既然張彥遠(yuǎn)稱謝赫為齊畫家，謝赫的創(chuàng)作活動(dòng)與寫作《畫品》的時(shí)間應(yīng)在齊代或至遲在梁初。阮璞、陳傳席均根據(jù)《古畫品錄》中評(píng)陸杲那句話“傳于后者，殆不盈握”，來判定謝赫的寫作年代在公元532年即陸杲死后。但細(xì)查張彥遠(yuǎn)引謝赫評(píng)陸杲及現(xiàn)存《古畫品錄》中評(píng)陸杲的文字，發(fā)現(xiàn)“傳于后者……”幾句大有問題，不可信，是抄錄者偽造。

《歷代名畫記》陸杲條目記載，陸杲為吳郡人，好詞學(xué)，信佛理，工書與畫。初仕齊，后入梁，官至特進(jìn)揚(yáng)州大中正?！爸x云：體制不凡，跨邁流俗。時(shí)有合作，往往出入。點(diǎn)畫之間，動(dòng)雜灰琯，傳于代者蓋寡”。張彥遠(yuǎn)引此段，前六句為謝赫語，謝赫在畫品中均集中評(píng)畫，謝赫評(píng)陸杲，是見其作品后加以點(diǎn)評(píng)，品其“體致不凡，跨邁流俗”，陸杲作品很不一般，超邁時(shí)流，不時(shí)有杰作（合作即適宜的好作品）。“傳于代者蓋寡”，不似謝赫語言，因陸杲與謝赫同時(shí)代，謝赫見其作品不少。且謝赫在評(píng)西晉畫家時(shí)，均無“傳于代”多寡之謂。謝赫品評(píng)畫作十分利落，皆無廢話，前面六句，已完整將陸杲特征解釋完畢。陸杲在三品九人之中處最末。謝赫在第三品評(píng)吳暕僅四句十六字：“體法雅媚，制置才巧。擅美當(dāng)年，有聲京洛。”評(píng)陸杲六句二十四字已足夠。張彥遠(yuǎn)在引謝赫六句后，自評(píng)“傳于代者蓋寡”。到唐朝后期六朝作品流傳下來的已不多，所以張彥遠(yuǎn)在每評(píng)一位畫家后，都將所評(píng)畫家作品列出，多處有“傳于代”的語句。如毛惠遠(yuǎn)條目，在引謝赫語后，又列毛惠遠(yuǎn)的《酒客圖》等畫“傳于代”。陶景真：中品下，《孔雀鸚鵡圖》《虎豹圖》“傳于代”等等。張彥遠(yuǎn)未見到亦未列出陸杲作品，因此言：“傳于代者蓋寡”。而抄錄謝赫《畫品》之人，將張彥遠(yuǎn)“傳于代者蓋寡”，有意無意間誤為謝赫《畫品》原文，加以竄改，為“傳于后者，殆不盈握”，并進(jìn)爾對(duì)這兩句加以解釋：“桂枝一芳，足懯本性。流液之素，難效其功。”意思是陸杲流傳下來的作品雖少，但恰如剪摘一二桂枝，也能得其清香本性。謝赫在《畫品》中其他評(píng)論，根本沒有類似這樣的比喻性評(píng)語。且謝赫見到陸杲作品并不少，稱他“時(shí)有合作”，只是到唐后期張彥遠(yuǎn)已很難見到陸杲作品，故稱“傳于代者蓋寡”?！懂嬈贰穫鞒?，將張彥遠(yuǎn)本是自述一語，誤解成謝赫語，并加以演義，成《古畫品錄》中“傳于后者，殆不盈握”等六句。只要細(xì)加品讀，后面附加作偽六句，與謝赫《畫品》全文之文風(fēng)迥異。這一問題厘清后，我們就不能再認(rèn)為《畫品》成書于陸杲死后即公元532年之后了。雖《畫品》中也品評(píng)了被張彥遠(yuǎn)列入梁代的毛惠遠(yuǎn)、陸杲、江僧寶，他們都是由齊入梁的畫家，與謝赫同時(shí)代，謝赫寫《畫品》時(shí)，他們已各有成就，所以被收錄品評(píng)，也可能謝赫《畫品》著成，他們?cè)诹捍钟行伦?。謝赫《畫品》寫作應(yīng)在齊梁之間，約公元500年左右。

關(guān)于謝赫的生平資料，很難得見。僅在姚最《續(xù)畫品》中有品評(píng)謝赫的一段話：

寫貌人物，不俟對(duì)看，所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時(shí)變改，直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣運(yùn)精靈，未窮生動(dòng)之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及。①

從姚最的這段評(píng)論來看，謝赫把握和狀寫人物的能力極強(qiáng)，所須一覽，便可操筆，寫實(shí)功力很強(qiáng)，目想毫發(fā)，皆無遺失。其作品風(fēng)格，是別體細(xì)微，筆路纖弱。模仿謝赫畫作的人很多，以至委巷逐末，皆類效顰。謝赫在“中興”（即齊末代皇帝和帝蕭寶融在位二年為中興年號(hào)）齊末年以來，“象人莫及”，即刻畫人物形象，沒有能超過謝赫的。因謝赫比較重視細(xì)致刻畫人物，在氣韻生動(dòng)方面卻有所欠缺。姚最離謝赫不遠(yuǎn)，其評(píng)價(jià)是可信的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將謝赫列入齊代畫家，除轉(zhuǎn)引姚最的這段評(píng)語外，只說到其作品在中品下，并列舉謝赫《安期先生圖》一幅，“傳于代”。張彥遠(yuǎn)當(dāng)然是認(rèn)真研讀過謝赫的《畫品》的，在評(píng)價(jià)相關(guān)畫家時(shí)，如謝赫先評(píng)論過，張彥遠(yuǎn)一般都加以引用。宋代鄭樵《通志》記載《畫品》所評(píng)畫家二十八人。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》引《畫品》評(píng)畫家為二十九人，而現(xiàn)在《古畫品錄》所存畫家為二十七人。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載有顧景秀、劉胤祖二人，引《畫品》評(píng)語，但現(xiàn)所見《古畫品錄》無此二人。劉胤祖、劉紹祖兄弟二人，《歷代名畫記》將二人并列記述，均引《畫品》評(píng)語。疑后人抄錄，合二為一，今存《古畫品錄》僅列有劉紹祖一人，評(píng)語比張彥遠(yuǎn)所引多出“至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群”。而張彥遠(yuǎn)記劉胤祖引謝赫語有“蟬雀特盡微妙，筆跡超越，爽俊不凡”。可能是后人抄錄加以竄改，而將評(píng)劉胤祖言論，并入其弟劉紹祖之中。另《歷代名畫記》卷六宋代部分，記有顧駿之“中品，嚴(yán)公等像并傳于代”，未引謝赫評(píng)語。顧俊之后為康允之，再后一人為顧景秀。張彥遠(yuǎn)引謝赫評(píng)顧景秀語：“神韻氣力，不足前修。筆精謹(jǐn)細(xì)，則逾往烈。始變古體，創(chuàng)為今范。賦彩制形，皆有新意。扇畫蟬雀自景秀始也。宋大明中，莫敢與竟。在第二品陸綏上?！苯翊妗豆女嬈蜂洝返诙穬H列三人，為顧駿之、陸綏、袁蒨。陸綏上為顧駿之，“神韻氣力……皆創(chuàng)新意”，與張彥遠(yuǎn)引謝赫評(píng)顧景秀語基本相同，最后兩句為“畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競(jìng)矣?！币才c張彥遠(yuǎn)引謝赫評(píng)顧景秀語大致相同。《南史?何戢傳》亦載顧景秀畫蟬雀一事。所以畫蟬雀應(yīng)為顧景秀。

