王攸欣　龍永干

內(nèi)容提要馮至《十四行集》不僅受西方生存哲學(xué)特別是存在主義哲學(xué)的影響，也潛隱著中國(guó)傳統(tǒng)生命哲學(xué)的某些因素，馮至在對(duì)中西傳統(tǒng)的體悟和抉擇中，形成自己獨(dú)特的生存意識(shí)，這種意識(shí)，從某種意義上說(shuō)，超越了純粹的西方傳統(tǒng)或中國(guó)傳統(tǒng)，創(chuàng)造出現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)者的生存新范型。《十四行集》所受存在主義的影響是顯在的，已被學(xué)界充分闡述，而其中潛隱的傳統(tǒng)根脈，如個(gè)體本位基礎(chǔ)上的群體價(jià)值取向，體用不二的生命智慧等特征，則甚少為人所注意，更沒(méi)有被充分闡發(fā)，本文力圖予以闡述。

馮至自己說(shuō)，《十四行集》是在里爾克的《致奧爾弗斯的十四行》直接影響下寫成的。確實(shí)，《十四行集》不僅格律上采用了十四行變體，在精神內(nèi)涵上，也深受里爾克生存哲學(xué)的影響，里爾克詩(shī)的一些母題，諸如生與死，決斷，自由等生存哲學(xué)的根本觀念，也是馮至《十四行集》吟詠的基本要義，因此，馮至與里爾克的關(guān)系，一直為學(xué)界所關(guān)注，更進(jìn)一層，他與存在主義哲學(xué)家如丹麥的克爾凱戈?duì)?、他曾親炙的德國(guó)教授雅斯貝斯的思想關(guān)聯(lián)，也被充分探討，這方面的研究，解志熙《生的執(zhí)著》一書中關(guān)于馮至的一章——《馮至：生命的沉思與存在的決斷》，理解甚為透徹，作者可謂領(lǐng)會(huì)了包括《十四行集》在內(nèi)的馮至創(chuàng)作所表現(xiàn)出來(lái)的生存哲學(xué)之特點(diǎn)和精髓，并作了令人信服的論述，在學(xué)界也產(chǎn)生了相當(dāng)大的反響。毫無(wú)疑問(wèn)，《十四行集》所表現(xiàn)的生存哲學(xué)，確實(shí)深受西方文化精神尤其存在主義觀念的影響，這種影響相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)而言，占有主導(dǎo)地位。

不過(guò)，盡管經(jīng)過(guò)具有革命性意義的新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)于馮至這樣的現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子，其根深蒂固，不可擺脫。而且，正如馮至很欣賞，在《傳統(tǒng)與“頹毀的宮殿”》一文中予以引述的里爾克名言：“我解釋革命是克服許多惡習(xí)而有利于最深的傳統(tǒng)”，經(jīng)過(guò)社會(huì)與文化的革命，傳統(tǒng)的深層更顯出生命力，更凸顯其特征，也更令馮至珍惜。馮至對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國(guó)民性持批評(píng)態(tài)度，頗多針砭，但對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)，卻較少否定，他希望不要因?yàn)椤邦j毀的宮殿”而影響了對(duì)真實(shí)的傳統(tǒng)精神的繼承，譬如他對(duì)“認(rèn)真”的生活態(tài)度的理解，就并不認(rèn)為這是西方文化和西方人的專利，他以曾子易簀和王羲之寫字的故事來(lái)詮釋“認(rèn)真”的精神，而對(duì)自由決斷，導(dǎo)致生命升華的一躍，他也以王羲之、陶淵明解職歸去為最美的典范。在《十四行集》的寫作中，馮至并沒(méi)有著意弘揚(yáng)傳統(tǒng)，但中國(guó)傳統(tǒng)的根脈，自然滋養(yǎng)著他的生命哲學(xué)，與西方傳統(tǒng)相互印證，相互揚(yáng)棄，也相互融合，構(gòu)成其生命哲學(xué)的底蘊(yùn)。但這方面，因?yàn)槠錆撾[性的特征——或許某些成分，連馮至本人也未必完全自覺(jué)——學(xué)界關(guān)注并予以闡發(fā)者很少，即使談及，也多較籠統(tǒng)地說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)文化有關(guān)，未及展開，略微具體的，或則只是談十四行詩(shī)體方面起承轉(zhuǎn)合的特征與律詩(shī)的相近，或則談馮至關(guān)注現(xiàn)實(shí)民生的態(tài)度與杜甫的關(guān)聯(lián)，真正從作為《十四行集》內(nèi)核的生存哲學(xué)的層面來(lái)研究者，似未曾見(jiàn)。因此，我們?cè)噲D予以探索。

