王小盾

內(nèi)容提要本文認(rèn)為，“詩(shī)言志，歌永言”是關(guān)于古代儀式語(yǔ)言的命題，原指從讀誦到歌唱的發(fā)生學(xué)關(guān)系。其背景則是一個(gè)歷史悠久的分工傳統(tǒng)，即巫師掌祝誦、瞽蒙掌歌舞的分工。它后來(lái)發(fā)展為知識(shí)分子(代表讀誦)與樂(lè)工藝人(代表歌舞)的分工。詩(shī)、賦等作家文學(xué)文體正是通過(guò)分工兩方面的相互作用，亦即通過(guò)諷誦和“不歌而誦”的路線建立起來(lái)的。中古時(shí)期，隨著外族文化的傳入，大批同屈折語(yǔ)相聯(lián)系的音樂(lè)流傳于中土，形成歌不永言的風(fēng)尚，也造成了聲詩(shī)傳統(tǒng)和曲子傳統(tǒng)的對(duì)立。作為聲詩(shī)傳統(tǒng)的代表，宋代出現(xiàn)了強(qiáng)大的反對(duì)“歌不永言”的思潮，也出現(xiàn)了蘇軾等人“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作風(fēng)尚。這一思潮的實(shí)質(zhì)，是強(qiáng)調(diào)文人在音樂(lè)文學(xué)創(chuàng)作中的決定地位，強(qiáng)調(diào)以夏變夷、以文化樂(lè)等漢文化的雅正傳統(tǒng)。但它同時(shí)也說(shuō)明：必須考慮到漢語(yǔ)的特性，從誦與歌之關(guān)系的角度，來(lái)理解古老的“詩(shī)言志，歌永言”理論。

一“詩(shī)言志，歌永言”的本來(lái)涵義

在中國(guó)文學(xué)理論史上，“詩(shī)言志，歌永言”也許是最重要的命題一至少可以說(shuō)是影響最大的命題。朱自清在《詩(shī)言志辨》一文中，曾經(jīng)稱(chēng)它為中國(guó)詩(shī)論的“開(kāi)山的綱領(lǐng)”?，F(xiàn)代學(xué)者則從文學(xué)功能的角度，或內(nèi)容與形式之關(guān)系的角度，對(duì)這一命題作過(guò)反復(fù)討論。比較有代表性的看法是；“詩(shī)言志，歌永言”云云講的是詩(shī)歌教學(xué)，亦即講詩(shī)樂(lè)在思想道德性情方面的陶冶作用。其中“詩(shī)言志”一語(yǔ)則指詩(shī)歌所表現(xiàn)的與政教相聯(lián)系的人生態(tài)度與理想抱負(fù)；但它“只是闡明詩(shī)歌政治教化方面的意義，還不能說(shuō)是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的審美性把握”。這就是說(shuō)，在人們的理解中，“詩(shī)言志，歌永言”是一個(gè)倫理美學(xué)的概念威是一種關(guān)于文學(xué)功能的主張。

以上這些理解是有一定道理的。戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，人們的確從功能的角度、文體的角度闡釋過(guò)“詩(shī)”與“志”的關(guān)系；漢以來(lái)的學(xué)者且就此作了進(jìn)一步解釋和發(fā)揮。例如《禮記·孔子燕居》載孔子語(yǔ)云：“志之所至，詩(shī)亦至焉；詩(shī)之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂(lè)亦至焉；樂(lè)之所至，哀亦至焉。”毛詩(shī)《關(guān)雎序》云：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！卑凑者@些說(shuō)法，“詩(shī)”盡管是和特定的聲音(“永歌”)、特定的動(dòng)作(舞蹈)相聯(lián)系的，但它指的是表達(dá)心志的一種歷史文獻(xiàn)，和《書(shū)》、《禮》、《易》等并立。

不過(guò)，有一個(gè)問(wèn)題卻是應(yīng)當(dāng)細(xì)究的：以上種種解釋?zhuān)f(shuō)的都是《詩(shī)》成形之后的事情；它們是否符合《尚書(shū)·堯典》的原意呢?看來(lái)并不符合。因?yàn)樵谠瓉?lái)的記載中，人們談?wù)摰牟⒉皇俏膶W(xué)問(wèn)題，而是詩(shī)、歌、聲、律之間的遞進(jìn)關(guān)系：

帝曰：“夔!命汝典樂(lè)，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。”夔曰：“于!予擊石拊石，百獸率舞。”

顯而易見(jiàn)，這是存在于儀式之中的事物關(guān)系。儀式之樂(lè)是用于通神的，所以這里說(shuō)“八音克諧”，“神人以和”。根據(jù)民族學(xué)資料，較原始的祭祀儀式往往葆有圖騰崇拜成份，亦即習(xí)慣作裝扮成動(dòng)物的舞蹈，所以這里說(shuō)“百獸率舞”。總之，參考《周禮·春官·大司樂(lè)》以下兩段話：

以樂(lè)德教國(guó)子：中和，祗庸，孝友。以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子：興，道，諷，誦，言，語(yǔ)。

以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂(lè)，以致鬼神，

以和邦國(guó)，以諧萬(wàn)民，以安賓客，以說(shuō)遠(yuǎn)人，以作動(dòng)物?？梢耘袛?，“教胄子…直而溫”云云，并不是講思想道德性情方面的陶冶，而是講“樂(lè)德”方面的學(xué)習(xí)，即學(xué)會(huì)對(duì)儀式語(yǔ)言、儀式音樂(lè)作風(fēng)格把握。而“詩(shī)言志，歌永言”云云，講的是儀式表達(dá)，也就是以“致鬼神”、“和邦國(guó)”、“悅遠(yuǎn)人”、“作動(dòng)物”為目的的表達(dá)。這里既不存在作為歷史文獻(xiàn)的詩(shī)歌，也無(wú)須表現(xiàn)與政教相聯(lián)系的人生態(tài)度與理想抱負(fù)。

其實(shí)，理解“詩(shī)言志，歌永言”這句話，最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是確認(rèn)“詩(shī)”在其產(chǎn)生之初的本來(lái)內(nèi)涵。馬銀琴曾經(jīng)論證：在周初及更早的時(shí)候，“詩(shī)”指的是用于諫刺的諷誦之辭，“歌”指的是用于頌贊儀式的歌唱之辭?！对?shī)經(jīng)》作品中的“正”“變”二分，可以理解為頌贊之辭和怨刺之辭的二分，其本質(zhì)則是儀式樂(lè)歌和諷諫之辭的二分。換句話說(shuō)，被鄭玄稱(chēng)為“詩(shī)之正經(jīng)”的那部分作品，它們本來(lái)就是用于儀式上的記誦、祝禱和頌贊的；相反，從“詩(shī)”字最早的用例看，也從它的字形結(jié)構(gòu)(從言從寺，即從言從持)看，“詩(shī)”代表的是規(guī)正人行、使之有法度的言辭。由此可見(jiàn)，“詩(shī)”和“歌”的區(qū)別，在西周初年，乃相當(dāng)于國(guó)子之辭和樂(lè)工之辭的區(qū)別。從《周禮》“以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子：興，道，諷，誦，言，語(yǔ)”這句話看來(lái)，“詩(shī)”是“樂(lè)語(yǔ)”，是一種朗誦的言辭。