有關(guān)顧景秀和顧駿之相竄的問題，還表現(xiàn)在《歷代名畫記》中。在該書卷第五“晉”畫家條目中說“謝云，荀勖與張墨同品，在第一品衛(wèi)協(xié)下、顧駿之上。”此與現(xiàn)存《古畫品錄》相合。在該書卷六“宋”畫家條目中，陸探微的兒子陸綏：“中品。謝云，體道遒舉。風(fēng)力頓挫。一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆新奇。簡(jiǎn)于繪事，傳世蓋寡。在第二品顧駿之下，袁蒨上。”陸綏位置與現(xiàn)存《古畫品錄》相符，所引謝赫對(duì)陸綏的評(píng)語基本意思也大致相同。但該書卷六“宋”畫家顧景秀條，又引謝赫語謂顧景秀“在第二品陸綏上?！边@樣便出現(xiàn)了問題。前面說陸綏在顧駿之下，第二品順序?yàn)轭欜E之、陸綏、袁蒨。后面又有顧景秀在陸綏上，第二品順序?yàn)轭櫨靶恪㈥懡?。陸綏前面只能有一人，現(xiàn)在出現(xiàn)了顧景秀、顧駿之二人。另《歷代名畫記》顧駿之條，沒有引謝赫評(píng)語，但現(xiàn)存《古畫品錄》卻有顧駿之，其評(píng)語基本部分又與《歷代名畫記》轉(zhuǎn)引謝赫評(píng)顧景秀相同?！稓v代名畫記》顧景秀條，引謝赫語，但現(xiàn)存《古畫品錄》又沒有顧景秀條，所引謝赫評(píng)顧景秀語，卻落在顧駿之身上。陳傳席曾疑顧駿之與顧景秀為一人，顧駿之字景秀，但張彥遠(yuǎn)又明白地將二者分別列兩人錄入《歷代名畫記》中。金維諾先生認(rèn)為《畫品》中第二品第一人應(yīng)為顧景秀，是張彥遠(yuǎn)在記荀勖和陸綏時(shí)，將顧景秀的名字錯(cuò)看成顧駿之。此說雖可解決竄名問題，但張彥遠(yuǎn)在引謝赫對(duì)畫家的評(píng)論時(shí)，明明《畫品》沒有顧駿之之名，哪能看錯(cuò)呢？且張彥遠(yuǎn)連畫家名字都轉(zhuǎn)引錯(cuò)，那還能寫畫史嗎？

宋代鄭樵《通志》記《畫品》所評(píng)畫家二十八人，應(yīng)不錯(cuò)，現(xiàn)存二十七人，加劉胤祖即二十八人。而顧駿之或?yàn)轭櫨靶?，只能有一人。這樣總數(shù)不變，仍為二十八人。張彥遠(yuǎn)在顧景秀條目中直引謝赫的評(píng)語，而在顧駿之條目下除說“中品”外，無任何評(píng)論。若謝赫《畫品》中有顧駿之及品評(píng)言論，張彥遠(yuǎn)肯定會(huì)轉(zhuǎn)引的。照此看來，原《畫品》第二品應(yīng)只有顧景秀而無顧駿之。《歷代名畫記》卷第一《論畫六法》載“宋朝顧駿之嘗結(jié)高樓以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時(shí)景融朗，然后含毫。天地陰慘，則不操筆?！贝硕斡涊d，現(xiàn)存《古畫品錄》“顧駿之”品第中。若原《畫品》有顧駿之條及上述“嘗結(jié)高樓以為畫所”，張彥遠(yuǎn)屬引用應(yīng)注明，但張彥遠(yuǎn)并未說此故事是謝赫所云，因此這段有關(guān)顧駿之“登樓去梯，家人罕見”，應(yīng)不是從《畫品》中來。倒有可能后人將張彥遠(yuǎn)“論畫六法”中的顧駿之這條趣事摘出，然后插入謝赫《畫品》顧景秀條之中，再將整段文字從顧景秀換成顧駿之?，F(xiàn)存《古畫品錄》顧駿之條，由于是拼湊，的確如金維諾先生所云“不倫不類”。從《畫品》總的風(fēng)格看，每品一人時(shí)，均高度概括，一語中的，而無廢話，很少比擬，更無述畫家故事。現(xiàn)存《古畫品錄》“顧駿之”條是該書中最長(zhǎng)的一條，文字最多，且在顧駿之“嘗結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所”前，又加上“若庖犧始更卦體，史籀初改畫（書）法”一句，接在“賦彩制形，始創(chuàng)新意”之后。最后一句為“畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競(jìng)矣。”現(xiàn)在我們基本弄清《古畫品錄》中“顧駿之”條，是原顧景秀條文字，抄錄好事者，將這段文字從“皆創(chuàng)新意”后截?cái)啵尤氤浾咦宰叭翕覡奘几泽w，史籀初改畫法”兩句，再從《歷代名畫記》“論畫六法”中，摘出顧駿之“嘗結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所”的故事，最后又將顧景秀畫蟬雀的文句，附在其后，即成現(xiàn)在的顧駿之條。此文整體不合謝赫文筆。僅評(píng)顧景秀“神韻氣力，不逮前賢……畫蟬雀，駿之（實(shí)為景秀）始也，宋大明中，天下莫敢競(jìng)矣。”符合謝赫文筆。而插入“若庖犧始更卦體”兩句，及“登樓去梯”的故事，更不類謝赫文筆。此條原文應(yīng)為顧景秀，刪其“若庖犧始更卦法”兩句及“登樓去梯”的故事，即可還原為《畫品》原品顧景秀的實(shí)貌。另，謝赫也不會(huì)將“神韻氣力，不逮前賢”的顧駿之同庖犧與史籀相比，且用庖犧與史籀來映襯顧駿之，而史籀只是大篆的創(chuàng)立者，并未傳說他作畫而“初改畫法”。這足以說明“若庖犧始更卦體，史籀初改畫法”兩句，不可能是謝赫的語言。