一

1930年，馮至到德國(guó)海德堡大學(xué)留學(xué)，在這里潛心閱讀克爾凱郭爾、尼采等存在主義先驅(qū)的著作——不過(guò)，在馮至眼里，尼采并不是存在主義者一傾聽存在主義哲學(xué)家雅斯貝斯教授的哲學(xué)課，尤其再次沉潛于奧地利詩(shī)人里爾克的《布里格隨筆》、晚年詩(shī)作《杜伊諾哀歌》及《致奧爾弗斯的十四行》，為里爾克的認(rèn)真、決斷、不為世俗名利所動(dòng)的人生態(tài)度所感動(dòng)，產(chǎn)生精神境界的升華，不僅深受其詩(shī)作的影響，而且學(xué)會(huì)了里爾克觀看宇宙間萬(wàn)物的方式。這在他的文章《里爾克》、《一個(gè)對(duì)于時(shí)代的批評(píng)》、《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信·譯序》、《認(rèn)真》、《“這中間”》、《決斷》諸篇中，多有表白，顯示出他受上述諸人影響而形成的相近的生命體驗(yàn)、生存哲學(xué)、審美傾向和創(chuàng)作觀念，這種影響也顯然表現(xiàn)在他1941年創(chuàng)作的《十四行集》中?！妒男屑防铮?shī)人對(duì)個(gè)體存在的肯定、對(duì)生與死的沉思、對(duì)生命意義的探索等等都與存在主義有著密切的關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)不容置疑。不過(guò)，馮至把他所理解的西方文化資源，熔鑄于他的審美心理與生命體驗(yàn)，與他既成的文化心理、社會(huì)生活和生命體驗(yàn)等先在視界的各種因素有著密切關(guān)系。我們可以說(shuō)，馮至先在視界中沉淀的一些傳統(tǒng)文化的因素，對(duì)馮至本人接受存在主義觀念，有著相當(dāng)大的影響，有些他有所自覺(jué)，在文章和詩(shī)中有所陳述，而另一些則可能連他自己也沒(méi)有意識(shí)到——因?yàn)檫@些因素已經(jīng)成為了中華民族的集體無(wú)意識(shí)。解釋學(xué)和接受美學(xué)，都就這個(gè)問(wèn)題談得很透徹，外來(lái)文化理念要么與主體的性情體驗(yàn)相吻合、要么經(jīng)過(guò)了接受主體的改造與“誤讀”，才可能真正深入到作家的生命體驗(yàn)之中。因此，一個(gè)接受主體面對(duì)異質(zhì)文化，所持的態(tài)度應(yīng)該是充分理解與領(lǐng)會(huì)，而不是輕率的表態(tài)與評(píng)判。馮至在“五四”時(shí)期與留學(xué)德國(guó)時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代哲學(xué)所持的就是這樣一種理性的態(tài)度。在《十四行集》中他禮贊歌德時(shí)，也崇敬杜甫，在謳歌梵高的熱情時(shí)，也感動(dòng)于魯迅的“一覺(jué)”。我們仔細(xì)吟味與體驗(yàn)《十四行集》文本，所能感受到的是他的“心”在理解與領(lǐng)會(huì)中西文化的基礎(chǔ)上不斷超越所獲得的一個(gè)“大的宇宙”。

存在主義與以儒家為主流的中國(guó)傳統(tǒng)有著很大的異質(zhì)性。不管存在主義在其發(fā)展流程中呈現(xiàn)出怎樣復(fù)雜的景觀，其一以貫之的觀點(diǎn)是他們“把孤獨(dú)的個(gè)人看作是自己的出發(fā)點(diǎn)”和歸宿點(diǎn)?？藸杽P郭爾認(rèn)為“群眾——在它的基本概念之中就是虛妄，因?yàn)樗沟脗€(gè)人成為完全不知悔改和不負(fù)責(zé)任的東西，或至少由于把責(zé)任分散而削弱了個(gè)人的責(zé)任感”。馮至當(dāng)時(shí)沒(méi)有關(guān)注的薩特更是發(fā)出了“他人即地獄”的驚世駭俗之論?！妒男屑分械拇_強(qiáng)調(diào)個(gè)體生存的意義與價(jià)值，強(qiáng)調(diào)個(gè)體應(yīng)當(dāng)有所承擔(dān)，但以傳統(tǒng)儒家群體本位為集體無(wú)意識(shí)的馮至，對(duì)這種極端的個(gè)體取向以及蔑視群眾的觀念顯然無(wú)法接受。于是，馮至積極地加以揚(yáng)棄，把獨(dú)立的個(gè)體引導(dǎo)至社會(huì)與群體的值閾中。《十四行集》中內(nèi)蘊(yùn)的是一種建立在獨(dú)立個(gè)體基礎(chǔ)上的自我與他人的融洽，個(gè)體和群體的統(tǒng)一。它強(qiáng)調(diào)個(gè)體并不是走向極端的個(gè)體，不是表現(xiàn)自我與他人、個(gè)體與群體的沖突和矛盾以確立自我的存在為旨?xì)w，而是表現(xiàn)出個(gè)體是以大我為本位，以群體為依托的。而這種群體本位思想既與20世紀(jì)40年代中華民族的歷史處境和生存危機(jī)有著直接的關(guān)聯(lián)，也與中國(guó)文化特別是儒家傳統(tǒng)倫理觀念中強(qiáng)調(diào)群體本位和民族大義有著內(nèi)在的一致。因此存在主義的個(gè)體意識(shí)雖影響到了馮至，但也在一定程度上被先在性的文化傳統(tǒng)所整合。但這不是兩者的簡(jiǎn)單調(diào)和與一般意義上的融合，而是一種成熟主體的創(chuàng)造，是新的生命意識(shí)的誕生。

《十四行集》中這種嶄新的生命意識(shí)，首先正是體現(xiàn)在個(gè)體既擁有根本的主體意識(shí)，擔(dān)負(fù)起自我生命的意義和價(jià)值，但又并沒(méi)有將其完全局限與自閉于個(gè)體自我的值閾之內(nèi)，而是在主體生成的基礎(chǔ)上將生命的價(jià)值導(dǎo)向群體、民族。在第一首《我們準(zhǔn)備著》中，詩(shī)人探索了死亡對(duì)于生命的價(jià)值。在存在主義哲學(xué)中，真正的主體是在“先行到死”的體驗(yàn)中作出生存的抉擇，是在一種“澄明”中直面一切

苦難與危險(xiǎn)，于是詩(shī)人的態(tài)度就是“我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受／那些意想不到的奇跡／在漫長(zhǎng)的歲月里忽然有／彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起”。但在這樣一種生命態(tài)度中同時(shí)可以見(jiàn)到，“小昆蟲”在“結(jié)束它們美妙的一生”時(shí)，是“經(jīng)過(guò)了一次交媾”，是在自我犧牲時(shí)用自己的死亡換取了種族的繁衍；“或是抵御了一次危險(xiǎn)”，以自我的毀滅保障了他人與群體的生存。可以說(shuō)，正是在這樣一種生命意識(shí)中，生與死的界限才得以超越；而在群體與種族的延續(xù)與生存中，死亡與犧牲才得以輝煌與燦爛。個(gè)體的價(jià)值不是封閉的自足，他人與群體也是價(jià)值獲得確證的領(lǐng)域。于是，生與死的癥結(jié)才得以解開，群體作為價(jià)值母體也再次獲得了體現(xiàn)。而這樣一種價(jià)值觀，在中國(guó)文化中，由儒家堅(jiān)守和護(hù)持，或許正像英國(guó)漢學(xué)家葛瑞漢所言，正是中國(guó)文化、中國(guó)社會(huì)能夠長(zhǎng)期延續(xù)的原因之一：“因?yàn)槿鍖W(xué)將它的所有一般觀念根植于對(duì)已存的習(xí)俗、學(xué)問(wèn)和歷史先例的縝密研究之中，它獨(dú)自許諾將個(gè)體完全一體化為他的文化、社會(huì)和宇宙之中，這一定是中國(guó)社會(huì)得以延續(xù)的秘密之一”。所以《我們準(zhǔn)備著》一詩(shī)，不止表達(dá)了馮至對(duì)于個(gè)人面臨死亡時(shí)的生存決斷的思考，也不止表達(dá)了選擇死亡的方式是生存的自覺(jué)，是生命的輝煌的觀念，同時(shí)也表達(dá)了他的生存意識(shí)中，面臨死亡作出決斷的價(jià)值取向——這種價(jià)值取向與儒家觀念是密切相關(guān)的。