事實(shí)上，“詩(shī)”之古義，也就是誦辭?！稘h志·六藝略》在《詩(shī)》小序中說(shuō)到：“《書(shū)》曰：‘詩(shī)言志，歌詠言。故哀樂(lè)之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩(shī)，詠其聲謂之歌?！痹谶@里，“詩(shī)言志”的“詩(shī)”，被明確解釋為“誦其言”。

“誦其言謂之詩(shī)”這句話，似乎被過(guò)去的研究者有意忽略了；但理解它卻并不是難事。因?yàn)?，如果我們把?shī)看作一種語(yǔ)言藝術(shù)，那么，朗誦便是最重要的藝術(shù)語(yǔ)言。按古人的理解，所謂藝術(shù)語(yǔ)言也就是非日常的語(yǔ)言，而在所有非日常的語(yǔ)言(各種形式的歌唱和朗誦)當(dāng)中，朗誦最接近日常語(yǔ)言，是最容易被人理解的語(yǔ)言。由于這個(gè)原因，朗誦在通神儀式中得到廣泛應(yīng)用。從民族學(xué)資料看，這種語(yǔ)言包括記誦，即講述史詩(shī)，壯族稱(chēng)“末論”；包括念誦，即吟讀經(jīng)文，羌族稱(chēng)“木吉卓”；包括祝誦，即經(jīng)咒，在布依族中有“解幫經(jīng)”、“祭祀經(jīng)”等項(xiàng)目，也包括告誦，即主持儀式時(shí)的宣示和面向神靈的通告。根據(jù)《周禮》，國(guó)子們所學(xué)習(xí)的儀式“樂(lè)語(yǔ)”，有興(起興)、道(道古)、諷(背文)、誦(吟誦)、言(宣告)、語(yǔ)(答述)等品種。而從滿(mǎn)族的《祭祀全書(shū)巫人誦念全錄》看，儀式朗誦用于還愿、背燈祭、跳神、祭祖宗、換鎖、跳舞、送凈紙等項(xiàng)目，是巫師最重要的技能。

另外，種種資料表明，“詩(shī)言志”的“言”字，也是儀式朗誦的產(chǎn)物，代表一種“樂(lè)語(yǔ)”。根據(jù)語(yǔ)言學(xué)資料，這種樂(lè)語(yǔ)既有直言宣告的特點(diǎn)，又有激蕩發(fā)聲的特點(diǎn)。在甲骨文中，“言”字與“告”字形近，用為祭名，即告祭。徐中舒等人解釋說(shuō)：“甲骨文告、舌、言均象仰置之鈴，下象鈴身，上象鈴舌，本以突出鈴舌會(huì)意為舌。古代酋人講話之先，必?fù)u動(dòng)木鐸以聚眾，然后將鐸倒置始發(fā)言，故告、舌、言實(shí)同出一源，卜辭中每多通用?！边@就是說(shuō)，“詩(shī)”和“言”都指儀式上的藝術(shù)語(yǔ)言，其間差別只是泛稱(chēng)(泛指誦辭)、專(zhuān)稱(chēng)(特指直言宣告之樂(lè)語(yǔ))的差別。

綜合以上，可以得出一個(gè)結(jié)論：《尚書(shū)·堯典》所說(shuō)的“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”這段話，應(yīng)當(dāng)作如下理解：

什么是“詩(shī)”?詩(shī)是心志發(fā)為朗誦；

什么是“歌”?歌是把朗誦的聲調(diào)加以延長(zhǎng)，

什么是“聲”?聲即曲調(diào)，是對(duì)歌聲的模仿-

什么是“律”?律即樂(lè)律，是對(duì)曲調(diào)加以調(diào)和。這段話講的是儀式上的語(yǔ)言和音樂(lè)，而不是一般意義上的

文學(xué)和音樂(lè)?！霸?shī)”、“歌”、“聲”、“律”這四種事物，是處在同一個(gè)邏輯平面的事物，而不是文體、表演這兩個(gè)平面的交叉?！霸?shī)”、“歌”、“聲”、“律”所處的邏輯平面，也就是儀式表演。正是從儀式表演的角度，才可以看到朗誦、歌唱、樂(lè)曲、樂(lè)律這四種事物的依次遞進(jìn)。因此，“詩(shī)言志，歌永言”應(yīng)是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)史的命題，而未必是美學(xué)或文藝學(xué)的命題。其核心意義是：通過(guò)讀誦、詠歌、奏曲、定律這四者的關(guān)系，來(lái)說(shuō)明音樂(lè)文學(xué)事物在發(fā)生學(xué)上的關(guān)系。

二誦和作家文體的形成

以上論證表明，“詩(shī)言志，歌永言”是通過(guò)儀式朗誦而建立的概念。這意味著，“詩(shī)”之所以成為一種文體的名稱(chēng)，是同朗誦相關(guān)聯(lián)的。

“詩(shī)”和朗誦的相關(guān)，緣于一個(gè)歷史悠久的巫祝的傳統(tǒng)?！吨芏Y·春官》說(shuō)以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子、以“六詩(shī)”教瞽蒙，事實(shí)上便講到了這一傳統(tǒng)及其賴(lài)以建立的某種古老的分工。此即在各種遠(yuǎn)古儀式上，巫師掌祝誦、瞽蒙掌歌舞的分工。這一分工，也可以理解為知識(shí)分子與樂(lè)工藝人的分工?！对?shī)經(jīng)》作品中的“正”“變”二分，隱藏了儀式樂(lè)歌與諷諫之辭的二分。這意味著，“詩(shī)”與“歌”的分別，乃反映了國(guó)子之辭與樂(lè)工之辭的分別。如果說(shuō)儀式樂(lè)歌是屬于瞽蒙的表述方式，那么，儀式朗誦便是屬于巫師、國(guó)子及其它知識(shí)分子的表述方式?！对?shī)·大雅·蒸民》說(shuō)：“吉甫作誦，穆如清風(fēng)?！薄洞笱拧め赂摺氛f(shuō)：“吉甫作誦，其詩(shī)孔碩，其風(fēng)肆好?！薄缎⊙拧す?jié)南山》說(shuō)：“家父作誦，以究王(讠兇)?！边@些詩(shī)句，反映了早期詩(shī)人同朗誦的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

在先秦時(shí)代，“詩(shī)”之所以具有“誦”的涵義，原因是士大夫們主要用誦的方式來(lái)傳述詩(shī)。我在《詩(shī)六義原始》一文中曾經(jīng)論證：“六詩(shī)”中的“風(fēng)”和“賦”，分別指的就是本色的謳歌和使用雅言的朗誦。“風(fēng)”主要是民間的行為，“賦”則主要是士人或樂(lè)師的行為。如果說(shuō)“風(fēng)”的對(duì)象是民間歌謠，那么，“賦”在很大程度上便意味著采取風(fēng)歌的素材，而改用雅言來(lái)傳誦。這也就是《漢書(shū)·藝文志》引劉向所說(shuō)的“不歌而誦謂之賦”。“不歌而誦”，在春秋期間成為廣泛流行的外交方式，形成了“賦詩(shī)言志”的風(fēng)尚，而其結(jié)晶，則是“賦”這一文體?！稘h書(shū)·藝文志》說(shuō)：“春秋之后，周道寢壞，聘問(wèn)歌詠不行于列國(guó)，學(xué)詩(shī)之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣?！本褪钦f(shuō)：賦產(chǎn)生于“學(xué)詩(shī)之士”把他們所專(zhuān)長(zhǎng)的吟誦(“詩(shī)”)變成了新文體，亦即賦。因此可以說(shuō)，“詩(shī)”的傳統(tǒng)也就是朗誦的傳統(tǒng)；中國(guó)作家文學(xué)的產(chǎn)生，其標(biāo)志便是作為新詩(shī)的辭賦的產(chǎn)生。