那又為什么張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》論述荀勖時(shí)說他與張墨同在衛(wèi)協(xié)下，顧駿之上和論述陸綏時(shí)，說陸綏在顧駿之下，袁蒨上呢？是不是如金維諾先生所說，張彥遠(yuǎn)將顧景秀的名字錯(cuò)看成顧駿之了呢？也不大可能。張彥遠(yuǎn)不會(huì)糊涂得將兩個(gè)人名弄混。筆者認(rèn)為張彥遠(yuǎn)原文可能說到陸綏與荀勖，引謝赫的話此時(shí)比較其與《畫品》中靠近荀勖及陸綏的位置時(shí)，均是顧景秀，由于宋人抄錄《畫品》（大部分內(nèi)容從《歷代名畫記》摘出）時(shí)，將顧景秀改為顧駿之，當(dāng)然也可能抄錄者誤認(rèn)為顧景秀與顧駿之為一人，所以《古畫品錄》就沒有了顧景秀，反倒有顧駿之，這樣反過來，后人在翻刻《歷代名畫記》時(shí)，將上文荀勖和陸綏品評(píng)其位置時(shí)，將原文顧景秀改為顧駿之。這也許就是《歷代名畫記》和《古畫品錄》有關(guān)顧景秀、顧駿之的真相。

總的來說，謝赫《畫品》應(yīng)為品評(píng)畫家二十八人，現(xiàn)《古畫品錄》錄漏劉胤祖，并將顧景秀的品評(píng)內(nèi)容誤置為顧駿之身上，且加“登樓去梯”的故事。謝赫此書的原名為《畫品》，宋人抄錄時(shí)，叫《畫品錄》，又考慮謝赫后有姚最《續(xù)畫品》，及唐李嗣真的《畫后品》，故稱謝赫《畫品》為《古畫品》，加之是摘抄錄成，因此書名改為《古畫品錄》，這在北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中就已開始使用了。

《古畫品錄》在傳抄、摘引過程中，肯定和原文有些出入，抄錄者也不免間有改動(dòng)增刪之處，這對(duì)于傳抄過程來說是在所難免。如《歷代名畫記》“宗炳”條，引謝赫語“炳于六法，亡所遺善。然含毫命素，必有損益。跡非準(zhǔn)的，意可師效。在第六品劉紹祖下，毛惠遠(yuǎn)上?！庇^《古畫品錄》，第六品僅宗炳和丁光二人。宗炳上為劉紹祖，但劉被安排在第五品最后一位，而毛惠遠(yuǎn)更不在第六品中，而在第三品第三位，即在姚曇度、顧愷之之后。因此謝赫《畫品》中原品畫家的位置也被抄錄者移動(dòng)了。但總的來說《古畫品錄》基本保留了謝赫《畫品》的原貌，其基本思想和文字內(nèi)容應(yīng)是謝赫原意，因此是可信的。

二

謝赫的《畫品》由前面小序，加上后面六品組成，現(xiàn)存《古畫品錄》所品畫家二十七人。此著對(duì)中國(guó)繪畫史學(xué)及畫論和畫品有著重大的歷史意義。它是繼顧愷之的《論畫》和孫暢之《述畫》后的更為完整的一篇繪畫史學(xué)與繪畫理論論文。謝赫《畫品》對(duì)繪畫史學(xué)的貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，第一是提出繪畫“六法”論，作為品評(píng)繪畫史上畫家及作品的六條標(biāo)準(zhǔn)，“六法”且對(duì)其后繪畫藝術(shù)創(chuàng)作亦產(chǎn)生重大影響。第二是品評(píng)了二十七(八)位畫家，并分為六品，記錄了自三國(guó)至齊梁間的畫家及其繪畫藝術(shù)的主要成就和特征，為畫史提供了珍貴的資料。第三是開創(chuàng)了以品帶史、以品帶論，史、論、評(píng)相結(jié)合的文體范本，對(duì)其后畫史、畫品、畫論均產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

謝赫《畫品》開篇是一小序：

夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

東晉顧愷之提出“以形寫神”“傳神寫照”的繪畫觀，作為他論評(píng)畫家和自己創(chuàng)作的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，“傳神論”成為中國(guó)畫創(chuàng)作及品評(píng)的重要美學(xué)原則。至謝赫又進(jìn)一步提出“六法論”，這是重大發(fā)展。在齊梁時(shí)期，之所以出現(xiàn)“六法論”，一方面是繪畫創(chuàng)作取得新的成果，除人物畫外，山水畫、花鳥畫也得到發(fā)展，而繪畫技法如象形、賦彩、構(gòu)圖、用筆亦進(jìn)一步完善，謝赫適時(shí)提出“六法論”，一方面總結(jié)了晉宋至齊粱間的繪畫創(chuàng)作規(guī)律，另一方面也為品評(píng)畫史及畫家、作品提供了準(zhǔn)則。

“六法”即繪畫創(chuàng)作與品評(píng)的六條法則、標(biāo)準(zhǔn)。“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也?！敝x赫寫作《畫品》，就是要品評(píng)裁定眾畫之優(yōu)劣，如何品評(píng)眾畫之高下或優(yōu)劣，那就得有一定的標(biāo)準(zhǔn)。謝赫提出六條法則即：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。這六條法則組成一個(gè)完整的品評(píng)理論體系，這是謝赫對(duì)我國(guó)繪畫美學(xué)與批評(píng)理論的重大貢獻(xiàn)。謝赫對(duì)圖繪的理解是：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！边@表明，謝赫對(duì)繪畫的總體認(rèn)識(shí)，仍然受到儒家思想的影響，認(rèn)為繪畫具有“明勸戒，著升沉”的作用。但謝赫和顧愷之一樣，本身是畫家且有相當(dāng)?shù)睦L畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在總結(jié)繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和提出繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，則注重繪畫的內(nèi)部規(guī)律，將興成教化只視為一般性的總體原則，并不納入“法”之中，所以雖然謝赫講圖繪要“明勸戒，著升沉”，但六法之中無此內(nèi)容，這正是謝赫的智慧所在，如“六法”中弄一法為興成教化，那對(duì)統(tǒng)治者有用，但對(duì)創(chuàng)作與品評(píng)則害多利少。