在《威尼斯》中我們見(jiàn)到的是一座一座“寂寞”的島嶼在“拉一拉手”、“笑一笑”中“結(jié)成朋友”、成為“千百個(gè)寂寞的集體”。有人把這里的“寂寞”坐實(shí)為“孤獨(dú)”，可能離開了文本的原意，此中“寂寞”是一種冷靜與沉著的理性，是經(jīng)歷了苦難和風(fēng)雨、歷盡了艱辛與挫折后的成熟。而“島嶼”則是一個(gè)個(gè)生命個(gè)體的象征，他們之所以是“寂寞”的，那是他們并沒(méi)有為群體所湮滅。在存在主義看來(lái)，對(duì)于“孤獨(dú)”與“寂寞”的強(qiáng)調(diào)是他們對(duì)于生命思考的一個(gè)基本立足點(diǎn)。但馮至沒(méi)有讓個(gè)人的“寂寞”陷入封閉與傷感，更沒(méi)有成為生命的泥淖，而是讓人理解到每個(gè)人都是承擔(dān)著作為生命主體的責(zé)任與意志，于是在祛除浮躁與叫囂的混沌中，一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體才能成為強(qiáng)大的“集體”，成為更為堅(jiān)定的“朋友”。此處固然有著對(duì)個(gè)體意義的強(qiáng)調(diào)，但是個(gè)體的價(jià)值與意義歸屬仍然沒(méi)有遠(yuǎn)離群體本位的值閾。

正因?yàn)橛兄@樣一種成熟的群體本位，讓個(gè)體在人類文化發(fā)展的途程中，總是自覺(jué)地承續(xù)著先驅(qū)者的成就和業(yè)績(jī)。于是，在《給一個(gè)戰(zhàn)士》、《蔡元培》、《魯迅》、《杜甫》、《歌德》、《梵訶》中，詩(shī)人對(duì)他們的奮斗與努力在生命“同情”的理解上給予了高度的謳歌和贊美。詩(shī)人也在他們的導(dǎo)引和啟迪下自覺(jué)地承擔(dān)起生命的責(zé)任和義務(wù)。這是一種文化守成的態(tài)度，也是人類真正實(shí)現(xiàn)自我進(jìn)化和發(fā)展的必然路徑。在其心理情感上是延續(xù)了中國(guó)儒家文化“祖述堯舜，憲章文武”的持存與守成的文化心理，它與存在主義破壞偶像、強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的自我本體是截然不同的。但是在這些文化先驅(qū)與藝術(shù)大師面前，詩(shī)人并沒(méi)有一味地膜拜，而是在理解中致敬，在“同情”中產(chǎn)生生命的感發(fā)，并沒(méi)有因?yàn)椤芭枷瘛钡拇嬖诙叭∠晕摇?，讓自我“沉淪”，這種情形是存在主義生命個(gè)體意識(shí)的一種表現(xiàn)。對(duì)于文化大師、人類英雄是如此，對(duì)于默默的個(gè)體和平凡的生命詩(shī)人同樣是抱著虔敬的忠誠(chéng)和無(wú)限的愛(ài)意。在《有加利樹》中詩(shī)人見(jiàn)到了有加利樹“筑超一座嚴(yán)肅的殿堂”的崇高和神圣，但在《鼠曲草》中，詩(shī)人在渺小的鼠曲草身上發(fā)現(xiàn)了她的“高貴和潔白”，她的“偉大的驕傲”。作為現(xiàn)代意識(shí)中的主體，不僅是對(duì)文化傳統(tǒng)與既定成就進(jìn)行自覺(jué)的承載和延續(xù)，更要有著一種真正的人道精神和生命意識(shí)。尊重生命自身的意義、價(jià)值，才是真正的生命個(gè)體得以成熟和成立的前提。

馮至《十四行集》一個(gè)恐怕令所有讀者都會(huì)感覺(jué)到的特點(diǎn)是，他非常頻繁地采用集合人稱——“我們”，從第一首《我們準(zhǔn)備著》，到最后一首《從一片泛濫無(wú)形的水里》，總共27首中，15首采用了“我們”作為主語(yǔ)，“我們”這個(gè)人稱異乎尋常地頻繁成為主語(yǔ)，這在里爾克的詩(shī)中，以及西方所有詩(shī)歌中，都甚為少見(jiàn)，甚至在中國(guó)新詩(shī)人筆下也并不多見(jiàn)，這些詩(shī)除第2l首《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》外，將“我們”替換成“我”也大致并不影響整個(gè)詩(shī)歌內(nèi)容的傳達(dá)。但詩(shī)人之所以要將“我們”作為經(jīng)驗(yàn)的主體，決不是隨意而為，恰恰顯示了詩(shī)人在主體意識(shí)中對(duì)于私語(yǔ)空間和個(gè)體話語(yǔ)的一種自覺(jué)超越。這里要注意的是，馮至在詩(shī)歌中所指向的并不是個(gè)體和群體的簡(jiǎn)單相加或累積，而是在現(xiàn)代理性的燭照下，強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命的意義和責(zé)任，在共同擔(dān)負(fù)著民族和歷史命運(yùn)的基礎(chǔ)上結(jié)合成一個(gè)理性的、自覺(jué)的強(qiáng)大群體。馮至的沉思，既沒(méi)有走向傳統(tǒng)的泥沼，也沒(méi)有走上西方的險(xiǎn)途，而是在追求生命主體性的基礎(chǔ)上將生命的價(jià)值引向了群體與大我，這種價(jià)值取向恐怕既是對(duì)西方個(gè)體本位觀和儒家群體本位觀的繼承，又是對(duì)兩種傳統(tǒng)的創(chuàng)造性超越。