從漢代記錄看，文人的諷誦之法有很大的勢(shì)力?！妒酚洝べZ誼傳》記載，賈誼少年之時(shí)“以能誦詩(shī)、屬書(shū)聞?dòng)诳ぶ小??！稘h書(shū)·王褒傳》則說(shuō)：王褒侍太子之時(shí)，須“朝夕誦讀”種種文辭，而太子則“喜褒所為《甘泉》及《洞簫頌》，令后宮貴人左右皆誦讀之”。誦似乎是當(dāng)時(shí)最重要的學(xué)習(xí)方式，所以《漢書(shū)·東方朔傳》說(shuō)東方朔“十六學(xué)詩(shī)書(shū)，誦二十二萬(wàn)言”。誦也是傳述民歌的一種技能，所以《漢書(shū)·禮樂(lè)志》說(shuō)武帝立樂(lè)府，所采趙、代，秦、楚之謳皆用于“夜誦”，又說(shuō)哀帝時(shí)樂(lè)府給祠南郊的人員中有“夜誦員五人”。特別是，漢代人喜歡在對(duì)比的意義上談?wù)撜b和歌，例如《東觀漢紀(jì)》說(shuō)：“熹平四年正月中，出云臺(tái)十二門(mén)新詩(shī)，下大予樂(lè)官習(xí)誦，被聲，與舊詩(shī)并行者，皆當(dāng)撰綠，以成《樂(lè)志》。”在這里，“習(xí)誦”既和“被聲”對(duì)立，又和“舊詩(shī)”并行，誦顯然被看作文人傳述詩(shī)的主要方式。

《漢書(shū)·藝文志·詩(shī)賦略》分各種文學(xué)作品為五類(lèi)，其中四類(lèi)是代表誦的“賦”，末一類(lèi)才是代表新歌的“歌詩(shī)”。為什么說(shuō)“歌詩(shī)”是新歌的代表呢?只要對(duì)《漢書(shū)·藝文志》所著錄的28家歌詩(shī)加以考訂，就可以知道其中道理：“歌詩(shī)”是同賦相區(qū)別的，它是用于歌唱的文學(xué)，是服務(wù)于宮廷禮儀的樂(lè)府歌辭；“歌詩(shī)”又是同“六藝略”中的“詩(shī)”、“樂(lè)”相區(qū)別的，它是采用當(dāng)時(shí)的流行曲調(diào)(而非周代古曲)的音樂(lè)與文學(xué)。概括起來(lái)說(shuō)，它是在古代雅樂(lè)傳統(tǒng)影響下形成的漢代特色文學(xué)，既包括為建立祭祀、燕饗禮儀而創(chuàng)作的新歌詩(shī)，也包括按古代采詩(shī)習(xí)慣輯編的傳統(tǒng)歌詩(shī)。

《漢書(shū)·藝文志》所載28家，其中前8家是“頗造新哥”的作品，后20家是“頗雜謳謠”的作品。從前一部分看，漢代歌詩(shī)是由帝王、朝臣、貴族制作的。它之被稱(chēng)作“詩(shī)”，這是很有意思的一件事。這說(shuō)明，在當(dāng)時(shí)人看來(lái)，“詩(shī)”是屬于上等人的文體。這一看法，是對(duì)先秦人的詩(shī)觀念一“使公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)”之觀念——的繼承。但人們?cè)谶@時(shí)卻加了一個(gè)修飾詞，稱(chēng)之為“歌詩(shī)”。這又是為什么呢?在我看來(lái)，這是因?yàn)椤霸?shī)”的音樂(lè)性質(zhì)變了：上古是誦辭，漢代是歌辭。這樣一來(lái)，《漢書(shū)·藝文志·詩(shī)賦略》中的詩(shī)、賦兩分，同《堯典》時(shí)代的詩(shī)、歌兩分相比，就成了性質(zhì)不同的兩組關(guān)聯(lián)詞。我們知道，這是由時(shí)代變遷造成的，其間關(guān)系可以用以下一圖來(lái)表示：

通過(guò)這份圖表，可以理解中國(guó)文學(xué)史上的一些大問(wèn)題：

(一)在中國(guó)韻文文體形成史上，有一個(gè)基本對(duì)立，即朗誦和歌唱的對(duì)立。它是依靠巫師與瞽蒙的分工，或者說(shuō)知識(shí)分子與樂(lè)工藝人的分工，而建立起來(lái)的。

(二)這一對(duì)立在不同時(shí)代均有其表現(xiàn)。在周代，它表現(xiàn)為“詩(shī)”與“歌”的對(duì)立，在漢代，它表現(xiàn)為“賦”與“歌詩(shī)”的對(duì)立。作為對(duì)這種二分傳統(tǒng)的繼承，在魏晉南北朝時(shí)，有“詩(shī)歌”(徒詩(shī))與“樂(lè)府”的對(duì)立；在唐代，有“聲詩(shī)”(詩(shī)而聲之)與“曲子”(因聲度詞)的對(duì)立。

(三)作為一種文體的“詩(shī)”，便是在這一對(duì)立過(guò)程中形成的。它最初表現(xiàn)為巫師的儀式誦辭，亦即表現(xiàn)為對(duì)日常語(yǔ)言的美化——所以說(shuō)“詩(shī)言志”。后來(lái)，它表現(xiàn)為土大夫們所熟悉的一種語(yǔ)言藝術(shù)，所以在周代用于諷諫，并由此產(chǎn)生了某種制度或制度理想，這就是《左傳·襄公十四年》所謂“自王以下，各有父兄子弟以補(bǔ)察其政，史為書(shū)，瞽為詩(shī)(杜預(yù)注：為詩(shī)以風(fēng)刺)，工誦箴諫，大夫規(guī)誨，士傳言，庶人謗”，以及《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》所謂“天子聽(tīng)政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)(韋昭注：獻(xiàn)詩(shī)以風(fēng)也)，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書(shū)，師箴，瞍賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語(yǔ)，近臣盡規(guī)，親戚補(bǔ)察，瞽史教誨，耆艾修之”。當(dāng)樂(lè)工把諷諫之詩(shī)采入儀式，配為音樂(lè)的時(shí)候，也就有了被稱(chēng)作“變風(fēng)”、“變雅”的儀式樂(lè)歌，這也就是下圖第三階段的“歌”；

換句話說(shuō)，當(dāng)“詩(shī)”和“歌”完成了它們的分立與合流的過(guò)程之時(shí)，“詩(shī)”這一文體也就產(chǎn)生出來(lái)了。