“六法”的內(nèi)容是很明確的，第一法為氣韻生動(dòng)?！皻狻痹诹恼撝惺呛苤匾囊粋€(gè)概念，曹丕在《典論?論文》中提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”。鐘嶸《詩品序》“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。劉勰《文心雕龍》專辟《養(yǎng)氣》篇，提出“玄神宜寶，素氣資養(yǎng)”，“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宜，清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即合，勿使壅滯”。劉勰強(qiáng)調(diào)“守氣”、“衛(wèi)氣”、“養(yǎng)氣”，防止“氣衰者慮密以傷神”。氣對(duì)于文藝創(chuàng)作者的心神均有重大影響，只有調(diào)暢其氣，才能“刃發(fā)如新，湊理勿滯”?！段男牡颀?風(fēng)骨》中也提到“務(wù)盈守氣”，“情之含風(fēng)，猶形之包氣”，“意氣駿爽，則文風(fēng)清焉?！笨梢娫邶R梁之際，“心”、“氣”或“意”、“氣”之論已成為重要的范疇。東晉顧愷之距漢代較近，受漢代哲學(xué)中“形神論”影響，提出“以形寫神”的理論，而在南朝心氣論則更重要，所以六法論第一法提出氣韻生動(dòng)，乃與時(shí)俱進(jìn)，是時(shí)代的產(chǎn)物。謝赫氣韻論比顧愷之傳神論具有更大的包孕性。傳神論主要強(qiáng)調(diào)通過寫形來傳神，特別是通過人物形象的眼神刻畫來表現(xiàn)人物的精神面貌，氣韻論既要求畫家調(diào)暢其氣，又要使繪畫作品氣韻流轉(zhuǎn)，達(dá)到氣韻生動(dòng)的效果?！吧鷦?dòng)”二字，參照第二、三、四法中“用筆”“象形”“賦彩”來看，應(yīng)為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，“用”“象”“賦”均是動(dòng)詞，所以“生動(dòng)”的“生”可作動(dòng)詞解，即生發(fā)出動(dòng)感或動(dòng)態(tài)。氣韻生動(dòng)，即畫中的一種看不見的，只能意會(huì)不能言傳的精神氣質(zhì)、流轉(zhuǎn)韻律，氣韻使整個(gè)畫面生發(fā)出鮮活的動(dòng)態(tài)或動(dòng)感，反過來說，畫作不應(yīng)該無生氣或者不應(yīng)該拘泥阻滯，呆板僵直。也就是劉勰講的要能“意氣駿爽”。氣韻生動(dòng)，簡(jiǎn)單的說就是要作品通過氣韻生發(fā)出動(dòng)感或催生出動(dòng)態(tài)。正是由于“氣韻”是畫中的一種精神氣質(zhì)與韻律節(jié)奏，所以在可言不可言之間，只能直悟，不可言傳，因此宋代郭若虛才說“氣韻非師”，其他五法均可學(xué)，氣韻生動(dòng)是無法教。一幅畫作只有氣韻生動(dòng)才能爽爽有精神，才能生氣活脫，或生氣灌注，否則無氣韻生動(dòng)則呆滯蒼白，氣脈阻塞，肯定不是好畫。所以氣韻生動(dòng)是從畫作總體上的要求，只有總體合格，才能繼續(xù)品第，因此謝赫將氣韻生動(dòng)列為第一法。顧愷之的傳神論，主要講人物畫，而氣韻生動(dòng)則既適合人物畫，也適合山水畫與花鳥畫，所以其影響更廣泛。

第二法即“骨法用筆”。顧愷之《論畫》中多次用“骨法”“骨趣”“骨俱”“雋骨”“天骨”評(píng)論作品，如“《周本紀(jì)》：重疊彌綸有骨法”，“《漢本紀(jì)》：有天骨而少細(xì)美”，“《伏羲神農(nóng)》：雖不似今人，有奇骨而兼美好”等。顧愷之將天骨與細(xì)美、奇骨和美好對(duì)舉，可知他所說的“骨俱”，應(yīng)是和人物的結(jié)構(gòu)、骨形、骨力有關(guān)。劉勰《文心雕龍》有《風(fēng)骨》篇，強(qiáng)調(diào)“風(fēng)骨之力”?！肮莿哦鴼饷汀保帮L(fēng)清骨峻，篇體光華”。金維諾先生在《顧愷之的<論畫>與謝赫等人的<畫品>》一文中，引漢代王充《論衡?骨相篇》中有關(guān)“人命稟于天，則有表侯于體”，“表侯，骨法之謂也”。于是認(rèn)為“骨法用筆”中的“骨法”就是表侯，“并不是指用筆有骨力，而是說，‘骨法用在于筆，要求通過‘用筆來表現(xiàn)出人物的特性表侯。” ②漢代人相命亦看骨相，骨法在王充看來是骨相表侯，即人的外表特征。金先生對(duì)“骨法”一詞的追尋與解釋是不錯(cuò)的。但到東晉顧愷之《論畫》中多次使用“天骨”“奇骨”“雋骨”來看，“骨”除了具有“骨相”即外表輪廓特征外，已與骨力有關(guān)，而且顧愷之還將天骨與細(xì)美對(duì)比，說明“天骨”是不同于“細(xì)美”而具骨力的。而在魏晉和宋齊之際的書法論評(píng)中，骨力也常常作為書法美創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。魏鐘繇謂用筆法“多力豐筋者圣，無力無筋者病”。傳為晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”。宋齊間王僧虔《論書》謂草圣張芝，“伯玉得其筋，巨山得其骨”，認(rèn)為“郗超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也?！痹骸豆沤駮u(píng)》中評(píng)陶隱居“骨體甚彌快”。庾肩吾《書品》評(píng)“子敬泥帚，早驗(yàn)天骨，兼以摯筆，復(fù)識(shí)人工”。由此可見，“骨”是書法表現(xiàn)的一種品質(zhì)，多和力相聯(lián)，說到“骨”時(shí)，常與“肉”軟相對(duì)，因此多指骨力。梁武帝蕭衍在《陶隱居論書》中說：“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”，“肥瘦相和，骨力相稱”。因此，“骨法”已從漢代相命術(shù)中發(fā)展出來，成為魏晉以來書畫評(píng)論講究骨力的一個(gè)美學(xué)范疇，劉勰《文心雕龍?風(fēng)骨》中亦有“蔚彼風(fēng)力，嚴(yán)此骨鯁”。因此我們應(yīng)重視六朝間“骨法”使用中新的變化?！肮欠ㄓ霉P”可作兩方面解釋，一是畫作中形象（包括人物形象和山水花鳥等自然物象）的輪廓結(jié)構(gòu)要靠用筆來表現(xiàn)，二是用筆要有骨力。根據(jù)“骨法用筆”文字結(jié)構(gòu)來看，用筆也是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，如何用筆，用筆的標(biāo)準(zhǔn)或用筆優(yōu)者是什么呢？即骨法，也就是用筆要達(dá)到骨法的標(biāo)準(zhǔn)，或者要有骨力地用筆，不能軟弱疲松地用筆。也只有骨力地用筆，才能達(dá)到“風(fēng)力”、“骨鯁”的效果，才能將所表現(xiàn)的人物和自然事物形象的質(zhì)地、結(jié)構(gòu)表達(dá)清楚，才能“骨勁而氣猛”，駿骨天成，這才是一幅好作品。所以我認(rèn)為“骨法用筆”的主要意思還是這第二層意思。中國(guó)畫與書法都靠用毛筆來完成，用筆要具骨力這一問題，書與畫在創(chuàng)作中是相通的。謝赫應(yīng)受到書論中強(qiáng)調(diào)“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，……多力豐筋者圣，無力無筋者病”這些觀點(diǎn)的影響。所以謝赫將如何用筆看成是非常重要的一法，用筆疲軟無力，則會(huì)出現(xiàn)書法中的“墨豬”的缺點(diǎn)。由于用筆對(duì)于使用毛筆進(jìn)行繪畫創(chuàng)作非常重要，所以謝赫列為第二法。本來謝赫說的“骨法”就是強(qiáng)調(diào)的骨力，但說“骨力用筆”，太直白，改用“骨法”，即用筆要有骨力即為法則，也就是骨法。假如僅將“骨法用筆”理解為用筆來畫人物表征，這等于什么也沒要求。因此，我們認(rèn)為，“骨法用筆”這一法，是對(duì)畫家用筆提出要求，所謂法就是要達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)，也就是用筆要達(dá)到骨法（骨力）的標(biāo)準(zhǔn)。從謝赫作為一個(gè)畫家來看，他自己也懂得用筆的重要性，他寫《畫品》是為畫品優(yōu)劣制定法則，謝赫在評(píng)江僧寶時(shí)“用筆骨鯁，甚有師法”。用筆骨鯁就是骨鯁用筆，稱贊其甚有師法，即江僧寶通過師法用筆，得到了骨鯁用筆這一法。與其說謝赫受到漢代相命術(shù)的影響，要通過用筆來畫人物表侯，倒不如說他受魏晉以來論書評(píng)影響，要求用筆具有骨力，后者更在情理之中，既符合繪畫創(chuàng)作規(guī)律，也更符合的謝赫的原意。