我們還注意到，在對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的傳承上，馮至更傾向于儒家而不是道家，道家的委運(yùn)任化，自然無(wú)為，逍遙自由的觀念明顯為馮至所不取，馮至《十四行集·序》談到，十四行詩(shī)的詩(shī)興是由莊子逍遙游的夢(mèng)想引發(fā)的：“在一個(gè)冬天的下午，望著幾架銀色的飛機(jī)在藍(lán)天像結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鵬鳥夢(mèng)，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說(shuō)出一首有韻的詩(shī)，回家寫在紙上，正巧是一首變體的十四行。這是詩(shī)集里的第八首，是最早也是最生澀的一首，因?yàn)槲沂悄菢泳貌辉鴮懺?shī)了”。不過(guò)，這首最早產(chǎn)生的十四行詩(shī)，卻并不是對(duì)莊子自由觀的闡揚(yáng)和禮贊，而是對(duì)逍遙游夢(mèng)想的否定：

是一個(gè)舊日的夢(mèng)想，／眼前的人世太紛雜，／想依附著鵬鳥飛翔／去和寧?kù)o的星辰談話。／／千年的夢(mèng)像個(gè)老人／期待著最好的兒孫——／如今有人飛向星辰，／卻忘不了人世的紛紜。／／他們常常為了學(xué)習(xí)／怎樣運(yùn)行，

怎樣隕落，／好把星秩序排在人間，／／便光一般投身空際。／如今那舊夢(mèng)卻化作／遠(yuǎn)水荒山的隕石一片。／／

這首詩(shī)寫馮至看到了我們自己的飛行隊(duì)在天空飛翔，想起似乎從某種意義上，他們實(shí)現(xiàn)了莊子的鯤鵬展翅逍遙游的夢(mèng)想，但我們的飛行員們并不是像莊子那樣，想脫離和逃避紛雜的人間世，卻是要以自己的努力重新安排人世間的秩序，他所欣賞的正是飛行員們積極人世的態(tài)度，而不是莊子消極避世的夢(mèng)想，所以詩(shī)歌最后說(shuō)莊子的舊夢(mèng)，已經(jīng)“化作／遠(yuǎn)水荒山的隕石一片”，也就是成為已然失去活力的舊夢(mèng)。在《十四行集》的其它詩(shī)中，馮至表現(xiàn)出的自由觀，是一種敢于承擔(dān)責(zé)任，敢于面臨死亡進(jìn)行決斷的自由觀，與莊子那種追求任性適意，無(wú)所作為的自由觀也完全不同。在中國(guó)古代詩(shī)人中，馮至最鐘愛(ài)杜甫，跟杜甫仁民愛(ài)物，窮年憂黎元的儒家關(guān)懷，接受溫柔敦厚的儒家詩(shī)教，是直接相關(guān)的。同時(shí)，馮至也相當(dāng)自覺(jué)地學(xué)習(xí)杜甫那闊大開朗的胸襟，使《十四行集》有著他此前詩(shī)歌不明顯的氣度闊大的審美特點(diǎn)。由此，我們也可以看到，馮至對(duì)傳統(tǒng)的繼承，也是有所選擇的，而這種選擇，同樣也建立在他所接受的西方存在論的觀念上，所以，西方思想也不斷構(gòu)

成著他的先在視界。

二

里爾克對(duì)馮至的生命體驗(yàn)和詩(shī)歌創(chuàng)作都產(chǎn)生了極大影響，這一點(diǎn)我們不須懷疑。但是我們一進(jìn)入里爾克的《致奧爾弗斯的十四行》，就能深切感受到，詩(shī)歌中彌漫著濃郁的宗教氛圍和神秘色彩。詩(shī)人旨在探索如何讓人們?cè)谖镉麢M流的時(shí)代尋求到靈魂回歸的途徑，渴望在對(duì)孤獨(dú)、死亡、痛苦的歌詠中探尋生命的最終歸依。這部十四行組詩(shī)所抒寫的內(nèi)容是人們?cè)趥髡f(shuō)中奧爾弗斯這個(gè)神奇的音樂(lè)家的引導(dǎo)下，在藝術(shù)啟迪中獲得神靈的啟示，讓生命探尋到走出沉淪的可能，也即“以我們的本性，以我們的動(dòng)向／我們?nèi)詮膶儆诔志貌蛔儯癁樯袼玫牧α俊?。通觀整個(gè)詩(shī)集，其審美張力是建立在靈魂和肉體、物質(zhì)和精神、此岸和彼岸的對(duì)立和分裂之上。這與我們讀《十四行集》的審美感受完全不同。我們讀《十四行集》，可以發(fā)現(xiàn)，兩者在詩(shī)歌思維上的文化意蘊(yùn)迥然有別。馮至既避開了基督教中上帝觀念啟示的外在超越，也避開了個(gè)體身心解脫的神秘體驗(yàn)，而是在日常生活的點(diǎn)滴之中，在平凡生命的種種處境中去體驗(yàn)著生命的意義與價(jià)值。在詩(shī)歌藝術(shù)張力的營(yíng)構(gòu)上也并不依賴于一個(gè)彼岸世界作為現(xiàn)在的召喚，也沒(méi)有將神作為內(nèi)在心靈的最終歸宿，更不存在靈與欲的分裂，精神與物質(zhì)的緊張及天堂與地獄的對(duì)立，一切呈現(xiàn)出來(lái)的是和諧與安詳、寧?kù)o與優(yōu)美。也就是說(shuō)，馮至在尋求生命的意義和價(jià)值時(shí)，在感性生命和日常生活中找到了意義與價(jià)值本身，在種種平凡的處境和現(xiàn)實(shí)的生存中尋求著一種內(nèi)在生命與靈魂的歸依和寄寓，這與以里爾克、艾略特等人為代表的西方現(xiàn)代派詩(shī)人相去甚遠(yuǎn)。