(四)從以上角度看，“賦”是“詩(shī)”的流變。班固《兩都賦》說(shuō)：“賦者古詩(shī)之流?！崩钌谱ⅲ骸懊?shī)序曰‘詩(shī)有六義焉，二曰賦，故賦為古詩(shī)之流也?！边@兩句話的涵義是：作為文體的“賦”，來(lái)源于作為“詩(shī)”的一種傳述方式(朗誦)的“賦”?？梢?jiàn)“詩(shī)”和“賦”都是因?yàn)橥案琛毕鄬?duì)而呈現(xiàn)其特質(zhì)的。它們的區(qū)別在于：“詩(shī)”在內(nèi)容上不同于“歌”，是巫師或士人之辭；“賦”在形式上不同于“歌”，是把“歌”的內(nèi)容改用朗誦的方式來(lái)表述。因此，賦意味著一種新的創(chuàng)作方式。當(dāng)這種專(zhuān)屬于士人的創(chuàng)作方式獨(dú)立

出來(lái)之時(shí)，賦也就成了專(zhuān)屬于文人的一種文體。

(五)到漢武帝建立樂(lè)府，那些用于儀式的新樂(lè)歌，便用兩種方法制作出來(lái)了。如前文所說(shuō)，一種叫作“頗造新哥”，另一種叫作“頗雜謳謠”。雖然制作路線不同，但它們都模仿了作為周代儀式樂(lè)歌的“詩(shī)”的形式，所以叫做“歌詩(shī)”。也就是說(shuō)，“歌詩(shī)”一名標(biāo)志了“詩(shī)”這一文體概念的形成。

總之，在漢代產(chǎn)生了兩種作家文學(xué)的文體，一是賦，二是詩(shī)。劉向、班固等人所建立的“詩(shī)賦略”，可以看作對(duì)這種文體運(yùn)動(dòng)的總結(jié)。從文學(xué)史的角度看，這兩種文體是經(jīng)由不同的路線形成的。賦來(lái)自對(duì)民歌的整理，也就是把方言文學(xué)變成了雅言的文學(xué)，或者說(shuō)典范的文學(xué)；詩(shī)來(lái)自對(duì)儀式語(yǔ)言的運(yùn)用，也就是把巫師文學(xué)變成了士人文學(xué)，或者說(shuō)把面向神的文學(xué)變成了面向人的文學(xué)。因此，《漢書(shū)·藝文志》所顯示的“詩(shī)”與“賦”的對(duì)立，是一種源于上古的對(duì)立，具有文化傳統(tǒng)的意義。

三中古音樂(lè)創(chuàng)作的兩條路線

“詩(shī)言志，歌永言”的路線，亦即從語(yǔ)言文學(xué)轉(zhuǎn)變成音樂(lè)文學(xué)的路線，其結(jié)晶是被稱(chēng)作“詩(shī)之正經(jīng)”的那些作品一“不歌而誦”的路線，亦即從音樂(lè)文學(xué)轉(zhuǎn)變成語(yǔ)言文學(xué)的路線，其結(jié)晶是包括“變風(fēng)變雅”、“失志之賦”在內(nèi)的那些怨刺作品。這兩條路線的共同點(diǎn)在于：它們都是以語(yǔ)言文學(xué)為依歸的。從第一條路線轉(zhuǎn)移到第二條路線，原因是出現(xiàn)了“周道寢壞”這一歷史事件。

到漢魏之際，又出現(xiàn)了一個(gè)具有里程碑意義的事件。這就是以“銅雀臺(tái)”為名的新的樂(lè)府機(jī)構(gòu)的建立；與此相應(yīng)，以“清商”為名新的俗樂(lè)進(jìn)入了宮廷。上述兩條路線的對(duì)立于是有了新的表現(xiàn)方式，即表現(xiàn)為“因聲造歌”、“因詩(shī)成調(diào)”二者的對(duì)立。按當(dāng)時(shí)的樂(lè)府音樂(lè)主要有三宗，一是來(lái)自“漢世街陌謠謳”的“樂(lè)章古詞”，二是“晉宋以來(lái)，稍有增廣”的“吳哥雜曲”，三是“魏世三調(diào)哥詞”?！端螘?shū)·樂(lè)志》對(duì)這三批音樂(lè)作過(guò)以下評(píng)論：

凡此諸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調(diào)哥詞之類(lèi)是也。

這里便說(shuō)到了兩條路線的對(duì)立：其一是“始皆徒哥，既而被之弦管”的路線，用于改造“漢世街陌謠謳”和“吳哥雜曲”；其二是“因弦管金石，造哥以被之”的路線，用于發(fā)展“魏世三調(diào)哥詞”。前者繼承了“詩(shī)言志，歌永言”的傳統(tǒng)，后者則代表了一種新的文化。

為什么說(shuō)“因弦管金石，造哥以被之”屬于新的文化呢?這是因?yàn)?，正是從“魏世”——?zhǔn)確地說(shuō)，從曹氏建銅雀臺(tái)之時(shí)(建安十五年)——開(kāi)始，一系列莉所未有的新事物產(chǎn)生了：在傳統(tǒng)的以彈唱相和為特征的“弦歌”之外，產(chǎn)生了“歌弦”，即歌與樂(lè)完全配合的樂(lè)歌；在傳統(tǒng)的歌舞之外，產(chǎn)生了“大曲”，即由艷、曲、趨、亂結(jié)合而成之曲，亦即器樂(lè)、歌樂(lè)、舞樂(lè)混合編組之曲。這樣一來(lái)，“因弦管金石，造哥以被之”就不僅有了基本條件，而且有了迫切需要——于是成為風(fēng)尚。從音樂(lè)史的角度看，這實(shí)際上是一場(chǎng)大變動(dòng)的先聲。一百年以后，出現(xiàn)了一場(chǎng)席卷整個(gè)北部中國(guó)的大動(dòng)亂。來(lái)自西方和北方的若干民族，先后在中原建立起了近二十個(gè)政權(quán)。絲綢之路空前活躍，西域地區(qū)的歌舞通過(guò)佛教流傳、商業(yè)貿(mào)易以及戰(zhàn)爭(zhēng)、進(jìn)貢、王族婚嫁等不同途徑進(jìn)入中土。中國(guó)于是出現(xiàn)了大批新的來(lái)自非漢語(yǔ)地區(qū)的藝術(shù)歌曲，出現(xiàn)了對(duì)新型漢語(yǔ)歌辭的呼喚。這樣一來(lái)，在唐代便出現(xiàn)了李清照所說(shuō)的“樂(lè)府、聲詩(shī)并著”的局面。這里的“聲詩(shī)”，指的是“詩(shī)而聲之”，亦即按采詩(shī)人唱方式配樂(lè)的歌辭；這里的“樂(lè)府”，指的是樂(lè)工之辭，亦即按因聲度詞之法創(chuàng)作的“曲子辭”。它們實(shí)際上在新的形勢(shì)之下展示了兩種文化傳統(tǒng)的對(duì)立：前者代表了“詩(shī)言志，歌永言”的傳統(tǒng)，即先詩(shī)后樂(lè)的傳統(tǒng)；后者則代表了另一個(gè)傳統(tǒng)，即先聲后辭的傳統(tǒng)。

關(guān)于這樣兩個(gè)傳統(tǒng)的對(duì)立，唐代人作過(guò)許多表述，例如孔穎達(dá)《詩(shī)大序疏》：

原夫作樂(lè)之始，樂(lè)寫(xiě)入音。人音有小大高下之殊，樂(lè)器有官徵商羽之異，依人音而制樂(lè)，托樂(lè)器以寫(xiě)人。是樂(lè)本效人，非人效樂(lè)。但樂(lè)曲既定，規(guī)矩先成，后人作詩(shī)，謨摩舊法，此聲成文謂之音。