第三法為“應(yīng)物象形”，第四法為“隨類賦彩”。此二法為繪畫中的形色問題。繪畫是平面的視覺藝術(shù)，通過形與色來創(chuàng)造具有感性直觀的形象。所以謝赫在氣韻生動(dòng)、骨法用筆二法之后，自然就要談形與色的問題了。劉宋時(shí)期的宗炳，曾在《畫山水序》中寫到“以形寫形，以色貌色”。前一個(gè)“形”“色”是畫家所繪的形與色，后一個(gè)“形”與“色”，則是自然中的形狀與色彩，即以畫中之形模寫自然之形，以畫中之色狀貌自然之色?！稄V雅》謂：“畫，類也”，意為繪畫為類似形物?！稜栄拧氛f：“畫，形也”，意為繪畫就是描繪形象?！肚f子》認(rèn)為“故視而可見者，形與色也?！崩L畫是視覺藝術(shù)，當(dāng)然要描繪可視的形與色。西晉陸機(jī)講“存形莫善于畫”，保存事物的形狀，沒有比繪畫更好的了。東漢王延壽《魯靈光殿賦》說靈光殿的壁畫所表現(xiàn)的對(duì)象是雜物奇怪，山神海靈，“寫載其狀，托之丹青”。也就是用丹青色彩來狀寫這些山神海靈，雜物奇怪。模寫事物的形狀不僅是繪畫的任務(wù)，而且書法也很重視形的問題。造字的六書（或六義），第二即為象形，“象形者，日滿月虧，象其形也”（衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》）。古代哲人對(duì)形象的看法是，在天垂象，在地成形，或者說天垂其象，地耀其文。索靖《草書狀》講“倉頡既生，書契是為，蝌蚪鳥篆，類物象形”。謝赫所說的“應(yīng)物象形”，也就是索靖講的“類物象形”，“應(yīng)物”即類物，或者說適應(yīng)，根據(jù)自然事物來制形，也即是宗炳所謂“以形寫形”?！跋笮巍本褪窍笃湫危笫莿?dòng)詞，象就是類，象其形，即畫得類似于生活中的人物形象和自然形象。在謝赫時(shí)代，還沒有什么抽象畫、變形畫之流，所以應(yīng)物象形，主要還是講的相當(dāng)于現(xiàn)代術(shù)語“再現(xiàn)”一詞，要準(zhǔn)確地描繪出客觀對(duì)象。

《畫品》第二品在評(píng)顧駿之（或?yàn)轭櫨靶悖┱f，“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”這里所說的“賦彩制形”也就是說顧駿之在應(yīng)物象形、隨類賦彩這二法上，皆創(chuàng)造新意?！半S類賦彩”中的“隨類”也即應(yīng)物，前面說了應(yīng)物象形，后面不能說應(yīng)物賦彩，換成“隨類”。就像劉勰講“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！币粯樱瑢?shí)際上情與意差不多，前面說了“情”后面不能再說觀海則情溢于海，將“情”換成了“意”?！半S類賦彩”意思是根據(jù)自然中不同事物的色彩在繪畫中也畫出相應(yīng)的色彩。也即宗炳說的“以色貌色”，和《魯靈光殿賦》中所謂“隨色象類”。相當(dāng)于我們今天說用寫實(shí)性的色彩來描繪客觀對(duì)象所具有的色彩。不同的客觀事物，有不同的色彩，畫家也要用相應(yīng)的不同的顏色來加以描繪。從顧愷之論畫到謝赫論畫，大部分還是談形的問題，談色的時(shí)候要少得多，但畢竟謝赫認(rèn)識(shí)到色彩的重要性，所以單列一法“隨類賦彩”，與“應(yīng)物象形”并列。

第五法和第六法為“經(jīng)營(yíng)位置”、“傳移模寫”?，F(xiàn)《古畫品錄》及張彥遠(yuǎn)所引《畫品》第五法均為“經(jīng)營(yíng)位置”，宋版“六法論”為“經(jīng)營(yíng)置位”，置位之置是動(dòng)詞，顧愷之《論畫》中有“置陳布勢(shì)”，“置位”也就是布置安排畫中各種事物、人物的前后、大小、遠(yuǎn)近、主次之位置。考慮前幾法后兩字“生動(dòng)”“用筆”“象形”“賦彩”均是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，用“置位”也是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，更符合謝赫的文筆一貫，但用“位置”也可以，“經(jīng)營(yíng)”作動(dòng)詞，“經(jīng)營(yíng)”即要安排、謀劃，“經(jīng)營(yíng)位置”也就是在畫中謀劃各種被畫物體的位置?！稓v代名畫記?論畫六法》稱：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”。此法講的是畫面布局和空間安排問題，亦即我們現(xiàn)在常說的“構(gòu)圖”問題。實(shí)際上顧愷之已談到“置陳布勢(shì)”，也即安排畫面空間問題。謝赫則將這一問題提高到“法”的地位。一幅畫某個(gè)局部且能應(yīng)物或隨類賦彩，用筆也有骨力，但若總體布置，主次無序、空間滯塞、布局混亂，也不是一幅合格的好畫。所以前面用筆、象形、賦彩單項(xiàng)達(dá)到要求，總體布局也要苦心經(jīng)營(yíng)，這樣才能合理置位，多樣統(tǒng)一，虛實(shí)相間，主次分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。所以張彥遠(yuǎn)說此法為“畫之總要”。

至于第六法“傳移模寫”，此法是講創(chuàng)作過程中傳達(dá)階段，即最后作畫過程。前面五法都是就某一方面作出要求，第六法即最后一法是講具備前五法之后，還要將各種技巧付諸行動(dòng)，畫成作品，即傳移模寫到畫面上來。張彥遠(yuǎn)說經(jīng)營(yíng)位置是“畫之總要”，這是就畫面構(gòu)圖所言，實(shí)際上從創(chuàng)作過程、作品完成過程來看，傳移模寫也可稱為“畫之總要”?！皞饕颇憽睆垙┻h(yuǎn)引語為“傳模移寫”，其意應(yīng)為運(yùn)用以上五法的各種技巧，將所表現(xiàn)的客觀對(duì)象如人物形象、山水樹石、禽鳥花卉、器物屋宇等，移寫或狀模、模寫到畫作上。這相當(dāng)于繪畫創(chuàng)作中的最后階段，是“結(jié)總賬”的階段。有了用筆、象形、賦彩的各種能力，又能構(gòu)思全畫即經(jīng)營(yíng)位置，最后還要畫成作品，即傳移模寫。品評(píng)一張畫，各種技巧全都表現(xiàn)在畫作上的傳移模寫水平上。所以謝赫在經(jīng)營(yíng)位置一法后，再加一法“傳移模寫”，可見用心良苦，這樣六法組成了一個(gè)完備的理論體系，既是繪畫創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，也是繪畫品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)與法則。

