（注：作者簡介：周積寅（1938－ ），男，漢，江蘇泰州人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站（中國繪畫史論）合作導(dǎo)師，揚(yáng)州畫派研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長，中國鄭板橋研究會(huì)、日本鄭板橋?qū)W會(huì)顧問，曾任《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（藝苑）》主編（1985－1995），享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向：中國繪畫史論研究。

《中國畫藝術(shù)專史叢書》人物卷（樊波）、山水卷（王璜生、胡光華）、花鳥卷（孔六慶），共120萬字，圖文并茂，最近將由江西美術(shù)出版社出版。)

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

摘 要：中國畫史包括通史、斷代史、地方史、專史等。在繪畫通史和斷代史研究上，成就輝煌，而在地方史和專史研究方面相對(duì)薄弱。江西美術(shù)出版社將鄭重推出《中國畫藝術(shù)專史叢書》三大卷，這三大卷是按照我們今天所說的中國畫三大科——人物畫科、山水畫科、花鳥畫科來撰寫的，是從超本體的廣義上去認(rèn)定的，它代表了中國畫的全部。這里就中國畫三大科中的一些共同關(guān)注的問題，諸如中國畫的起源、哲學(xué)核心，民間畫、院體畫、文人畫三大系統(tǒng)及其相互關(guān)系，畫派產(chǎn)生、發(fā)展與衰亡的原因，與外來繪畫的沖撞、汲取等等作了闡述。指出中國繪畫發(fā)展的歷史是一部不斷通變的歷史，這種通變首先通過技法的通變而表現(xiàn)為繪畫風(fēng)格流派與審美情趣的通變。根據(jù)道生理、理生法、法體現(xiàn)理、理體現(xiàn)道的道、理、法不可分的原則，試圖通過技法的分析，揭示中國畫各單科畫專史的發(fā)展規(guī)律，成為本叢書的重要特點(diǎn)。作者是一批學(xué)術(shù)上頗有建樹的中年學(xué)者，完成這一重要的文化建設(shè)工程，具有填補(bǔ)空白的意義。關(guān)鍵詞:中國畫；歷史研究；專史；三大科；起源；畫即是道；畫派；通變

中圖分類號(hào)：J209文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在中國古代畫論中，沒有中國畫這個(gè)名詞。19世紀(jì)以來，西方油畫、水彩、素描等畫種傳入中國，逐漸成為中國繪畫的一部分。人們?yōu)榱藚^(qū)別于西洋繪畫，便把傳統(tǒng)的中國繪畫叫作中國畫，簡稱“國畫”。

世界著名藝術(shù)大師畢加索請(qǐng)張大千夫婦吃飯時(shí)，曾提出了一個(gè)問題：“我不了解為什么中國畫家要到巴黎來學(xué)畫？最高貴的藝術(shù)在你們中國，你們可以在中國里發(fā)掘?！痹谑澜缟夏菐讉€(gè)文明古國中，如埃及、巴比倫、希臘、羅馬，其文化都中斷已久，惟有中國文化獨(dú)特連綿不斷（元、清雖是少數(shù)民族統(tǒng)治，仍以漢文化為中心），直到當(dāng)今，在藝術(shù)上顯示出一種異樣動(dòng)人的灼灼光輝，照亮了全世界。亞洲、歐洲、拉丁美洲的許多國家的博物館都藏有中國古代的許多藝術(shù)珍品：陶瓷、銅器、玉器、雕刻、書法、繪畫等。中國歷代繪畫史家，無不具有強(qiáng)烈的民族自尊心和自豪感，“在中國里發(fā)掘”，去寫好自己的繪畫史。

中國繪畫史包括通史、斷代史、地方史、專史等。通史、斷代史有［唐］張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》；［北宋］郭若虛《圖畫見聞志》；［南宋］鄧椿《畫繼》；［元］夏文彥《圖繪寶鑒》；［明］韓昂《圖繪寶鑒續(xù)編》、朱謀垔《畫史會(huì)要》；［清］姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》、周亮工《讀畫錄》、張庚《國朝畫征錄》、蔣寶齡《墨林今話》；近現(xiàn)代有陳師曾《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學(xué)全史》、秦仲文《中國繪畫史》、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》、俞劍華《中國繪畫史》、王伯敏《中國繪畫通史》等。地方史有［清］魚翼《海虞畫苑略》、陶元藻《越畫見聞》、汪鋆《揚(yáng)州畫苑錄》等。專史有［明］釋蓮儒《畫禪》，［清］厲鶚《南宋院畫錄》、胡敬《國朝院畫錄》、童翼駒《墨梅名人錄》、湯漱玉《玉臺(tái)畫史》等。以上可以看出，在繪畫通史和斷代史的研究上，成就輝煌，而在地方史及專史方面，相對(duì)薄弱。為繼承與發(fā)揚(yáng)中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，系統(tǒng)地研究中國畫藝術(shù)專史，是中國繪畫史上的一個(gè)重要課題。十分感謝江西美術(shù)出版社社長陳慧蓀和兩位資深責(zé)任編輯李一意、張疊峰，在他們精心組織和全力支持下，將鄭重地推出單科繪畫史著作《中國畫藝術(shù)專史叢書》三大卷：人物卷、山水卷、花鳥卷。