人作為一種主體性的存在，如何讓生命獲取意義與價(jià)值，無(wú)疑是人類所面臨的一個(gè)永恒的主題。生命是有限的存在，如何在這種有限的存在中獲取意義，也就成為生命主體首先所要面臨的問(wèn)題。在《我們準(zhǔn)備著》中，我們可以體會(huì)到詩(shī)人以昆蟲為喻，將個(gè)體有限的生命在群體倫理的值域中獲得提升的啟示，自己的行為就讓自己找尋并確證了自己的價(jià)值所在。在《什么能從我們身上脫落》中，詩(shī)人以秋日的樹木作譬，在對(duì)自然萬(wàn)物的蛻變輪回的理解體驗(yàn)中走向生命的沉靜和成熟。自然與生命相互參證，生命的意義與價(jià)值的真諦都在具體的經(jīng)驗(yàn)生活與感性的日常事物中獲得再現(xiàn)與把握。在《看這一隊(duì)隊(duì)馱馬》中，詩(shī)人將生命作為一個(gè)循環(huán)反復(fù)的過(guò)程來(lái)認(rèn)同與接受。馱馬馱來(lái)遠(yuǎn)方的貨物，水從“不知名的遠(yuǎn)處”“沖來(lái)一些泥沙”，生命的意義與價(jià)值就是這種不斷的追求和努力中“隨時(shí)占有”與“隨時(shí)又放棄”的統(tǒng)一。獲得與失去、追求和放棄并無(wú)絕對(duì)的界限，二者辯證統(tǒng)一，彼此消長(zhǎng)起伏，一切悄然而來(lái)，悄然而逝，自由自在，了然無(wú)礙。如鳥兒“管領(lǐng)太空”而又“隨時(shí)感到一無(wú)所有”。沒(méi)有陀斯妥耶夫斯基的精神分裂，沒(méi)有歌德式的無(wú)限追求，也不是里爾克的彼岸神靈啟示，而就在日常的平凡生活中，生命的意義與價(jià)值就獲得了一種圓滿的實(shí)現(xiàn)?？梢哉f(shuō)在整個(gè)《十四行集》中，意義與價(jià)值的追求與獲得的歷程并不艱辛，二者間的距離也并不遙遠(yuǎn)，就在這樣的一種日常的體驗(yàn)中，在這樣的一種有限的存在中，無(wú)限與永恒，超越與本體都獲得了。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是在日常的生存體驗(yàn)中，獲得對(duì)生命價(jià)值的追求。這在其內(nèi)在致思路徑上無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)的“不合棄，不離開倫常日用的人際有生和經(jīng)驗(yàn)生活去追求超越、先驗(yàn)、無(wú)限和本體”，也就是所謂的“體用不二”，“平常心即道”。

與這種“體用不二”的哲學(xué)本體論相應(yīng)的是，人們?cè)趯で蟮荔w過(guò)程中的認(rèn)識(shí)方式，往往是虛靜去欲的靜慮和體悟。老子的“滌除玄鑒”，“虛靜而一”，莊子的“心齋”“坐忘”都有此種傾向，禪宗融合道、佛，更是如此，無(wú)論是南宗“頓悟”還是北派“漸修”，都強(qiáng)調(diào)以空靈心境來(lái)對(duì)待外物，用一種滌蕩情懷、空諸一切的意趣來(lái)感悟宇宙人生。《十四行集》中，詩(shī)歌主體在面對(duì)自然萬(wàn)物，永恒時(shí)間、亙古宇宙時(shí)，如佛家面對(duì)所謂無(wú)量無(wú)邊的三千大世界，胸虛靈廓，心無(wú)掛礙。也就在一種心不動(dòng)念、萬(wàn)事具如的境界中把人引入到一種“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”的境界之中。詩(shī)人也曾在稱述里爾克的“詩(shī)歌需要的是經(jīng)驗(yàn)”的觀念時(shí)說(shuō)，詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)，就“像是佛家弟子，化身萬(wàn)物，嘗遍眾生的苦惱一般”，于是在這樣一種近似于禪的感悟中，“一生有幾回春幾回冬／我們只感受時(shí)序的輪替／感受不到人間的年齡”(《我們招一招手》)?！拔覀?cè)陔鼥V的原野上認(rèn)出來(lái)／一棵樹，一閃湖光；它一望無(wú)際／藏著忘卻的過(guò)去，隱約的將來(lái)”(《我們常常度過(guò)一個(gè)親密的夜》)。剎那即永恒，瞬間就是終古。在一種與自然和諧一體的境界中，自我得以空如，化為世間萬(wàn)物，如《我們站立在高高的山巔》中所寫的：“我們站立在高高的山巔／化身為一望無(wú)邊的遠(yuǎn)景，／化成面前的廣漠的平原，化成平原上交錯(cuò)的蹊徑”。體驗(yàn)到“有多少面容，有多少語(yǔ)聲／在我們夢(mèng)里是這般真切／不管是親密的還是陌生：是我自己的生命的分裂”(《有多少面容》)。小狗在往昔“領(lǐng)受的光和暖”會(huì)“融入將來(lái)的吠聲”“在深夜吠出光明”(《幾只初生的小狗》)，生命的幼稚與成熟、既往與將來(lái)，平淡與燦爛之間的相輔相成、絲絲關(guān)聯(lián)，這一切都有著傳統(tǒng)審美智慧的種種內(nèi)在聯(lián)系，特別是一種“妙悟”的詩(shī)性精神。同時(shí)，在詩(shī)歌中主體對(duì)于萬(wàn)事萬(wàn)物的“領(lǐng)會(huì)”并非是主客分化之后、對(duì)立之后而形成的片面的知識(shí)范疇與理性認(rèn)識(shí)，而是主客的同一狀態(tài)，它超越時(shí)空與主客界限，是一種澄明朗照之境。這樣，也就讓我們?cè)谥庇X(jué)到傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“妙悟”的同時(shí)，能會(huì)心到海德格爾“此在”的那種內(nèi)在精神的相通之處。