對(duì)于“傳移模寫”這樣重要的一法，不少學(xué)者常常忽視，或者誤解。如陳傳席在《六朝畫論研究》中認(rèn)為：“傳移”就是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，“傳移”又叫“模寫”，按模而寫也。并說：顧愷之有“模寫要法”，專談如何模寫的?！澳憙?yōu)秀繪畫作品時(shí)，同時(shí)也學(xué)習(xí)了原作者的繪畫方法”。③對(duì)這第六法的看法，需要辯證。

首先從謝赫建立六法，其目的是為了用這六條標(biāo)準(zhǔn)品評(píng)畫作之優(yōu)劣成敗。每一法都是衡量作品高下的準(zhǔn)則，都是很重要的。我們?cè)跄茉O(shè)想謝赫將臨摹別人畫作（即使是優(yōu)秀的畫作）也當(dāng)成一法呢？謝赫更不可能用這一法來專門品評(píng)那些學(xué)童或初入畫道之人的臨摹作品，因?yàn)槟侵皇菍W(xué)習(xí)臨摹的步驟，并非創(chuàng)作，被謝赫品評(píng)的當(dāng)然只能是有一定成就的畫家所創(chuàng)作的作品，那些臨摹學(xué)習(xí)之作，絕對(duì)不在他品評(píng)之中。此外，假如謝赫“傳移模寫”是指按模（優(yōu)秀作品）而寫，即臨摹，這如何能構(gòu)成一法呢？謝赫“六法”是講創(chuàng)作規(guī)律和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，臨摹學(xué)習(xí)固然對(duì)初學(xué)畫者很重要，但這不是創(chuàng)作規(guī)律，也夠不上品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，因此“傳移模寫”不能僅從“臨摹”方面理解。造成對(duì)“傳移模寫”的誤解，可能有以下幾個(gè)原因。

其一，對(duì)張彥遠(yuǎn)的誤解。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記?論畫六法》中說：“至于傳模移寫乃畫之末事。然今之畫人粗善寫貌，得其形似則無其氣韻，具其彩色則失其筆法。豈曰畫也。嗚呼，今之人斯藝不至也”。有的學(xué)者，看到張彥遠(yuǎn)說“傳模移寫”是“畫家末事”，于是認(rèn)為“末”即“小”，也就是一樁小事，那就是說“臨摹”作品，相對(duì)于“用筆”等是一件次要的事，于是遂將傳移模寫看成是臨摹作品。實(shí)際上，張彥遠(yuǎn)所說的“末事”是說這是六法中的最后一件事，即最后一法。文后張彥遠(yuǎn)緊接著對(duì)他當(dāng)下的畫家進(jìn)行總結(jié)評(píng)價(jià)，認(rèn)為現(xiàn)在的畫家，僅粗略地掌握寫貌（模寫事物）的方法，僅能得其形似，但沒有氣韻，能夠傅染顏色但失其筆法，這也被稱為繪畫。然后張彥遠(yuǎn)感嘆，現(xiàn)在的畫家，其藝還不到位，不夠成熟。從后面張彥遠(yuǎn)不滿當(dāng)下畫家的文字來看，張彥遠(yuǎn)并不是在埋怨他們沒有臨摹好的作品，臨摹不到位，而是說他們?cè)趧?chuàng)作中剛粗略掌握寫貌圖形的方法，雖然能寫形但達(dá)不到氣韻生動(dòng)，雖然能賦彩但無筆法。這全都是講當(dāng)下畫家創(chuàng)作中的問題，根本不是講“臨摹”問題。也就是說這些當(dāng)下畫家只在傳移模寫的表面上（寫貌）即形色方面有些技術(shù)，但對(duì)傳模移寫的總的標(biāo)準(zhǔn)包括氣韻筆力則未有把握。這說明傳移模寫（或傳模移寫）這一法，既包括寫貌方法的形色，也包括氣韻精神和筆法，所以第六法是要求很高的一法。

其二，是對(duì)謝赫評(píng)劉紹祖的誤解?，F(xiàn)存《古畫品錄》第三品三人中最后一人為劉紹祖：“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時(shí)人之語，號(hào)曰‘移畫。然述而不作，非畫所先”。此段大有問題。只有前兩句“善于傳寫，不閑其思（構(gòu)思）”是原《畫品》文句?！爸劣谌甘?，筆跡歷落，往往出群”這三句是從謝赫評(píng)劉紹祖之兄劉胤祖“蟬雀特盡微妙，筆跡超越，爽俊不凡”竄改而來。至于“時(shí)人為之語，號(hào)曰移畫。然述而不作，非畫所先”。這幾句不似謝赫全文語氣，謝赫品評(píng)，都是自己的見解，不會(huì)有所謂“時(shí)人為之語，號(hào)曰移畫”這類文字，“述而不作，非畫所先”，也是抄錄者自添，述而不作是后人語氣，且是談文史方面的語言，謝赫是不會(huì)用這類語言來評(píng)畫的，“非畫所先”是抄錄者根據(jù)張彥遠(yuǎn)“傳移模寫乃畫家末事”而妄自添加。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》劉紹祖條引謝赫的話文字較多，應(yīng)是全文：“謝云：善于傳寫，不閑構(gòu)思。鳩斂卷帙，近將兼輛。宜有草創(chuàng)，綜于眾本。筆跡調(diào)快，勁滑有余。然傷于師工，乏其士體。其于模寫，特為精密”。謝赫對(duì)劉紹祖的評(píng)價(jià)很中肯全面，且用十二句篇幅，在《畫品》中算是長(zhǎng)篇評(píng)論。既肯定他的優(yōu)點(diǎn)，如“善于傳寫”“筆跡調(diào)快，勁滑有余”“其于模寫，特為精密”，也指出其不足，“不閑構(gòu)思”、“傷于師工，乏其士體”。他還具“宜有草創(chuàng)”又能“綜于眾體”的特點(diǎn)。這樣一位有特點(diǎn)、有功夫、有成就的畫家，且被謝赫用十二句加以點(diǎn)評(píng)的畫家，現(xiàn)在被有的學(xué)者看成是只知道“移寫”“模寫”即今人理解為只知道臨摹他人作品的末等畫家。假如真如此，為何謝赫還將這樣一位毫無創(chuàng)意、不會(huì)創(chuàng)作、只能臨摹的畫家放在六品宗炳、丁光之前的五品之中呢？之所以發(fā)生這種誤解，是由于對(duì)“傳寫”“模寫”的本意沒有正確把握而產(chǎn)生誤解所至，并以這種誤解來印證“傳移模寫”第六法是講“臨摹”這種錯(cuò)誤見解。