中國畫產(chǎn)生的初期是不分科的，從歷代繪畫史論著述看，它是隨著繪畫發(fā)展所表現(xiàn)題材的不斷豐富，于是繪畫之分科隨之產(chǎn)生。［東晉］顧愷之《論畫》云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，不待遷想妙得也?！睆念櫴险摦嬛y易，可以看出他已將當(dāng)時(shí)繪畫中人物、山水、狗馬、臺(tái)榭并列為四科，這可以看作是中國畫分科的開始。［唐］張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記?敘畫之興廢》卷一，將繪畫分為六科：“謂或人物、或屋宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長?！北彼巍缎彤嬜V?敘目》分為十門（科）：道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬果門，并將每門之內(nèi)容加以概括的敘述，說明它的價(jià)值，及前后次序的原因。［南宋］鄧椿《畫繼》卷六、七將中國畫分為八類（科），即：仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫。［元］湯垕《畫鑒》說：“世俗之畫家十三科，山水打頭，景畫打底?！辈⑽凑f出具體的哪十三科。［明］陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：佛菩薩相、王、帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。［清初］《芥子園畫譜》四集，依次分為山水、梅蘭竹菊、花卉翎毛、人物四科。20世紀(jì)以來，繪畫史論家、畫家多習(xí)慣于將中國畫概括為三大科——人物畫科：包括人物、道釋（仙佛）、鬼神等；山水畫科：包括山水、臺(tái)榭、宮室、屋木舟車、小景雜畫、界畫等；花鳥畫科：包括花卉、翎毛、蔬果、草蟲、龍魚、梅蘭竹菊等。

古代所講的中國畫人物、山水、花鳥三科是狹義的，是從本體意義上去認(rèn)定的，屬于中國畫的一部分；而今天，我們所講的人物、山水、花鳥三大科，是廣義的，從超本體意義上去認(rèn)定的，它們代表了中國畫的全部?！吨袊嬎囆g(shù)專史叢書》正是按照今天認(rèn)定的三大科來撰寫的。這里就三大科中的一些共同的問題，予以論述。

在世界各國美術(shù)史的撰寫中，首先涉及到的是美術(shù)（繪畫）起源問題，至目前為止，說法多至二三十種，如上帝創(chuàng)造說、巫術(shù)說、游戲說、模仿說、勞動(dòng)說、季節(jié)符號(hào)說等等，眾說紛紜，莫衷一是。關(guān)于中國畫起源，我國古今繪畫史論家，也多有論述，主要說法有三：

其一，引用先秦以來古籍記載之神靈啟發(fā)、圣賢創(chuàng)造說。所謂“發(fā)于天然，非由述作。古賢圣王，受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶”，“天地圣人之一意也”。①“河出圖，洛出書”②?！笆坊首鲌D，倉頡作書”、“舜妹敤首堪作畫祖”云云。言之極簡，多托諸想象，臆造神話，近于荒唐，切不可當(dāng)作歷史看。

其二，長期流行書畫同源于八卦、象形文字說。據(jù)說“八卦”是伏羲氏觀天地萬物的象跡而創(chuàng)造，其八種卦象各有象征，既有文字的含義，又是繪畫的雛形；商周遺址出土的甲骨、青銅器上的象形文字，正是一些概括而具有鮮明特征的簡筆畫，故認(rèn)為繪畫與書法均由此演變而來。由于20世紀(jì)20年代初仰韶文化的發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國畫的起源和發(fā)展，提供了極為重要的研究資料。近年來，考古學(xué)家用碳素測定的年代，這些彩陶制作于公元前4000年至3000年間，證明中國畫起源早于書法、八卦及象形文字。

其三，“起源于勞動(dòng)”說。近現(xiàn)代不少中國畫史論家認(rèn)為中國畫與一切藝術(shù)相同，起源于勞動(dòng)，與生活有密切的關(guān)系。繪畫、書法、八卦、象形文字，如果說是同源的話，當(dāng)同源于天地間的物象，也即同源于生活。新石器時(shí)代彩陶紋飾中的人形、動(dòng)物形象及植物花葉紋之圖案充分展示出原始公社先民們藝術(shù)創(chuàng)造才能，從描繪的筆跡來看，已用了類似毛筆的工具，用勻整的細(xì)線，或用黑色平涂描繪形象，其筆法或粗壯樸實(shí)，或自由流利，含有更多的繪畫因素。故有人指出：“中國繪畫的發(fā)展應(yīng)起源于彩陶”?；?qū)⒉侍占y飾視為“中國繪畫的母體”。其說未必定論，但在大量發(fā)掘的資料還未出來的情況下，至今所出版的中國繪畫史，在論述繪畫的起源時(shí)，一般都是從新石器時(shí)代的彩陶紋飾圖象開始的。

儒、道、釋三家思想一直是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的三大基石。中國畫的哲學(xué)核心是道，畫即是道，體現(xiàn)著中國畫特有的哲學(xué)本質(zhì)，也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。歷代有杰出成就的大畫家，莫不“登懷味道”、“含道映物”、“與道同機(jī)”，其畫可達(dá)到極高的境界。