《十四行集》中那些自然雋永的詩(shī)行，葆有著生命的內(nèi)在律動(dòng)，有著一種現(xiàn)世的充實(shí)，也有著一種平和的超越，更能給人一種“讀之身世兩忘，萬(wàn)念俱寂”之感。對(duì)于生命和時(shí)間的種種領(lǐng)悟不是邏輯的推演而是直接感受的，不是神秘的啟示而是感性經(jīng)驗(yàn)的。我與人、人與物合為一體、不棄不離，個(gè)體達(dá)到無(wú)限，瞬間感受永恒，一切又都是從具體的空間與時(shí)間出發(fā)，一切皆不脫離現(xiàn)實(shí)的感性世界，“不落因果”而又“不味因果”。超越不離感性，對(duì)象世界雖然依然存在，但是不被當(dāng)作實(shí)在也不被當(dāng)作虛空，于是就獲得了一種脫去物欲執(zhí)著，少卻因明邏輯的自由和快樂(lè)?？梢哉f(shuō)，這樣的一種詩(shī)意化的愉悅與自由，與抽象思辨帶來(lái)的認(rèn)知愉悅頗不相同，更不是在概念與邏輯推演中的理性自?shī)?，也不僅僅是一種東方式的感情抒發(fā)與情愫傾訴，而是一種源自主體感悟中的審美體驗(yàn)和生命情懷，是一種詩(shī)性的智慧。這在《從一片泛濫無(wú)形的水里》有著突出的表現(xiàn)。面對(duì)如何把握無(wú)限、抽象、永恒的矛盾與困境，詩(shī)人并未生發(fā)焦慮與分裂，而是通過(guò)橢圓的水瓶、草木的榮謝、風(fēng)中的旗幟等等具體的事物來(lái)獲得審美的超越與自由，所體現(xiàn)的是獨(dú)特的審美神韻，“對(duì)時(shí)間、人生、生命、存在有很大的執(zhí)著與肯定，不在來(lái)世或天堂去追求不朽，不朽(永恒)即在此變易不居的人世中”。同時(shí)，他的這種追求又在不停的“蛻變”與“追求”中，“奔向無(wú)窮”?？梢哉f(shuō)在馮至那“狹窄的心”中，有一個(gè)文化與生命的“大的宇

宙”，中國(guó)傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)方式讓他擺脫了存在主義哲學(xué)思辨的玄奧與抽象，而存在主義的冷靜與哲思讓他脫離了淺層的情感纏繞而走向了生命的深度。

從《十四行集》的詩(shī)性思維和體驗(yàn)方式上來(lái)看，他一方面超越了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的抒寫情感的表現(xiàn)方式，有著“智慧的詩(shī)”的風(fēng)度與探求精微哲理的理性；另一方面又依然有著東方神韻的底子，有著“體用不二”的哲學(xué)根底和禪悟的思維方式。這兩者不是簡(jiǎn)單的調(diào)和，也不是一般所謂的取長(zhǎng)補(bǔ)短，而是在詩(shī)歌主體充分理解與領(lǐng)會(huì)兩者基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造與超越，也只有在這樣一種基礎(chǔ)上才可以創(chuàng)造出這樣一種“詩(shī)性的智慧”。

三

中國(guó)現(xiàn)代作家在思想觀念、價(jià)值取向和審美情趣上，都受西方文化的影響，這一點(diǎn)眾所周知，不過(guò)，在意識(shí)的不同層面上，受西方影響的程度是不同的。在思想觀念的層面上，現(xiàn)代作家們?cè)谖谋局型幸庾R(shí)地反省甚至否定傳統(tǒng)，而在價(jià)值取向和審美情趣(實(shí)則也為價(jià)值領(lǐng)域之一方面)的層面上，雖也有著對(duì)西方文化的向往，卻更深地潛隱著傳統(tǒng)的根脈，除了胡風(fēng)、路翎、穆旦等少數(shù)人，確實(shí)相當(dāng)程度地西化以外，幾乎都深深地熏習(xí)著中國(guó)的傳統(tǒng)，即使早年立意反叛，最后也總是某種程度地回歸。他們?cè)谌诤现形鱾鹘y(tǒng)的審美創(chuàng)造中，往往呈現(xiàn)著與西方作家明顯不同的風(fēng)骨和神韻，這或許部分地根源于漢語(yǔ)本身所固有的特征，部分地根源于現(xiàn)代作家們所受的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品的熏染，從魯迅、周作人，到沈從文、卞之琳，再到錢鐘書、張愛(ài)玲，雖或有程度之異，卻無(wú)不有著真正屬于中國(guó)文化的獨(dú)特審美趣味和風(fēng)韻。馮至雖然屬于在審美傾向上，也較大地受西方詩(shī)人影響的作家，但我們還是可以看到《十四行集》與傳統(tǒng)審美風(fēng)韻相似或相通的地方，尤其和馮至當(dāng)時(shí)所致力研究的杜詩(shī)風(fēng)格有明顯的關(guān)聯(lián)。

在《十四行集》的藝術(shù)表現(xiàn)上，我們能體會(huì)到它的寧?kù)o和諧之美所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)情趣。中國(guó)文化與詩(shī)學(xué)向來(lái)以“和”為美，新文學(xué)雖然以反對(duì)平和中庸為務(wù)，張揚(yáng)個(gè)性解放與強(qiáng)力意志，但是和諧之美依然是現(xiàn)代作家為之心儀的審美情趣。周作人的沖淡平和，徐志摩的溫和明麗，廢名的寧?kù)o淡遠(yuǎn)，沈從文的自然清新，卞之琳的圓潤(rùn)精致等，都可以看作中國(guó)傳統(tǒng)追求和諧審美傾向在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的體現(xiàn)。馮至雖然以歌德、里爾克為典范，但其詩(shī)歌的內(nèi)在意蘊(yùn)既不是歌德式的在不斷蛻變中尋求無(wú)限的探索意志，也不是里爾克那樣在一種無(wú)法言說(shuō)的神秘與晦澀中向著上帝與天國(guó)乞靈，他的詩(shī)，有沉思，有追問(wèn)，也有疑惑，但更多的是經(jīng)過(guò)理性沉淀過(guò)的澄明、清朗，如《原野的小路》，詩(shī)人的詩(shī)思由原野的小路，引向心靈的小路，再引起對(duì)一切與自己有過(guò)關(guān)涉的人事的懷念，深情以平淡出之，沒(méi)有張揚(yáng)，沒(méi)有神秘，甚至也沒(méi)有傷感，顯現(xiàn)出澹定自如的風(fēng)度。