阮璞先生一方面客氣地說錢鐘書的“新標(biāo)點(diǎn)”是“全新見解”，另一方面又有保留地認(rèn)為每一法還是以相當(dāng)于成語的四字為好，折衷地提出在每一法的前二字與后二字之間加上一個(gè)連接號(hào)，即氣韻——生動(dòng)、骨法——用筆、應(yīng)物——象形，等等。④實(shí)際上也沒有必要加連接符。每一法四字組在一起才有完整意義?！皻忭嵣鷦?dòng)”是要求作品靠?jī)?nèi)在精神氣韻生發(fā)出靈動(dòng)、流轉(zhuǎn)或律動(dòng)之感。“骨法用筆”是要求畫家用筆要有骨力，“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”是要求制形設(shè)色要根據(jù)不同事物本身的形、色加以表現(xiàn)。“經(jīng)營(yíng)位置”是要求畫家謀劃好畫面的布局構(gòu)圖。“傳移模寫”則從總體上要求狀模好客觀對(duì)象，完成作品的創(chuàng)作（模寫）過程。骨法只有和用筆連在一起、應(yīng)物只有和象形連在一起、隨類也只有和賦彩連在一起等等，才有完整意思，才能稱為一法，否則諸如“應(yīng)物”、“隨類”、“骨法”、“經(jīng)營(yíng)”等單獨(dú)二字其意都不明，哪里還談得上是“法”呢？

本來如“經(jīng)營(yíng)位置”，謝赫這一法意義甚明，即要畫家謀劃好、安排好畫作的構(gòu)圖，但按錢鐘書的斷句法，變成“經(jīng)營(yíng)，位置是也”，經(jīng)營(yíng)就是位置，本來意義是經(jīng)營(yíng)好位置，現(xiàn)在被錢鐘書改成經(jīng)營(yíng)就是位置，重點(diǎn)是說“經(jīng)營(yíng)”，“骨法用筆”本意是用筆要有骨力，重點(diǎn)是談?dòng)霉P，經(jīng)錢鐘書篡改后成為“骨法，用筆是也”，重點(diǎn)是說“骨法”，用筆只是來解釋“骨法”，“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”本意是根據(jù)客觀物象來制形賦彩，重點(diǎn)是制形設(shè)色，經(jīng)錢鐘書篡改后，重點(diǎn)成為“應(yīng)物”、“隨類”，“應(yīng)物，象形是也；隨類，賦彩是也”，用象形、賦彩來解釋應(yīng)物、隨類，真是滑天下之大稽?！皯?yīng)物”、“隨類”居然成為“六法”之二法，這只有不通畫理、不懂繪畫的人，才能奇想出來。錢先生自己通過錯(cuò)誤斷句，偷梁換柱將六法篡改、貶損、糟蹋成這個(gè)樣子，明明是自己在那里“破句失讀”“如老米煮飯，捏不成團(tuán)”，怎么好意思將此等桂冠加在張彥遠(yuǎn)的頭上。

唐張彥遠(yuǎn)、宋郭若虛對(duì)六法的句讀即每一法的四字連讀，一曰氣韻生動(dòng)、二曰骨法用筆、三曰應(yīng)物象形、四曰隨類賦彩、五曰經(jīng)營(yíng)位置、六曰傳移模寫，這是符合謝赫本意的，是對(duì)六法的完整表述。正由于他們完整地理解了六法的意義，所以在自己的繪畫史著作中分別列專章來闡述繪畫六法，郭若虛才能說“六法精論，萬古不移。”我們寧可相信藝術(shù)史家唐人張彥遠(yuǎn)，宋人郭若虛，因?yàn)樗麄冋嬲斫饬恕傲ā闭摚辉赶嘈盼氖芳仪迦藝?yán)可均、近人錢鐘書，因?yàn)樗麄儧]有理解“六法”論，而且歪曲肢解了謝赫的繪畫思想。

我們之所以花力氣解決上述問題，是因?yàn)椤懂嬈贰分械牧ǎ瑢?duì)中國(guó)畫史及美學(xué)影響相當(dāng)大，我們必須弄清六法的本來意義，這樣我們才能繼續(xù)發(fā)揮六法的作用。謝赫提出了六法論，系統(tǒng)地建立起中國(guó)畫史的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和理論體系，對(duì)中國(guó)繪畫史及中國(guó)畫的創(chuàng)作與品評(píng)起到不可估量的作用，而且今天還在繼續(xù)發(fā)生影響。借用宋人郭若虛的話來評(píng)價(jià)六法，“六法精論，萬古不移。”

四

謝赫在《畫品》中不僅提出了六法，而且還在運(yùn)用六法對(duì)三國(guó)至宋齊間的二十七（八）位畫家進(jìn)行品評(píng)，將品、史、論結(jié)合起來，形成中國(guó)美術(shù)史學(xué)中以品帶史、史論結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)。《畫品》是品評(píng)眾畫之優(yōu)劣，品評(píng)兼顧、品論結(jié)合、以品帶史的特點(diǎn)尤為突出。到唐宋時(shí)期，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、郭若虛《圖畫見聞志》這兩部畫史著作中，則是以史帶論、史以品見，仍然是史、論結(jié)合、史品相彰，不同點(diǎn)是此二部畫史著作，以史的發(fā)展為紅線，將論、評(píng)包容其中?？梢娢覈?guó)畫史著作到唐宋已形成史論評(píng)結(jié)合的著述特征，這與謝赫《畫品》的影響是分不開的。

現(xiàn)存《古畫品錄》共分六品，謝赫在小序中說，“然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序列?！彼麑懽鞔宋模侵?jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第?！豆女嬈蜂洝妨饭财返诙呶划嫾?，但《歷代名畫記》曾轉(zhuǎn)引《畫品》評(píng)劉胤祖的言論，故原《畫品》應(yīng)有劉胤祖，加上劉胤祖名為二十八人。第一品五人：陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀勖。第二品三人：顧駿之（《歷代名畫記》曾引《畫品》評(píng)顧景秀，說顧景秀在陸綏之上，可能后人抄錄《畫品》用顧駿之代替顧景秀）、陸綏、袁蒨。第三品九人：姚曇度、顧愷之、毛惠遠(yuǎn)、夏瞻、戴逵、江僧寶、吳暕、張則、陸杲。第四品五人：蘧道愍、章繼伯、顧寶先、王微、史道碩。第五品三人：劉碩、晉明帝、劉紹祖（《歷代名畫記》劉胤祖條曾引謝赫評(píng)語，現(xiàn)存《古畫品錄》無劉胤祖，但張彥遠(yuǎn)的引語，被篡改編入現(xiàn)存《古畫品錄》劉紹祖條目中，劉紹祖為劉胤祖之弟）。第六品：宗炳、丁光。