道是中國哲學(xué)的基本范疇之一。儒、道、釋三家皆言道，何謂道？老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！獨(dú)立不改，周行而不殆?？梢詾樘煜履?。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大?！庇衷唬骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物。”《周易》亦云：“一陰一陽謂之道。”“陰陽二氣，化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生?！比f物中當(dāng)然包括人與繪畫，故畫也是由道而生。老子認(rèn)為道的極高境界是自然，故曰“道法自然”。王弼注：“法謂法則也。道不違自然，乃得其性，法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無義之言，窮極之辭也?！保矍澹菸涸匆舱f：“道本自然，法道者，亦法自然而已矣?！弊匀粚?duì)于道來說，它是更根本的東西，也是人所取法的最根本的對(duì)象。這里的自然，不只是指客觀存在的自然界（也包括社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活），而是指“道”本身存在和運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在原因，是一種不受外界干擾的完全自在的、天然的狀態(tài)。莊子“解衣般礴”論，是用畫畫的故事，講道家“任自然”的思想，已成為中國文人畫家口頭禪。中國畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)法自然”、“心師造化”、“肇自然之性，成造化之功”、“天人合一”、“物我兩化”、“無畫處皆成妙境”，合乎道的原則，故畫即是道。

孔子說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”又說：“吾道一以貫之。”孔子所論道，重在人道，道不是在本體意義上，而是在政治倫理意義上使用的。以孔子為代表的儒家思想所謂教化說、比德說、中和說、文質(zhì)說、養(yǎng)氣說、立身說，無不對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生極大影響。在這里，畫即是道，更主要體現(xiàn)了畫通于人道。

中國畫與佛學(xué)有著不解之緣，提起中國佛學(xué)，必提禪宗，它是中國佛學(xué)的重要宗派。唐代王維開創(chuàng)的文人畫以佛理禪趣入畫，把畫意與禪心結(jié)合起來，成為一種禪意畫，這種禪意畫至宋蔚為大宗，稱之為墨戲，到了明代則稱畫禪。［清］普荷說：“畫中無禪，惟畫通禪?！碑嬛酝ǘU之理有三：（1）畫、禪都需要通過傳授，求其發(fā)展，禪傳則畫傳，說禪作畫，本無差別。（2）畫、禪都需要通過悟，得其妙境。禪家所謂色空觀“真道出畫中之白，即畫中之畫，也即畫外之畫也”。而文人畫所追求的“畫外之畫”——閑、靜、清、空、淡、遠(yuǎn)之深層意境，正是禪境的示現(xiàn)。（3）畫、禪都不為前法所囿。文人畫家“不必循格，要在胸實(shí)有吐出”的畫風(fēng)，無疑受到南宗不拘形式（呵佛罵祖）注重心性（明心見性，即心即佛）思想的影響。［清］石濤“無法而法”說，鄭板橋“不立一格”說，更是一派后期禪宗氣象。

［南朝宋］顏光祿云：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體?！笔侵^繪畫不僅是一種技藝，當(dāng)由技而進(jìn)乎道。而《易》之象，是載圖理的《周易》之卦象?！傲⑾笠员M意”，《易》象是存意的載體，其意皆天道、人道，故畫與《易》象同為一體。在古代哲學(xué)中，“最富于辨證思想的，一個(gè)是老莊哲學(xué)，另一個(gè)就是《周易》哲學(xué)。從積極意義上說，《周易》的深刻性雖不如老莊，但其影響卻比老莊要大，中國古代藝術(shù)創(chuàng)作所運(yùn)用的各種辨證法則，從根本上說主要是以《周易》的陰陽、剛?cè)岬葘?duì)立面的統(tǒng)一思想為依據(jù)的。并且同美學(xué)上對(duì)‘和的追求及健全的生命力的表現(xiàn)分不開?！雹?/p>

儒、道、禪三家在哲學(xué)中皆講“一”，所謂“吾道一以貫之”（孔子語）、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（老子語）、“通天下一氣耳”（莊子語）、“一即一切，一切即一”（黃蘗斷際禪師語）。這里的“一”，皆指各家所言之道。引用到中國書畫中來，則有所謂“得一之想”、“一筆書”、“一筆畫”、“一筆”、“一畫”等等。尤其是［清］石濤“一畫”論，乃《石濤畫語錄》全書之核心，蘊(yùn)涵著豐富的哲學(xué)和美學(xué)內(nèi)涵，精辟地闡述了繪畫藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系問題。它“作為一個(gè)美學(xué)概念，‘一畫是指繪畫的對(duì)象、繪畫的手段、繪畫的內(nèi)容、繪畫的規(guī)律、繪畫的筆墨技巧以及所有這方面（因素）的統(tǒng)一性?！雹?/p>