元稹《樂(lè)府古題序》：

在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，旬度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又別其在琴瑟者為操、引，采民田亡者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂(lè)以定詞，非選調(diào)以配樂(lè)也。由詩(shī)而下九名，皆屬事而作，雖題號(hào)不同，而悉謂之為詩(shī)可也。后之審樂(lè)者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂(lè)，非由樂(lè)以定詞也。對(duì)于“聲詩(shī)”、“樂(lè)府”這兩種傳統(tǒng)，孔穎達(dá)表述為“樂(lè)效人”、“人效樂(lè)”的分別，元稹則表述為“選詞以配樂(lè)”、“因聲以度詞”的分別。孔穎達(dá)是初唐人，是從經(jīng)學(xué)角度討論辭、樂(lè)關(guān)系的，他的立場(chǎng)是“詩(shī)言志，歌永言”的立場(chǎng)；但他已經(jīng)指出了一個(gè)新傳統(tǒng)的存在。元稹與此不同，明顯是從“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱”的“樂(lè)府”角度來(lái)討論問(wèn)題。這表明：在中唐之時(shí)，“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”的“歌、曲、詞、調(diào)”，已經(jīng)成為音樂(lè)文學(xué)的主體，成為新的風(fēng)尚了。

為了理解元稹的理論，我們有必要談?wù)劇扒印?。曲子也就是隋唐五代的流行歌曲。是?jīng)過(guò)樂(lè)工伎人加工，有調(diào)名、有固定曲度的音樂(lè)作品，它也不同于前代的相和歌、清商曲，而吸收了來(lái)自胡樂(lè)的曲體因素和節(jié)奏樂(lè)器的因素，具有結(jié)構(gòu)規(guī)整、節(jié)奏鮮明的特點(diǎn)。它的數(shù)量很大，《教坊記》著錄盛唐教坊小曲278曲，《唐會(huì)要》著錄天寶大樂(lè)署所訂曲名253曲，南卓《羯鼓錄》著錄盛唐羯鼓之曲131曲，《樂(lè)府雜錄》著錄中唐曲名13曲。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，隋唐五代所傳新樂(lè)曲，可考者達(dá)一千之?dāng)?shù)，其中有傳辭者近二百五十曲?；ㄈ锓蛉恕秾m詞》所謂“太常奏備三千曲”，并非虛言。

曲子賴(lài)以生存的音樂(lè)文化土壤，人稱(chēng)“隋唐燕樂(lè)”。隋唐燕樂(lè)區(qū)別于此前清樂(lè)的特點(diǎn)，是匯聚了多種音樂(lè)成分，包含了豐富的旋律——特別是來(lái)自西域的熱烈奔放的新旋律。這批旋律進(jìn)入中土之后，向使用漢語(yǔ)的人群呼喚新詞，造成因聲度詞的風(fēng)尚。其成果，從音樂(lè)角度看，是造就了強(qiáng)烈的“曲子”觀念和“拍”的觀念；從文學(xué)角度看，是造成了見(jiàn)于《云謠集》、《尊前集》、《花間集》、《樂(lè)府詩(shī)集·近代曲辭》等曲子辭集的一批迥異于傳統(tǒng)五言體、七言體的長(zhǎng)短句詩(shī)，是造就了被后世稱(chēng)作“詞”的新文體；而從文化角度看，那么它便意味著，一個(gè)新的傳統(tǒng)——詩(shī)不言志、歌不永言——在這時(shí)已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來(lái)了。

四“詩(shī)言志，歌永言”思潮在宋代的復(fù)興

把“詩(shī)言志，歌永言”稱(chēng)作文化傳統(tǒng)，認(rèn)為它同“因聲以度詞”之法的沖突是文化傳統(tǒng)的沖突，其中的道理，在宋代可以看得比較清楚。因?yàn)樵谒未霈F(xiàn)了一連串響亮的聲音，其主旨是反對(duì)以詩(shī)就樂(lè)的“曲子”傳統(tǒng)，而主張歌以永詩(shī)、聲以依歌的“永言”傳統(tǒng)：

(一)公元1067年，北宋神宗即位，王安石以翰林學(xué)士兼侍講、同中書(shū)門(mén)下平章事等身分，在政治上、文學(xué)上發(fā)揮重要影響。其“詩(shī)言志歌永言”理論云：“古之歌者，

皆先有詞，后有聲，故曰‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也”。

(二)神宗元豐二年(1079)，太常禮院主簿楊杰上言大樂(lè)七事，首先一事即所謂“歌不永言”：“蓋歌以永詩(shī)之言，五聲以依歌之詠，陽(yáng)律陰呂以和其聲，金石絲竹匏土革木八音克諧，無(wú)相奪倫，然后神人以和也。若夫歌不永言，聲不依詠，律不和聲，八音不諧，而更相奪，則神人安得和哉?……伏請(qǐng)節(jié)裁煩聲，以一聲歌一言，遵用永言之法。且詩(shī)言人志，詠以為歌，五聲隨歌，故日依詠；律呂協(xié)奏，故日和聲。先儒云：依人音而制樂(lè)，托樂(lè)器以寫(xiě)音，樂(lè)本效人，非人效樂(lè)——此之謂也”。

(三)南宋高宗紹興四年(1134)，饗明堂，國(guó)子丞王普倡言雅樂(lè)歌辭復(fù)古，云：“蓋古者既作詩(shī)，從而歌之，然后以聲律協(xié)和而成曲。自歷代至于本朝，雅樂(lè)皆先制樂(lè)章而后成譜。崇寧以后，乃先制譜，后命詞，于是詞律不相諧協(xié)，且與俗樂(lè)無(wú)異。乞復(fù)用古制?！睋?jù)記載，這番言論得到普遍響應(yīng)——“尋皆如普議”。

(四)紹興十九年(1149)，王灼在成都碧雞坊妙勝院編成《碧雞漫志》。此書(shū)卷一論歌辭之始，云：“故有心則有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂(lè)歌。永言即詩(shī)也，非于詩(shī)外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣?！袢擞诠艠?lè)府，特指為詩(shī)之流，而以詞就音，始名樂(lè)府，非古也。”

(五)紹興二十四年至二十七年間(1154-1157)，吳曾編成《能改齋漫錄》。其中評(píng)論“開(kāi)元天寶間君臣相與為淫樂(lè)”之事云：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于時(shí)才士，始依樂(lè)工拍擔(dān)之聲，被之以辭。句之長(zhǎng)短，各隨曲度，而愈失古之‘聲依永之理也。”

(六)公元1162年，孝宗即位，朱熹的講學(xué)事業(yè)也進(jìn)入盛期。《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷七八記其關(guān)于“詩(shī)言志，歌永言”的解釋說(shuō)：“古人作詩(shī)，只是說(shuō)他心下所存事。說(shuō)出來(lái)，人便將他詩(shī)來(lái)歌。其聲之清濁長(zhǎng)短，各依他詩(shī)之語(yǔ)言，卻將律來(lái)調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語(yǔ)言去合腔子，豈不是倒了!卻是永依聲也。古人是以樂(lè)去就他詩(shī)，后世是以詩(shī)去就他樂(lè)，如何解興起得人?！薄痘掴旨肪砣哂州d其答陳體仁書(shū)信云：“詩(shī)之作本為言志而已。方其詩(shī)也，未有歌也；及其歌也，未有樂(lè)也。以聲依永，以律和聲，則樂(lè)乃為詩(shī)而作，非詩(shī)為樂(lè)而作也?！?/p>