在《十四行集》中，詩(shī)歌內(nèi)部有著對(duì)生與死、形與神、瞬間與永恒、空虛與實(shí)在、有限與無(wú)限等等因素對(duì)立與沖突的表現(xiàn)，但創(chuàng)作主體并未將詩(shī)歌張力簡(jiǎn)單地建立在兩者的沖突與矛盾之上，而是將兩兩對(duì)立的諸多因素融化在生命的“氣象”中；不是以一種拒斥、敵對(duì)、征服的方式去面對(duì)，而是以一種生命的寬容與博大去承接與擁抱。情因事生、理由事發(fā)，智慧因此也就油然而生，卻沒(méi)有任何生硬之處。在《看這一隊(duì)隊(duì)馱馬》中，詩(shī)人探究的是“虛無(wú)”與“實(shí)在”的矛盾，但作者卻在一種通達(dá)中領(lǐng)悟到生命是在“隨時(shí)占有”與“隨時(shí)又放棄”的統(tǒng)一中擁有自己的意義和價(jià)值，沒(méi)有消極和絕望，也沒(méi)有焦灼與困惑，澄明與曠達(dá)的生命感悟讓整首詩(shī)歌有著一種雍容的朗照。也正因如此，他的《十四行集》不奇肆、不怪誕、不抑郁沉重、不幽茫傷感，在中正淳樸中有一種通達(dá)寧?kù)o，明了朗悟的智慧。也正是這樣的一種情調(diào)讓他在蕪雜浮躁的現(xiàn)代語(yǔ)境中造就了一種極為難得的“平淡和諧”之美。．

詩(shī)歌主情，但中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)尤其是早期白話詩(shī)，往往在表現(xiàn)情感時(shí)陷入兩極而不能自律。要么情緒奔進(jìn)而缺乏應(yīng)有的含蓄與蘊(yùn)藉，要么是簡(jiǎn)單直白而缺乏形象與情感的豐富。要追求詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉，自然不能將心理情緒等同于審美情緒，更不能將詩(shī)歌簡(jiǎn)化為說(shuō)教。馮至性情平和、氣質(zhì)內(nèi)斂，早期創(chuàng)作的《我是一條小河》、《蛇》、《在郊原》等都呈現(xiàn)出含蓄幽婉的風(fēng)格?！妒男屑分须m多了智性的沉思，但是整個(gè)詩(shī)集在情感的把握上依然是含而不露、隱而不顯，情理相融，相輔相成。在第一首詩(shī)中，面臨“彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起”，“那些意想不到的奇跡”，詩(shī)歌僅用“我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受”，不峻急亦不森嚴(yán)，堅(jiān)強(qiáng)的生命態(tài)度與沉著的生命意志在沉靜平和中得到了形象的再現(xiàn)。面對(duì)文化先驅(qū)、歷代偉人，詩(shī)人心懷崇敬與愛(ài)戴，但詩(shī)人并未讓這種情感漫流與放縱，而是將這種情感建立在一種內(nèi)在相通的生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在“不卑不亢”中將自己的情感有節(jié)制地予以傳達(dá)，形成了一種平和沖淡而又意味雋永之美。在《我們常常度過(guò)一個(gè)親密的夜》中，雖是寫詩(shī)人與自己的愛(ài)人“在一間生疏的房里”所擁有的一個(gè)“親密的夜”，但是作者卻是將這樣的一種境遇具像化為原野、黃昏、道路所擁有的“同在”與“關(guān)聯(lián)”，讓激隋以浸潤(rùn)的方式予以彌漫式的擴(kuò)散，但情感并未因此而稀薄，而是在一種體驗(yàn)式的傳達(dá)中獲得悠長(zhǎng)的表現(xiàn)。這種情形在其它作品中也有著同樣的表現(xiàn)，其情感把握的法度則顯然是深合中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的蘊(yùn)藉之致。顯然，在這里詩(shī)人并不是一般的“以理節(jié)情”、或“情理相融”，而是把其情感對(duì)象化以后，再在冷處理的情形下將其納入到先前的存在狀態(tài)與詩(shī)歌主體的生命歷程中進(jìn)行審視與圓融。可以說(shuō)，整個(gè)詩(shī)歌是在感性基礎(chǔ)上生發(fā)，但在其凝定過(guò)程中又是理性向感性的靠攏與融合，這其中或許也有著里爾克、艾略特等人所謂“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”的觀念的影響，但又與中國(guó)傳統(tǒng)哲思的那種注重整體體認(rèn)和直觀把握的趨向有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它為馮至接受上述詩(shī)歌理念提供了廣闊的生發(fā)土壤，是一種“外啟內(nèi)發(fā)”、“興來(lái)如答”的雙向生成過(guò)程。

從具體的對(duì)中國(guó)古代詩(shī)人的藝術(shù)傳承來(lái)看，《十四行集》與杜詩(shī)關(guān)系是相當(dāng)明顯而深厚的。在寫《十四行集》的前一兩年，馮至正致力于杜甫詩(shī)和陸游詩(shī)研究，深有心得，他后來(lái)總結(jié)杜甫的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)也即藝術(shù)上的三個(gè)特點(diǎn)，都適合于描述《十四行集》，這也足以證明《十四行集》對(duì)杜詩(shī)的繼承。馮至總結(jié)杜詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)，第一是“穩(wěn)”，杜甫所謂“賦詩(shī)新句穩(wěn)”；第二是要求生動(dòng)活潑，出語(yǔ)驚人。杜甫所謂“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”。第三是講究詩(shī)律，所謂“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”。

馮至的十四行詩(shī)，都有穩(wěn)重的特點(diǎn)，沒(méi)有險(xiǎn)句和奇特的意象，但又能夠自出新意，于平常事物中見(jiàn)出作者的新感悟，新哲思。《十四行集》中，詩(shī)人所用的語(yǔ)言都是平實(shí)自然的。這里沒(méi)有輸入的外來(lái)時(shí)髦語(yǔ)詞，也沒(méi)有源自傳統(tǒng)詩(shī)歌中的典雅華美語(yǔ)匯，一切都是從日常生活中來(lái)，自然樸實(shí)，明了單純，但在詩(shī)人允持厥中，澹定自如的審美風(fēng)度下，生發(fā)出一種“質(zhì)而實(shí)綺”、“癯而實(shí)腴”(蘇軾評(píng)陶詩(shī)語(yǔ))的美，在最后一首《從一片泛濫無(wú)形的水里》中，詩(shī)人旨在表現(xiàn)自己的藝術(shù)原則與美學(xué)追求，是在思考如何借助有