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為石濤“一畫”論主要體現(xiàn)了道家和《周易》的思想，而與禪理無關(guān)。此說值得商榷。禪宗晚起于儒道之學(xué)，是佛教融合了儒道禪兼通者，石濤乃是其中之代表。他的“一畫”論既體現(xiàn)了老莊、《周易》的思想，也體現(xiàn)了禪理：其一，他是清初四高僧之一，曾升堂講經(jīng)，所著《石濤畫語錄》又名《苦瓜和尚畫語錄》；其二，［清］楊復(fù)吉《石濤畫譜?跋》云：“茲瞎尊者（指石濤）以古禪而闡畫理，更為超象外而入環(huán)中，試一焚者展誦之，不辯是畫是禪，但覺煙云糾縵耳?！逼淙?，《石濤畫語錄?四時(shí)章第十四》：“予拈詩意以為畫意，未有景不隨時(shí)者。滿目云山，隨時(shí)而變。以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎？”其四，石濤的“夫畫者，從于心者也”、“我之為我，自有我在”、“法無障，障無法”的“無法而法”的主張，就是以禪論畫；其五，他晚年的所謂“自托于不佛不老間”⑤，其實(shí)質(zhì)“亦佛亦老”。他的理論和實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合，使其繪畫創(chuàng)作近乎道，通乎禪，達(dá)到了最高的境界。

中國畫的發(fā)展，形成了三大系統(tǒng)，即民間畫系統(tǒng)、院體畫系統(tǒng)、文人畫系統(tǒng)。

民間畫指長期活動(dòng)于民間以繪畫為終身職業(yè)的藝術(shù)工人所作的繪畫。歷代從城市到鄉(xiāng)村，都有很多畫工及行業(yè)，并建有自己的行會(huì)組織。從事壁畫、漆畫、瓷畫、年畫、燈扇畫、雕刻畫、道釋畫、肖像畫等創(chuàng)作。授徒多采口傳手教，手頭積有粉本舊稿，高明畫工具有自行創(chuàng)稿能力。一般畫工，文化水平不高，僅粗知經(jīng)史和小說故事，略通文墨。由于他們生活在民間，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)有著深刻的理解和生活經(jīng)驗(yàn)，故他們的作品在樸實(shí)無華中，洋溢著可貴的鄉(xiāng)土氣息，顯示出熱烈而奔放的情感。他們的作品在中國繪畫史上占有絕大部分，其中不少是祖國繪畫遺產(chǎn)的精華部分。如存世的新石器時(shí)代彩陶紋飾圖象，漢代畫象石，敦煌、永樂宮壁畫，明清肖像畫，楊柳青、桃花塢、濰坊木版年畫等，堪稱世界瑰寶。

院體畫（簡稱院畫）的名稱，有人認(rèn)為始于南宋，［明］郁逢慶《讀書畫題跋》云：“宋高宗南渡，萃天下精藝良工畫師亦與焉。院畫之名蓋始此。自此厥后，凡應(yīng)奉待詔所作，總目為院畫?！逼鋵?shí)院畫并不始于南宋，只是發(fā)展到南宋時(shí)代，院畫的風(fēng)格更加定型化、程式化，而直接為明代畫院所繼承，因此，明代學(xué)者，往往認(rèn)為院畫自南宋開始。［南宋］趙昇《朝野類要》說：“院體唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學(xué)宮樣之謂也。”趙氏闡明了院體畫的性質(zhì)，即宮廷流行的樣式（宮樣）。不但唐宋以來“翰林院諸色皆有”，即先秦、兩漢、魏晉南北朝至隋代，在宮廷一直存在著，只是沒有專門畫院機(jī)構(gòu)而已。唐宋宮廷流行的樣式，使之在五代西蜀、南唐皇家畫院的設(shè)立得到了鞏固；北宋畫院到徽宗時(shí)已達(dá)到高峰，南宋繼續(xù)發(fā)展。數(shù)百年來它成為畫壇的中心力量，一直影響著元明清三代。元代工部設(shè)梵像提舉司及將作院設(shè)畫局，明代宮廷畫家被安置內(nèi)府的各個(gè)部門文淵閣、武英殿、華蓋殿、仁智殿、文華殿，清代設(shè)有畫院處與如意館（啟祥宮），是可以看作是實(shí)質(zhì)上的畫院，畫家們從事的繪畫活動(dòng)，與五代兩宋畫院無異。畫院畫家也是宮廷御用畫家，一般稱宮廷畫工，漢代稱“尚方畫工”、“黃門畫者”、清乾隆時(shí)稱“畫畫人”。他們奉命作畫，其作品可分三類：其一歌功頌德類。為迎合統(tǒng)治階級(jí)需要恪守儒家“成教化，助人倫”繪畫功利主義，以帝王、圣賢、勛臣、名將、烈女、孝子作為政治和道德的典范而成為這類創(chuàng)作中的主體人物。其二，描繪宮廷貴族驕奢淫逸的生活，郭若虛稱之為“糜麗類”。其三，欣賞類。以山水、花鳥為主，美化宮廷文化生活，為反映統(tǒng)治階級(jí)上層的美學(xué)觀和藝術(shù)享受的欲望，在風(fēng)格上力求富麗華貴，工整細(xì)密。作品重嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)精神，重形似，重法度，在主客觀結(jié)合、形神兼?zhèn)涞那疤嵯?，?qiáng)調(diào)客體之神，優(yōu)秀之作列為神品。