以上這些說(shuō)法，如同齊聲呼應(yīng)，形成一個(gè)來(lái)勢(shì)兇猛的思潮。這一思潮并且有逐步增強(qiáng)的趨勢(shì)——如果說(shuō)北宋時(shí)期它主要屬于雅樂(lè)理論，那么，到紹興十九年以后，它便進(jìn)入詞曲學(xué)而成為俗樂(lè)理論。從文化角度看，它們反映了11世紀(jì)、12世紀(jì)之交華夏正統(tǒng)觀念的興盛，而從音樂(lè)角度看，它們有明顯的動(dòng)機(jī)，即反對(duì)淵源于“胡夷里巷之曲”的“今曲子”——王安石稱(chēng)作“今先撰腔子后填詞”，王灼稱(chēng)作“以詞就音”的“今樂(lè)府”，吳曾則稱(chēng)作“夷音”和“拍擔(dān)之聲”，認(rèn)為它盛于唐明皇之時(shí)。綜合這兩方面，可以說(shuō)，宋代的“詩(shī)言志，歌永言”理論，既有現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)，也有深刻的內(nèi)涵。其目標(biāo)即是對(duì)隋唐燕樂(lè)曲子之風(fēng)尚，以及沿襲此風(fēng)的“雅歌都廢……盡新聲”(柳永《玉山枕》詞中語(yǔ))的局面，提出反撥。其內(nèi)涵則在于：作為“夷音”、“里巷之曲”的對(duì)立物，它是華夏傳統(tǒng)和文士傳統(tǒng)的象征。由此可以探知“詩(shī)言志，歌永言”思潮得以產(chǎn)生的緣由：表面上看，它是強(qiáng)調(diào)人聲在音樂(lè)中的地位，反對(duì)“煩聲”和“樂(lè)工拍擔(dān)之聲”；而究其實(shí)質(zhì)，是強(qiáng)調(diào)文人雅士在音樂(lè)文學(xué)活動(dòng)中的主導(dǎo)地位。也就是說(shuō)，詩(shī)與聲的孰先孰后，在宋代人的看法中乃代表“才士”與“樂(lè)工”的孰先孰后和華夏傳統(tǒng)與戎夷傳統(tǒng)的孰先孰后。

宋代這種“詩(shī)言志，歌永言”的理論，是明顯有別于唐代的主流認(rèn)識(shí)的。為什么會(huì)這樣?原因是，音樂(lè)文化的形勢(shì)變了。唐代是“樂(lè)府、聲詩(shī)并著”的時(shí)代，而到宋代，“樂(lè)府”、聲詩(shī)兩者則產(chǎn)生了分離。其中一個(gè)表現(xiàn)是聲詩(shī)自高身分，不用“今曲子”之歌調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，宋代聲詩(shī)(詩(shī)體歌辭)約有三千首，所借之腔僅《陽(yáng)關(guān)》、《竹枝》、《柳枝》、《小秦王》、《瑞鷓鴣》、《木蘭花》、《鷓鴣天》等少量流行曲。另一個(gè)表現(xiàn)是出現(xiàn)了“舊聲”和“新聲”的分離。蘇軾所謂“新聲坐使舊聲闌”，《樂(lè)府余論》所謂“中原息兵，汴京繁庶，歌臺(tái)舞席，竟賭新聲”，李清照《詞論》所謂“有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂(lè)章集》，大得聲稱(chēng)于世”——說(shuō)的都是這種情況。舊聲即唐代曲子，多為短調(diào)小令；新聲則是詞家所作新歌，多為長(zhǎng)調(diào)慢曲。柳永《樂(lè)章集》載詞二百余，三分之二以上是慢調(diào)長(zhǎng)詞。各種詞律詞譜書(shū)所載唐宋詞調(diào)，其間在篇制上也有明顯對(duì)比。這一點(diǎn)，反映音樂(lè)風(fēng)尚有了很大的改變，已進(jìn)入“蓄意新詞輕緩唱”的時(shí)代。

實(shí)際上，最根本的改變是：到宋代，舊聲的樂(lè)調(diào)退出知識(shí)層的日常生活。詞之曲譜基本上失傳，變質(zhì)成為依調(diào)填詞之范式，知識(shí)階層遂同詞樂(lè)日漸隔膜。正因?yàn)檫@樣，在南北宋之交，隨著詞樂(lè)舊聲再次淪喪，“詩(shī)言志歌永言”思潮從雅樂(lè)領(lǐng)域進(jìn)一步侵入了詞曲創(chuàng)作。張炎《西子妝慢序》、《意難忘序》對(duì)這種情況的表述是：“因填此解，惜舊譜零落，不能倚聲而歌”、“有善歌而無(wú)善聽(tīng)……傾耳者指不多屈”。在這種情況下，只有極少數(shù)好樂(lè)之詞家采俗樂(lè)創(chuàng)制了新聲。從姜夔的情況看，其創(chuàng)作方法主要有四：一是采大曲舊聲，二是采樂(lè)工新曲，三是采他人歌譜，四是“初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律”。故唐圭璋《宋詞紀(jì)事》所載故事，大多是歌唱樂(lè)工“新聲”、“新腔”的故事，少數(shù)是歌唱詞家“新翻曲”的故事，而歌唱唐代舊樂(lè)者百無(wú)一見(jiàn)。這也就是說(shuō)，“舊聲”和“新聲”的區(qū)別，可以理解為無(wú)曲度和有曲度的區(qū)別。與之相對(duì)應(yīng)，在宋代詞學(xué)史上遂出現(xiàn)了新的分野——詞家(或日唱詩(shī)家)和曲家的分野。詞家是無(wú)曲度可以遵循，僅依文字譜作詞的人物；曲家則是善“度曲”，能制“新聲”的人物。楊纘《作詞五要》說(shuō)：“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無(wú)一二?！边@說(shuō)的是宋代詞家日見(jiàn)其多、曲家日見(jiàn)其少的情形。

宋代詞史上的蘇軾現(xiàn)象，正是說(shuō)明上述情形的好例。關(guān)于蘇軾，李清照有一個(gè)著名的批評(píng)，云：“至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩(shī)爾。又往往不協(xié)音律者，何邪?”盡管關(guān)于這句話的內(nèi)涵有很多爭(zhēng)議，但如果采用詞家和曲家的分野標(biāo)準(zhǔn)，那么它是容易理解的。它實(shí)際上是說(shuō)：蘇軾等人只能采用唱詩(shī)的方法唱詞，而不擅于曲家的“唱曲”。蘇軾也認(rèn)為自己“謳歌”“唱曲”皆不如人。