限的詩(shī)歌，去把握和表現(xiàn)世界的無(wú)限和思想的豐富，是在探討抽象的意義與具體實(shí)在的矛盾等一系列復(fù)雜的問(wèn)題，詩(shī)人并沒(méi)有用抽象的詞語(yǔ)，也不造生澀的句子，而是平平道來(lái)，“我們空空聽過(guò)一夜風(fēng)聲，／空看了一天的草黃葉紅，／／向何處安排我們的思，想?／但愿這些詩(shī)象一面風(fēng)旗／把住一些把不住的事體”。用語(yǔ)都從日常生活中得來(lái)，自然平淡，有如與人拉家常，但其內(nèi)在的詩(shī)意卻是雋永悠長(zhǎng)，令人回味無(wú)窮，所蘊(yùn)含的哲思又非中國(guó)傳統(tǒng)所有。這種在平淡處見(jiàn)神奇、在單純中見(jiàn)深邃的風(fēng)格，深得杜詩(shī)神韻。

馮至在選擇詩(shī)歌體裁時(shí)，由于時(shí)代的原因，雖然并沒(méi)有直接選擇中國(guó)古代詩(shī)體，卻也沒(méi)有采用“文學(xué)革命”以來(lái)成為主流的自由詩(shī)體，而是在西方的十四行詩(shī)這種與中國(guó)近體律詩(shī)最相近的詩(shī)體上找到了恰如其分的表現(xiàn)“形式”。馮至在《我和十四行詩(shī)的因緣》中說(shuō)：“我漸漸感覺(jué)到十四行與一般的抒情詩(shī)不同，它自成一格，具有其他詩(shī)體不能代替的特點(diǎn)，它的結(jié)構(gòu)大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有后果，有穿梭般的韻腳，有一定數(shù)目的音步，它便于作者把主觀的生活體驗(yàn)升華為客觀的理性，而理性里蘊(yùn)蓄著深厚的感情?！笨梢哉f(shuō)十四行這種詩(shī)體形式上的起承轉(zhuǎn)合和融化經(jīng)驗(yàn)的思維方式，頗像杜甫最為擅長(zhǎng)的七律的結(jié)構(gòu)規(guī)則和理性態(tài)度，馮至在對(duì)十四行起承轉(zhuǎn)合的運(yùn)用中，也恰恰學(xué)習(xí)了杜甫七律的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，這種選擇不僅僅是所謂詩(shī)體的問(wèn)題，同時(shí)也是詩(shī)人的審美經(jīng)驗(yàn)和心理的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，正是特定的審美經(jīng)驗(yàn)和心理讓他在表現(xiàn)情感時(shí)有一種貌似平和含蓄實(shí)則闊遠(yuǎn)閎深的生命氣象。也正因此種氣象，讓詩(shī)人在表現(xiàn)形式上突破了聞一多、孫大雨在寫作十四行詩(shī)時(shí)刻意追求整齊的詩(shī)形之似，也擺脫了新詩(shī)在詩(shī)體大解放后的毫無(wú)節(jié)制的做法，而是“盡量不讓十四行傳統(tǒng)的格律約束我的思想，而讓我的思想能在十四行的結(jié)構(gòu)里運(yùn)轉(zhuǎn)自如”，并且進(jìn)行了調(diào)適。面對(duì)十四行詩(shī)內(nèi)在結(jié)構(gòu)上“起承轉(zhuǎn)合”的要求與詩(shī)行排列上的固定程式，《十四行集》都進(jìn)行了自我的創(chuàng)化。第2首，第3首、第5首、第9首、第19首、第27首等詩(shī)歌中都對(duì)其進(jìn)行了調(diào)整與改造，如第5首《威尼斯》中，第1行到第4行是“起”，第5行至第11行為“承”，而“轉(zhuǎn)”與“合”則融化在第12行至14行中了。詩(shī)人并沒(méi)有“削足適履”，而是將其給予了靈活的轉(zhuǎn)化。在馮至創(chuàng)化的十四行詩(shī)中，可以見(jiàn)到詩(shī)人在“起承轉(zhuǎn)合”的內(nèi)在安排上又特別喜歡將“轉(zhuǎn)”與“合”緊黏，這與杜甫七律如《登高》、《登樓》、《秋興八首》等名作在“轉(zhuǎn)”時(shí)的強(qiáng)調(diào)順勢(shì)突變、另起境界，在“合”時(shí)蓄勢(shì)斂合、余味悠長(zhǎng)等方面都有著諸多相似陛。如在第23首中，寫小狗將“領(lǐng)受光和暖”時(shí)寫道：“……你們沒(méi)有／記憶，但這一幕經(jīng)驗(yàn)／會(huì)融入將來(lái)的吠聲／你們?cè)谏钜狗统龉饷鳌保伞俺小倍稗D(zhuǎn)”，緊接著“合”，但“合”中又自然圓融全詩(shī)，回味悠長(zhǎng)，其安排更多的是一種內(nèi)合傳統(tǒng)律詩(shī)的結(jié)構(gòu)法度。

縱觀《十四行集》的27首詩(shī)，我們可以說(shuō)因詩(shī)人的詩(shī)歌思維中智性與感性的融合，哲思與情感的互滲，形成了既澄明清朗而又沉著深婉的整體風(fēng)格，這種風(fēng)格確實(shí)得益于歌德、里爾克等人，但又似乎是盛唐氣象和宋詩(shī)風(fēng)骨的融會(huì)，是杜甫詩(shī)歌精神的現(xiàn)代創(chuàng)化——這種描述或許最符合于唐宋詩(shī)歌風(fēng)格尤其于杜詩(shī)有所領(lǐng)悟的讀者對(duì)馮至十四行詩(shī)的感受——因此，從純粹審美風(fēng)韻的角度來(lái)看，《十四行集》與傳統(tǒng)也血脈相通。

責(zé)任編輯邢少濤