文人畫，泛指中國封建社會(huì)中文人士大夫所作之繪畫。文人畫起源于東漢末年，一部分知識(shí)分子士大夫參與繪畫工作以后，就逐漸向文學(xué)化發(fā)展，以后文人作畫的不斷加多，文人畫的發(fā)展也不斷增強(qiáng)。盛于唐而極于宋，歷元明清而不衰。蘇軾正式提出“士夫畫”，董其昌稱道的“文人之畫”以唐王維為其創(chuàng)始者，并為南宗之祖。文人畫主要以老莊和禪宗思想為基礎(chǔ)。反對(duì)把繪畫充作政教宣傳的工具，不受世俗束縛，主張自由作畫，作品重修養(yǎng)，重寫意，重意境，一般描繪比較簡括，多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊四君子等。詩書畫印四美合一，借以抒發(fā)“性靈”。講求筆墨情趣，脫略形似，在主客體結(jié)合、形神兼?zhèn)涞那疤嵯?，?qiáng)調(diào)主體之神，即畫家個(gè)人情感之抒發(fā)，“寫胸中逸氣”，優(yōu)秀之作稱為逸品。

中國畫最早出現(xiàn)的是民間畫，其后是院體畫（宮廷畫）、文人畫。一般說來，民間畫比起院體畫來，缺乏嚴(yán)格的技巧訓(xùn)練，比起文人畫來，缺乏文學(xué)和理論的修養(yǎng)。民間畫，雖有其自身發(fā)展規(guī)律，但也常從院體畫、文人畫中汲取營養(yǎng)，以不斷充實(shí)提高其藝術(shù)水平。民間畫工中之高手，常被征入宮廷、畫院，成了宮廷畫工。如北宋燕文貴，南宋蕭照，清代的金廷標(biāo)、繆炳泰等人。唐代宮廷畫工吳道子，千余年來被奉為“畫圣”，民間畫工尊之為“祖師”。清末，景德鎮(zhèn)陶瓷出現(xiàn)的一種新的釉上彩品種淺絳彩，乃是瓷畫工借鑒了元代文人畫家黃公望淺絳山水畫法。民間畫在樸實(shí)無華中，洋溢著可貴的鄉(xiāng)土氣息，顯示出熱烈而奔放的情感，某些優(yōu)點(diǎn)有時(shí)也為文人畫和院體畫所吸收。文人畫家趙之謙、吳昌碩，就是大膽地汲取了民間畫鮮明之色彩，而開辟了文人畫之新天地的。

歷代畫史、畫論，多為文人士大夫?qū)W者或文人畫家所撰，他們?cè)谥鲋?，抬高士大夫階層的繪畫（文人畫），鄙視畫工（民間畫工和宮廷畫工）畫，蘇東坡的所謂“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)氣，看數(shù)尺許便倦。”這對(duì)其后繪畫品評(píng)影響很大，無疑是一種偏見。雖然他們表現(xiàn)為美學(xué)觀上的對(duì)立，但他們之間的相互影響也是很明顯的。李思訓(xùn)的畫風(fēng)直接影響王維、董源；李成法為郭熙所宗；郭熙和王冼之間也相互汲收。清代宮廷畫家，在山水畫方面繼承的是黃公望、董其昌、“四王”一路；花鳥畫方面，宮廷畫家蔣廷餳父子和鄒一桂等，皆仿惲南田畫法。而惲南田的沒骨法則又是從北宋畫院徐崇嗣及明代畫院孫龍沒骨法變化而來。鄭板橋不畫柔曲圓潤、玲瓏剔透的太湖石，而畫雄渾樸茂、秀峭崚嶒之黃石，強(qiáng)調(diào)輪廓之圭角，用浙派斧劈皴，完全是借以抒發(fā)胸次之需要。