從各種記錄看，蘇軾的確是擅長(zhǎng)“以樂(lè)去就他詩(shī)”的詞家，比如被認(rèn)為對(duì)倚聲作詞下過(guò)很深功夫的“檗括”，即是以樂(lè)就詩(shī)?！伴蘩ā币簿褪菍⒁黄髌犯某审w制不同的另一首詩(shī)詞。表面上看，“麋括”往往依調(diào)，頗像因聲度詞，但其實(shí)質(zhì)卻不是這樣。蘇軾《哨遍·為米折腰》詞序云：“陶淵明賦《歸去來(lái)》，有其詞而無(wú)其聲。……乃取《歸去來(lái)》詞，稍加蘗括，使就聲律，以遺(董)毅夫，使家僮歌之?！庇帧端{(diào)歌頭·昵昵兒女語(yǔ)》詞序云：“建安章質(zhì)夫家善琵琶者

乞?yàn)楦柙~，余久不作，特取退之詞，稍加巢括，使就聲律，以遺之?！笨梢?jiàn)蘇軾所作的只是“使就聲律”——使之協(xié)合文辭格律，其辭則由善歌、善琵琶的家僮“歌之”。這種作法，仍然是唱詩(shī)家的作法，屬于“詩(shī)而聲之”。

蘇軾的“巢括”作品，此外還采用了聲詩(shī)的方式。例如他所作的《挽歌》，改白居易《寒食野望吟》而成，即把五七言詩(shī)改為七言八句，改畢交郭生歌唱。據(jù)《東坡志林》，它是“每句雜以散聲”而歌的。這明顯是聲詩(shī)式的歌唱，有腔調(diào)而無(wú)固定的曲調(diào)。

研究者往往認(rèn)為：蘇軾懂音樂(lè)，喜歡唱詩(shī)，李清照等人對(duì)他的批評(píng)是沒(méi)有道理的。但“懂音樂(lè)”是一回事，能撰曲是另一回事。蘇軾所做的那些音樂(lè)工作——考證古樂(lè)、撰寫(xiě)琴歌、審訂格律、歌詠笙簫磬笛、研究《陽(yáng)關(guān)曲》之迭與不迭——所涉及的其實(shí)都是書(shū)齋“音樂(lè)”或聲詩(shī)傳統(tǒng)中的音樂(lè)，同流行的曲家創(chuàng)作有很大距離。另外，正如蘇軾的“巢括”一樣，依王維《渭城曲》之字聲作《陽(yáng)關(guān)曲》，其實(shí)屬于填詞；“乃作長(zhǎng)短句，以《江城子》歌之”，其實(shí)屬于吟詠；而作《減字木蘭花·維熊佳夢(mèng)》、《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》、《南歌子·師唱誰(shuí)家曲》等交付歌唱，則屬于以先詩(shī)后聲之法唱詩(shī)。王水照說(shuō)蘇軾的創(chuàng)作意識(shí)是“主文不主聲”，是重視“吟誦腔吻”；認(rèn)為他并不“以應(yīng)歌為填詞目的”，相反，目的在于“改變?cè)~附屬于音樂(lè)的地位”。劉石說(shuō)這種“以詞為余事、為小技小道的輕詞意識(shí)”，是埋藏在蘇軾思想深處的意識(shí)”。這些判斷是正確的。

總之，宋代的“永言”理論，在本質(zhì)上是排斥新俗樂(lè)的理論，是依據(jù)某種典雅文化觀而建立的理論。它是在唐樂(lè)舊聲衰退、宋代新俗樂(lè)初興這一音樂(lè)文化背景上產(chǎn)生的。蘇軾也是秉承這一文化觀的人物。他站在士大夫的立場(chǎng)上，用獨(dú)特的創(chuàng)作方法對(duì)古來(lái)的聲詩(shī)傳統(tǒng)作出了響應(yīng)。

五“詩(shī)言志，歌永言”理論的文化本質(zhì)

宋代理論家們排斥“今曲子”，排斥新俗樂(lè)，卻并未全面否定音樂(lè)；他們用以取代曲子和俗樂(lè)的是吟誦音樂(lè)。當(dāng)舊聲樂(lè)調(diào)退出知識(shí)層的日常生活之時(shí)，在宋代出現(xiàn)了另一種風(fēng)尚，即文人吟詠的風(fēng)尚。正是在這一基礎(chǔ)之上，宋代聲詩(shī)理論強(qiáng)調(diào)“聲依永”。蘇軾說(shuō)“樂(lè)聲升降之節(jié)，視人聲之所能至，則為中聲，是謂聲依永”，意思是：作為音樂(lè)理想的“中聲”，產(chǎn)生于以樂(lè)聲依從吟詠。沈括說(shuō)：“古詩(shī)皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之，其志怨思，則以怨思之聲詠之。……今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽(yáng)關(guān)》、《搗練》之類(lèi)，稍類(lèi)舊俗。……今人則不復(fù)知有聲矣：哀聲而歌樂(lè)詞，樂(lè)聲而歌怨詞，故語(yǔ)雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也?！庇纱丝梢?jiàn)，宋代的文人吟詠既支持了聲詩(shī)理論，也為聲詩(shī)增加了新的內(nèi)容。

一般來(lái)說(shuō)，吟詠是表述“文”的藝術(shù)，其抑揚(yáng)舒促依從字聲，歌唱是表述“聲”的藝術(shù)，其旋律和節(jié)奏依從歌唱者的習(xí)慣。沈括批評(píng)“今人不復(fù)知有聲”，說(shuō)他們“哀聲而歌樂(lè)詞，樂(lè)聲而歌怨詞”。其實(shí)這種“不知有聲”的情況是通俗歌唱的常態(tài)，準(zhǔn)確的說(shuō)法是“只知有聲”。鄭樵《通志》卷四九《樂(lè)略·正聲序論》說(shuō)過(guò)：“詩(shī)在于聲，不在于義。猶今都邑有新聲，巷陌競(jìng)歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳?！闭沁@種只求聲新的情況不被重視文辭的人們所容忍，才產(chǎn)生了對(duì)吟詠、對(duì)聲詩(shī)的呼喚。

在唐代，以聲詩(shī)代表吟詠的情況并不突出，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)“溺于夷音”的時(shí)代。曲子不僅是流行的音樂(lè)方式，而且是流行的音樂(lè)。文人詩(shī)作遂往往以采入曲子的方式而成為聲詩(shī)。到宋代，這種情況改變了，“舊聲”消失，詩(shī)人樂(lè)曲于是變成詩(shī)人吟詠。這兩者之間有一個(gè)重要區(qū)別：曲子之調(diào)經(jīng)過(guò)器樂(lè)加工，而吟詠之調(diào)只是人聲。所以宋代的聲詩(shī)多是人聲之詩(shī)。它們既可以稱(chēng)作“吟唱”(無(wú)固定腔調(diào))，也可以稱(chēng)作“詠唱”(有固定腔調(diào))。從以下記述可以知道，當(dāng)時(shí)人正是把這種吟詠和“歌”一體看待，稱(chēng)其為“聲詩(shī)”的：

王灼《碧雞漫志》卷一：“永言即詩(shī)也，非于詩(shī)外求歌也?！?/p>

黃裳《演山居士新詞序》：“演山居士閑居無(wú)事，多逸思，自適于詩(shī)酒間，或?yàn)殚L(zhǎng)短篇及五七言，或協(xié)以聲而歌之。吟詠以舒其情，舞蹈以致其樂(lè)?！?/p>