謝赫運(yùn)用六法之標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這二十七（八）位畫家分條進(jìn)行品評(píng)?！半m畫有六法，罕能盡該；而自古及今，各善一節(jié)?！边@六法的標(biāo)準(zhǔn)是很高的，一位畫家能“各善一節(jié)”，在某一法上有特征就已不錯(cuò)。只有陸探微、衛(wèi)協(xié)“備該之矣”。因此，劉宋時(shí)的陸探微、西晉衛(wèi)協(xié)被謝赫列為第一品。謝赫評(píng)陸探微：“窮理盡興，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價(jià)重之極乎，上上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等?！敝x赫可謂對(duì)陸探微推崇之極，列為第一品第一人，“包前孕后，古今獨(dú)立”，乃天下古今畫家第一人。謝赫在每品中未再分上中下等次，但仍說，陸探微于上上品之外，沒有別的語言來稱頌了，將其放在第一等第一人還委屈了他。謝赫評(píng)衛(wèi)協(xié)：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆?！贝藯l告訴我們，在西晉衛(wèi)協(xié)之前，古畫較為粗略，至衛(wèi)協(xié)才使畫作變得精細(xì)，這表明中國(guó)繪畫由粗至精的發(fā)展過程和發(fā)展規(guī)律。衛(wèi)協(xié)基本兼善六法，只是形妙略有欠缺，但頗得壯氣。至于在畫史上的地位“凌跨群雄，曠代絕筆”。至于三國(guó)吳畫家曹不興，名氣較大，但時(shí)間較遠(yuǎn)（《畫品》中所評(píng)最早的畫家），謝赫僅在秘閣中見其一幅畫龍作品，“觀其風(fēng)骨，名豈虛成？”亦放在第一品中。而晉朝畫家荀勖、張墨因“風(fēng)范氣候，極妙參神”也被列入第一等。

謝赫品評(píng)畫家，十分靈活，既堅(jiān)持六法標(biāo)準(zhǔn)，又靈活品評(píng)。如評(píng)曹不興主要成就在“風(fēng)骨”，荀勖、張勖在“極妙參神”，袁蒨在“高逸”，張則“意思模逸，動(dòng)筆新奇”，江僧寶“用筆骨鯁”，章繼伯“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，晉明帝“筆跡超越”，戴逵“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”等?？梢娭x赫并沒有用六法來硬套每一位畫家，而是“隨其品第”，靈活處置?！懂嬈贰吩谄吩u(píng)畫家時(shí)，時(shí)而體現(xiàn)謝赫的藝術(shù)觀，如在評(píng)張墨、荀勖時(shí)說：“若拘以物體，則未見精粹”，意思是一味僅關(guān)注或拘于圖物形似，則可能體現(xiàn)不出“精粹”。

謝赫《畫品》的另一特點(diǎn)是敢于直指畫家的缺點(diǎn)，此乃發(fā)揮顧愷之《論畫》的精神。畫品是要品眾畫之優(yōu)劣，劣的地方也要指出，說優(yōu)的時(shí)候，也不忘記要評(píng)其劣或不足，所以《畫品》對(duì)畫家作品優(yōu)劣進(jìn)行了辯證把握。如評(píng)名氣很大的顧愷之“格體精微，筆無妄下”，“但跡不逮意，聲過其實(shí)”。評(píng)丁光“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”。評(píng)劉頊“用意綿密，畫體簡(jiǎn)細(xì)”，但“筆跡困弱，形制單省”。評(píng)夏瞻：“雖氣力不足，而精彩有余”。評(píng)毛惠遠(yuǎn)“力遒韻雅，超邁絕倫”，但“定質(zhì)塊然，未盡其善”。謝赫持論公平，不因只見曹不興一龍而輕視，仍將其列入一品，也不因顧愷之名氣大，就一味吹捧，而是冷靜地指出“跡不逮意，聲過其實(shí)”。不僅《畫品》提出六法論，而且也因?yàn)橹x赫品第畫作公允中正，經(jīng)得起歷史考驗(yàn)，所以《畫品》在畫史及畫評(píng)畫論史上受到尊重，其影響才如此巨大。

《畫品》雖主要是一部品評(píng)著作，但對(duì)畫史意義重大，因?yàn)樗Ａ袅藦娜龂?guó)到齊梁間的二十七（八）位畫家資料，我們能從《畫品》中看到那一段二百多年歷史中繪畫作品的成就和特點(diǎn)，這在畫作流傳下來極為稀少的情況下，其文獻(xiàn)史料價(jià)值尤顯珍貴。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》在記述有關(guān)畫家時(shí)，只要《畫品》中已作品評(píng)的，基本上都加以引用（唯衛(wèi)協(xié)條目未轉(zhuǎn)引謝赫語，只轉(zhuǎn)引了葛洪《抱樸子》、孫暢之《述畫》、顧愷之《論畫》對(duì)衛(wèi)協(xié)的評(píng)論，可能張彥遠(yuǎn)覺得其他有關(guān)所記畫家均引謝赫語，而衛(wèi)協(xié)有另三人評(píng)述，可從多方面來看衛(wèi)協(xié)，加之謝赫評(píng)衛(wèi)協(xié)，語言較為籠統(tǒng)概括，故未加轉(zhuǎn)引），這也可見《畫品》資料及謝赫對(duì)所品畫家的觀點(diǎn)，在張彥遠(yuǎn)看來是十分重要的，并已構(gòu)成《歷代名畫記》記述相關(guān)畫家的部分內(nèi)容，《畫品》在畫史上的意義由此可見一斑。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① ［南陳］姚最《續(xù)畫品》，［清］嚴(yán)可均輯《全齊文?全陳文》，商務(wù)印書館，1999年版，第40頁。

② 金維諾《中國(guó)美術(shù)史論文集》下冊(cè)，黑龍江美術(shù)出版社，2004年版，第5頁。

③ 陳傳席《六朝畫論研究》，天津人民美術(shù)出版社，2006年版，第187頁。

④ 阮璞《謝赫“六法”原義考》，見《中國(guó)畫史論辯》，陜西人民美術(shù)出版社，1993年版，第7頁。

Analyzing the Historical Value of XIE He's Painting Appreciation

and Relevant Problems

CHEN Chi-yu

（Academy of Arts & Design, Tsinghua University, Beijing 100084）

Abstract: XIE He's Painting Appreciation leads the way of appreciating paintings in the painting history, and in the process of copying in the following dynasties it is also called Collection of Ancient Painting Appreciation. The book is of great historical importance to the painting theory and appreciation in the history of Chinese painting. It is a more complete work on painting history and appreciation after GU Kai-zhi's On Painting and SUN Chang-zhi's Describing Painting. The contributions of XIE He's Painting Appreciation to the painting history include: first, presenting "six methods" of painting which, as the six standards to painters and paintings, exerts great influence on the painting creation in the following dynasties; second, criticizing 27 (28) painters and dividing them to six styles, recording the main achievements and characteristics of painters and painting art from the Period of Three Kingdoms to Qi and Liang Dynasties and providing precious materials for the painting history; third, introducing the standard model combining history, criticism and appreciation and exerting deep influence on the painting history, painting appreciation and painting theory. The present article does not agree with QIAN Zhong-shu's new punctual approach to "six methods" and has new understanding on the sixth method.

Key Words:XIE He's Painting Appreciation; six methods; painting appreciation and criticism; painting history