畫派即繪畫流派之簡稱，是繪畫發(fā)展的產(chǎn)物，是繪畫走向成熟的表現(xiàn)。在繪畫發(fā)展的初期階段，是沒有畫派的，因?yàn)槟菚r(shí)的繪畫作品往往是人們集體的創(chuàng)作，還沒有形成獨(dú)立的畫家及其繪畫思想，因而也就沒有形成畫家個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。［梁］蕭繹《山水松石格》所說的“格高而思逸”的格，即指風(fēng)格。風(fēng)格是流派產(chǎn)生的前提，沒有畫家的藝術(shù)風(fēng)格，就談不上什么繪畫流派。從六朝起，作為知識(shí)分子的專業(yè)畫家相繼出現(xiàn)，專篇的中國畫理論著作不斷問世，繪畫上的風(fēng)格與流派也隨之形成。［東晉］顧愷之、［南朝宋］陸探微“筆跡周密”，被稱為“密體”；［南朝梁］張僧繇、唐初吳道子“筆才一二，像以應(yīng)焉”，被稱為“疏體”?！笆杳芏w”⑥成為人物畫史上最早的兩大流派。［五代后梁］荊浩、關(guān)仝的北方山水畫派和［南唐］董源、巨然的南方山水畫派形成五代兩宋山水畫兩大流派；“黃家富貴，徐熙野逸”⑦，指［后蜀］黃筌和［南唐］徐熙兩種花鳥畫的不同藝術(shù)風(fēng)格，形成了五代兩宋花鳥畫的兩大流派。兩宋米芾、米友仁父子的米派，為南方山水畫派之支派。畫竹，則有文同、蘇軾的湖州竹派，元代李衎、趙孟頫、吳鎮(zhèn)、柯九思，都是其繼承者。明清畫派紛呈，以山水為最，次花鳥畫，次人物畫。山水畫，明前期有戴進(jìn)、吳偉的浙派。學(xué)吳偉者，又稱江夏派，為浙派之支派。中期有沈周、文徵明的吳門畫派。唐寅、仇英與吳門畫派關(guān)系密切，但主要祖述李唐及趙伯駒等畫法，稱作院體別派。晚期有董其昌、陳繼儒的松江派。在這一總畫派下又有三個(gè)小派，即趙左的蘇松畫派、沈士充的云間畫派，顧正誼的華亭畫派。吳門畫派與松江畫派又合稱為吳派，沈周、文徵明、董其昌為吳派三大宗。明末尚有藍(lán)瑛的武林畫派，項(xiàng)元汴的嘉興畫派，蕭云從的姑熟畫派，鄒之麟、惲向的武進(jìn)畫派，盛時(shí)泰的江寧畫派等。清代有漸江的新安畫派，龔賢的金陵畫派，王翚的虞山畫派，王原祁的婁東畫派，羅牧的江西畫派，張崟的京江畫派等?；B畫，有［明］周之冕的勾花點(diǎn)葉派，［清］惲壽平的常州畫派（亦稱惲派）、沈銓的南蘋寫生畫派。人物畫有明末曾鯨的波臣畫派。近代有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩等人的海上畫派；高劍父、高奇峰、陳樹人的嶺南畫派等。畫派的形成有兩種情況：一是自覺形成的，即由一些志同道合的畫家自覺組織起來，成立一定的組織，公開打出自己的主張或藝術(shù)綱領(lǐng)，有一支創(chuàng)作隊(duì)伍和代表性畫家及其代表作品，便形成了自覺的繪畫流派。如西方的古典主義、浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等。一是自發(fā)形成的，往往是由一個(gè)或幾個(gè)代表性的畫家及在他們直接或間接影響下形成的畫家群。有相近的藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)思想、審美情趣及表現(xiàn)方法，但無組織、無共同綱領(lǐng)或藝術(shù)宣言。他們意識(shí)到這一畫家群體中的一脈相承的關(guān)系，但意識(shí)不到自己是某一畫派的開派人物或傳派者。每一畫派都是后來繪畫史論家從不同時(shí)代畫家群體的創(chuàng)作實(shí)踐加以總結(jié)而命名的。中國古代繪畫流派的產(chǎn)生大體屬于這一情況。如沈周與其學(xué)生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風(fēng)格不同，盛行于明代中期，從學(xué)者甚眾。他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，故稱為吳門畫派。但在當(dāng)時(shí)，他們并未打著吳門畫派的旗號(hào)。吳門畫派這一名稱到了明末董其昌跋杜瓊《南春邨別墅圖》冊(cè)⑧中，才明確提出并被畫史所公認(rèn)了的。在中國繪畫史上，一個(gè)畫派的產(chǎn)生、發(fā)展與衰亡，其原因是多方面的，有客觀的原因，也有畫家主觀的原因；有社會(huì)上的經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)、宗教、科學(xué)以及文化方面的原因；也有藝術(shù)上的原因。有些畫派的形成與政治方面的關(guān)系比較直接；有的則比較疏遠(yuǎn)；有的可能表現(xiàn)為繪畫風(fēng)格上的斗爭；有的可能各種因素兼而有之。不管何種原因，他們的產(chǎn)生，是繪畫繁榮的表現(xiàn)，各種畫派之間在自由競爭相互促進(jìn)中各樹一幟，對(duì)中國繪畫的發(fā)展都有很大的貢獻(xiàn)。關(guān)于畫派的命名，就中國繪畫史而言，大體有如下幾種：以地名為標(biāo)志的，如湖州竹派、松江畫派、新安畫派、常州畫派；以跨地區(qū)跨時(shí)代為標(biāo)志的，如北方山水畫派，南方山水畫派；以畫家姓名為標(biāo)志的，如黃筌畫派、米派、波臣畫派；以藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)為標(biāo)志的，如疏體、密體、勾花點(diǎn)葉派、沒骨派、寫意派；以美學(xué)思想差異為標(biāo)志的，如文人畫派與院體畫派，南宗畫派與北宗畫派等。由于歷代的一些論述，對(duì)畫派提及極為簡略，今人也很少作嚴(yán)格之界定，特別以地名為標(biāo)志的畫派，提法比較隨意，缺少深入研究，產(chǎn)生了一些混亂現(xiàn)象，造成讀者在認(rèn)識(shí)上的模糊，如將吳門畫派與吳門四家、金陵畫派與金陵八家、新安畫派與新安四家、揚(yáng)州畫派與揚(yáng)州八怪等混為一談或畫上等號(hào)。我們?cè)谧珜戇^程中，即對(duì)那些有爭議的定名不準(zhǔn)確的所謂畫派，多持慎重態(tài)度。