鄭樵《通志·樂(lè)略·正聲序論》：“凡律其辭則謂之詩(shī)，聲其詩(shī)則謂之歌?！惨⒉?，吟、弄，雖主絲竹，其有辭者皆可以形之歌詠。”

陳旸《樂(lè)書(shū)》卷一百十九：“琴之為樂(lè)，所以詠而歌之也。”

《宋史·樂(lè)志·詩(shī)樂(lè)》：“宋朝湖學(xué)之興，老師宿儒痛正音之寂寥，嘗擇取《二南》、《小雅》數(shù)十篇，寓之塤龠，使學(xué)者朝夕詠歌。自爾聲詩(shī)之學(xué)，為儒者稍知所尚?！痹谒未丝磥?lái)，吟詠和歌唱之別，可以比擬于聲詩(shī)與曲子之別。因此，倡導(dǎo)聲詩(shī)，可以理解為倡導(dǎo)吟詠——亦即按“歌永言，聲依永，律和聲”的傳統(tǒng)，恢復(fù)以詩(shī)及其字聲為本位的歌唱。

宋代的唱曲，正是一種和吟詠相對(duì)立的方式。一方面，唱曲之法流行于都邑巷陌，即《東京夢(mèng)華錄序》所謂“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”。其法為歌妓所擅，亦即李扁《品令》所謂“唱歌須是，玉人檀口，……語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠”。這也就是當(dāng)時(shí)人心目中的詞曲“本色”，通常的說(shuō)法是“葉律”，“使雪兒、春鶯輩可歌”。從這一角度看，唱曲有別于士大夫之傳統(tǒng)，是屬于樂(lè)工妓人的語(yǔ)言藝術(shù)方式。宋代人批評(píng)蘇軾等人“非本色”、不協(xié)音律，其實(shí)是說(shuō)他們的創(chuàng)作未符合藝伎歌唱之風(fēng)格。另一方面，“唱曲”是一種接受了方言或外來(lái)語(yǔ)影響的因聲度詞，因此，它在形式上有別于主流形態(tài)的詩(shī)歌，多為長(zhǎng)短句，多用仄聲韻。例如宋文瑩《湘山野錄》卷中記載：“范文正公謫睦州，過(guò)嚴(yán)陵祠下。會(huì)吳俗歲祀，里巫迎神，但歌Ⅸ滿(mǎn)江紅》，有‘桐江好，煙漠漠，波似染，山如削。繞嚴(yán)陵灘畔，鷺飛魚(yú)躍之句。公曰：‘吾不善音律，撰一絕送神。……”這段記載說(shuō)的就是“唱曲”。其特點(diǎn)在于：所唱為“吳俗歲祀”之歌，流傳在使用方言的地區(qū)；其歌有“音律”，亦即有曲調(diào)；詞隨曲調(diào)唱為長(zhǎng)短句，屬因聲度詞；詞用仄聲韻，即促聲結(jié)句，有別于漢語(yǔ)詩(shī)曼聲唱誦的習(xí)慣。這四個(gè)特點(diǎn)是相互聯(lián)系的，它表明，唱曲所代表的是一種非漢語(yǔ)雅言的傳統(tǒng)。

在《碧雞漫志》卷一，有“元微之分詩(shī)與樂(lè)府作兩科”一節(jié)。作者王灼是反對(duì)這種分科之法的；這一態(tài)度恰好表明，聲詩(shī)理論與“樂(lè)府”理論，其區(qū)別應(yīng)當(dāng)理解為兩種音樂(lè)文化傳統(tǒng)的區(qū)別。聲詩(shī)派主張按漢語(yǔ)雅言詩(shī)歌的傳統(tǒng)歌唱，此即“歌永言”的傳統(tǒng)；樂(lè)府派主張按“胡夷里巷之曲”的傳統(tǒng)歌唱，這包括“胡語(yǔ)”的傳統(tǒng)和方言民歌的傳統(tǒng)。通過(guò)以上分析可以知道，這是“詩(shī)言志歌永言”理論同“因聲以度詞”理論的最本質(zhì)的區(qū)別。

換言之，從實(shí)踐的角度看，“歌永言”理論與“樂(lè)府”理論，反映了宋代音樂(lè)文學(xué)活動(dòng)中兩個(gè)彼此對(duì)立的傾向。永言派主張歌永言、聲依詠，實(shí)質(zhì)上是維護(hù)搞藻之士的藝術(shù)習(xí)慣和音樂(lè)趣味，其依據(jù)則是由齊言平韻詩(shī)所代表的漢語(yǔ)詩(shī)歌曼聲唱“字”的傳統(tǒng)；“樂(lè)府”派主張隨曲度，實(shí)質(zhì)上是尊重新的音樂(lè)文學(xué)的本色方式，其依據(jù)則是由燕樂(lè)興盛所造成的異域之“聲”的豐富。在唐代，這種對(duì)立曾經(jīng)表現(xiàn)為詩(shī)而聲之(包括采詩(shī)入唱)的“聲詩(shī)”與因聲度詞的“曲子”的對(duì)立；但人們尚能通過(guò)齊言、雜言的對(duì)比感受它。到宋代，對(duì)立更加細(xì)膩了，因而容易被研究者忽視。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)“撰曲”、“以詩(shī)度曲”、“麋括”、“著腔子唱好詩(shī)”等方式看到上述對(duì)立的存在。一般來(lái)說(shuō)，“撰曲”、“以詩(shī)度曲”屬于“樂(lè)府”派唱曲之法，“檗括”、“著腔子唱好詩(shī)”屬于“永言”派唱詩(shī)之法。而關(guān)于詞由“填實(shí)和、泛聲”而來(lái)的說(shuō)法，例如《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷一百四十所謂：

古樂(lè)府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲。后來(lái)人怕失卻

了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句。今曲子便是。這其實(shí)也是永言派的理論。因?yàn)樗鼘?shí)質(zhì)上主張維護(hù)齊言平韻詩(shī)的體貌，用和聲來(lái)軟化新聲對(duì)于舊詩(shī)體的沖擊。

總之，“詩(shī)言志，歌永言”這一命題在中國(guó)藝術(shù)史上的意義，主要是代表了一種同漢語(yǔ)習(xí)慣、同文人雅士之生活趣味相聯(lián)系的文化傳統(tǒng)。洛地先生強(qiáng)調(diào)“以文化樂(lè)”，認(rèn)為中國(guó)歌唱的特點(diǎn)是“文體決定樂(lè)體”，亦即“依字聲化為樂(lè)音旋律”，“以旋律傳辭”。其學(xué)說(shuō)正是對(duì)這一傳統(tǒng)的反映。盡管此說(shuō)反映了宋以后“詞唱”和昆曲之唱的若干特征，但我們卻不能以偏概全，否認(rèn)另一種傳統(tǒng)——歌不永言、文不化樂(lè)之傳統(tǒng)——的存在。事實(shí)上，如果沒(méi)有后一種傳統(tǒng)，中國(guó)的語(yǔ)言藝術(shù)，包括各種因聲度詞的歌唱，也包括在佛教轉(zhuǎn)讀影響下形成的新的吟誦風(fēng)尚，就不會(huì)有如此豐富的內(nèi)容；而“詩(shī)言志，歌永言”理論，也會(huì)像人們通常理解的那樣，是一個(gè)貧乏的倫理美學(xué)的主張。

責(zé)任編輯張國(guó)星