傅抱石云：“中國美術(shù)在與外族、外國的交接上，最能汲收，同時(shí)又最能抵抗?！雹崴^“最能汲收”，就是最能汲收外國美術(shù)（包括繪畫）中對(duì)中國美術(shù)（包括繪畫）有用的東西，汲收的結(jié)果，是豐富與促進(jìn)中國美術(shù)的繁榮發(fā)展，產(chǎn)生中國氣派和中國作風(fēng)的新美術(shù)（繪畫）。所謂“最能抵抗”，是說中國美術(shù)（包括繪畫）在面臨歷次外國美術(shù)的沖擊中，從未被代替，反而會(huì)變得更具有強(qiáng)大的生命力。六朝時(shí)期印度的各種佛教派皆已傳入中國，佛教繪畫盛行，［南梁］張僧繇得天竺（印度）畫法，以朱及青綠色在一乘寺門上作花，有凹凸感。并創(chuàng)造了全用五彩傅染的山水畫，稱沒骨山水。北宋徐崇嗣受張僧繇啟迪，創(chuàng)造了沒骨花卉。明代萬歷年間，西洋畫通過意大利傳教士利瑪竇傳入中國，但未對(duì)中國畫家產(chǎn)生多少影響。清代康熙乾隆年間，不少外籍傳教士畫家服務(wù)于宮廷，以蔣友仁、柏爾微爾、郎士寧、王致誠、艾啟蒙、潘廷璋、安德義等人為代表。他們一方面?zhèn)魑餮螽嫹ㄓ谥袊?，一方面又學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫，遂產(chǎn)生了以西洋畫風(fēng)格為基礎(chǔ)的中西融合的中國畫。這對(duì)宮廷的一些中國畫家如焦秉貞、冷枚、唐岱、陳枚、羅福旼、莽鶴立、丁允泰、丁瑜等人，有一定的影響，但鑒于他們?nèi)鄙賵?jiān)實(shí)的西洋畫理論與實(shí)踐基礎(chǔ)，所采用之西洋透視法或西洋烘染法，僅是一種模仿，尚欠成熟。此時(shí)中國畫論認(rèn)為西畫“所用顏色與筆，與中華絕異”，“學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”⑩顯然是以中國畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來衡量西洋畫的，不免偏見。真正對(duì)西洋畫的學(xué)習(xí)和借鑒是在鴉片戰(zhàn)爭之后。從20世紀(jì)初至抗戰(zhàn)前夕，中國共派往日本與歐洲留學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)者約50余人，這是中國美術(shù)史上從未有過的。他們學(xué)成之后，紛紛回國，投身于美術(shù)教育事業(yè)培養(yǎng)了不少人才。在這部分學(xué)習(xí)西洋畫的隊(duì)伍中，有些是原先學(xué)中國畫的，后來又學(xué)西洋畫。有些是原先學(xué)西洋畫，后來學(xué)中國畫的。他們對(duì)中西繪畫異同都有很深研究，認(rèn)為中國繪畫中的優(yōu)秀傳統(tǒng)——寫生與創(chuàng)造精神與歐洲繪畫上的“寫實(shí)主義”堅(jiān)持寫生，?！绑w物之精”，“構(gòu)境之雅”的精神是一致的，中西繪畫所達(dá)到的最高境地也應(yīng)該是相同的。但畢竟中西有區(qū)，由于各自使用的工具材料不同，其表現(xiàn)技法各異，中國畫以墨線為主，西洋畫以光線明暗為主；中國畫與傳統(tǒng)哲學(xué)（儒道禪）有關(guān)，西洋畫則與自然科學(xué)（光學(xué)、透視、解剖學(xué)）有關(guān)。徐悲鴻說：“中國的畫家無論是畫中國畫，還是畫西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時(shí)掌握西洋畫的色彩和造型能力，而這兩個(gè)畫種的基本功可以在一個(gè)畫家身上并存，也可以在自己作品中起作用，取長補(bǔ)短，時(shí)間長了，就可以形成自己的風(fēng)格，走自己的路?！边@些貫通中西的畫家，如藝術(shù)大師徐悲鴻、劉海粟、林鳳眠、李可染、蔣兆和諸家，他們都有兩種畫的基本功，走的是一條立足于傳統(tǒng)的中西融合之路，但每個(gè)人都有自己的足跡，同樣是融合，在主客觀統(tǒng)一前提下，有的重審美客體，有的重審美主體，有的重藝術(shù)真實(shí)之美，有的重藝術(shù)表現(xiàn)之美，有的重藝術(shù)形式之美，有的重……可謂春蘭秋菊，各擅其美。他們?yōu)橹袊嫷膹?fù)興，作出了各自的貢獻(xiàn)，闖出了一條成功之路，但不是惟一的成功之路。與此同時(shí)，有另一部分中國畫家，如藝術(shù)大師黃賓虹、齊白石、張大千諸家，他們不參加任何西法，而是完全沿著傳統(tǒng)的路子向前發(fā)展，同樣取得了成功。中西融合派也好，國粹派也好，他們的共同之處是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的基本功，主張借古開今、洋為中用，反對(duì)泥古不化，以西代中，堅(jiān)持寫生，重視修養(yǎng)，大膽創(chuàng)新。他們所取得的成就，代表了20世紀(jì)中國畫的最高水平。

本叢書為單科繪畫專史著作，有別于繪畫通史進(jìn)行宏觀史學(xué)即包括各科畫史共同規(guī)律的探討，而是著重微觀史學(xué)即各畫科專史個(gè)別自身規(guī)律的探討。這更能系統(tǒng)地完整地認(rèn)識(shí)與把握其審美特征，加強(qiáng)其研究深度，將中國繪畫史的研究變換到一個(gè)新的角度，力求在學(xué)術(shù)上提高到一個(gè)新的水平。

歷代有成就的大畫家，無一不是藝術(shù)上的特善通變者。［唐］彥琮云：“唐司平太常伯閻立本，學(xué)宗張（僧繇）鄭（法士），奇志不窮，變古象今，天下取則。”北宋《宣和畫譜》云：“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自（崔）白及吳元瑜出，其格遂變。”［明］王世貞云：“人物自顧（愷之）、陸（探微）、鄭（法士）以至（張）僧繇、（吳）道玄一變也；山水至大、小李（思訓(xùn)、昭道）一變也，荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）又一變也，李成、范寬又一變也，劉（松年）、李（唐）、馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！盉11

中國繪畫發(fā)展史，就是一部不斷通變的歷史，這種變，首先通過技法（包括法、筆、墨、色、造型）的通變（師承和演變）而表現(xiàn)為繪畫風(fēng)格流派與審美情趣的通變（師承和演變）。因此，我們根據(jù)道生理、理生法、法體現(xiàn)理、理體現(xiàn)道，道、理、法不可分的原則，試圖通過技法的分析，揭示中國畫各單科畫專史的發(fā)展規(guī)律（理、道），作為本叢書的重要特點(diǎn)，即由技法演變分析上升到風(fēng)格和美學(xué)觀闡釋，在深入地探究為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象時(shí)，必須進(jìn)一步考察畫家生平和與所處時(shí)代有關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)狀況、哲學(xué)宗教觀點(diǎn)對(duì)繪畫創(chuàng)作的制約和影響，歷代畫論對(duì)繪畫實(shí)踐的引導(dǎo)作用，注意各畫科之間在整個(gè)繪畫發(fā)展中的復(fù)雜關(guān)系以及中外繪畫交流等等。

本叢書作者樊波、王璜生、胡光華、孔六慶是一批頗有成就的中年學(xué)者、博士、教授、研究員、美術(shù)史論家、美術(shù)家、畫家。在編寫過程中曾召開多次編委會(huì)，就編寫思路、體系以及全書如何統(tǒng)一的問題上展開了反復(fù)、充分、激烈的討論，最后達(dá)成的共識(shí)是，在總的思路、編目統(tǒng)一的前提下，提倡百家爭鳴，求大同存小異，尊重每位作者研究方法、創(chuàng)見成果，使全書既融合又各成體系。本叢書的編寫，是一項(xiàng)重要的文化建設(shè)工程，意義深遠(yuǎn)，囿于學(xué)識(shí)，不足和疏誤之處難免，敬請(qǐng)專家和廣大讀者批評(píng)指正。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① ［唐］張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一。

② 《周易?系辭上》。

③ 劉紀(jì)剛等《易學(xué)與美學(xué)》。

④ 楊成寅《石濤畫學(xué)本義》。

⑤ ［清］李驎《大滌子傳》。

⑥ ［唐］張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》。

⑦ ［北宋］郭若虛《圖畫見聞志》。

⑧ 上海博物館藏墨跡。

⑨ 傅抱石《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)必勝》，《時(shí)事新報(bào)》，1940年4月10日。

⑩ 鄒一桂《小山畫譜?西洋畫》卷下。

B11 《藝苑卮言》。

The Questions in the Traditional Chinese Painting Historical Study

-Angle of View which Composes from“the Traditional Chinese

Painting Art Specialized History Collection”

ZHOU Ji-yin

(Nanjing Art Academy, School of Fine Arts, Nanjing 210013, Jiangsu)

Abstract: The traditional Chinese painting history including general history, dynastic history, place history, specialized history and so on. In the drawing general history and in the dynastic history research, the achievement is magnificent, but is relatively weak in the history and the specialized history study. Jiangxi Fine Arts Publishing House will promote three big volumes:"The Traditional Chinese Painting Art Specialized history Collection", which are composed according to the traditional Chinese painting three big branch---portrait branch, the landscape painting branch, the flower-and-bird painting branch, and generalized recognized from the ultra main body ,it has represented the traditional Chinese painting entirety. The total foreword has made elaborations. on three big branches concerned in traditional Chinese painting, such as the traditional Chinese painting origin, the philosophy core, the folk picture, the imperial art academy painting, the painting three large-scale systems and the reciprocity, draws the faction to have, the development and the declining reason, dashed, derives and so on. Then it points out that the Chinese traditional painting history is the history which has changed, first through the technique changes displays changes in the painting style school and the esthetic appeal. According to the principle which cannot separated in truth can change ideas, ideas can change principle, principles can manifests ideas, ideas can shows truth、ideas、principles，attempts to reveal the specialized history of one branch in traditional Chinese painting through the technique analysis, becomes the important characteristic of this collection. The authors are a middle-aged scholar who have academic achievements to have completed this important cultural reconstruction project, has a significance to fill in blanks.

Key Words: Traditional Chinese painting; Historical study; Specialized history; Three big branches; Origin; The pictures is truth; School of paintings; Changes