內容提要相對于千年詞學，百年詞學應可看作是今天所說的當代詞學，或者今代詞學、今詞學。這是在20世紀產生并且發(fā)展成型的一門新學科。其所謂舊與新，或者古與今，應以1908年為分界線。因為這一年，王國維發(fā)表《人間詞話》，創(chuàng)立境界說，標志著中國新詞學的開始。而詞學學科之真正確立，則當以民國四大詞人之一龍榆生為起點。本文依此判斷，將百年詞學，即今代詞學，或今詞學，劃分為三個時期：開拓期、創(chuàng)造期、蛻變期。并將蛻變期詞學，劃分為三個階段：批判繼承階段、再評價階段、反思探索階段。在這一基礎之上，本文提出建造中國詞學學的設想，并以詞學史上三大理論建樹，三種批評模式——傳統(tǒng)詞學本色論、現(xiàn)代詞學境界說、新變詞體結構論，以及三種言傳方式一似與非似、有與無有、生與無生，對其存在及存在的形式體現(xiàn)，逐一加以闡釋。此外，本文所附20世紀詞學傳承圖，則以傳統(tǒng)籃球隊以及足球隊的組合方式，對于五代傳人，分別予以稱號、名位，并作初步論定。

關于百年詞與百年詞學問題，我在20世紀80年代，曾有《百年詞通論》發(fā)表，此文著重說歌詞創(chuàng)作；于90年代，所撰《中國當代詞學論綱》(原題《以批評模式看中國當代詞學——兼說史才三長中的“識”》)，則說批評模式問題。于此二文，我曾提出百年詞，百年詞學以及今代詞，今代詞學諸命題：以百年詞或今代詞，對于20世紀歌詞創(chuàng)作進行規(guī)范，相當于學界之所說當代詞，而又有所區(qū)分；至詞學的發(fā)生與發(fā)展，則以1908年為分界線，將一部中國詞學史劃分為兩大部分，古詞學與今詞學。對于百年詞與百年詞學，我與學界的分別，主要在分期分類上。自1949年起，學界以古代文學、近代文學、現(xiàn)代文學及當代文學，對于中國文學發(fā)展史進行規(guī)范，即以1919年為界限，將中國文學劃分為舊文學和新文學，或者古代文學和現(xiàn)代文學兩大部分。而詞與詞學，自然也糊里糊涂地跟著走。我不贊同這么一種劃分與判斷。我以為，這是一種政治的劃分，非文學劃分，是沒有觀念的體現(xiàn)，也就是缺乏史才三長中的“識”的體現(xiàn)。新舊世紀之交，對于學界包括詞界這一狀況，曾在有關學術研討會上，予以揭示，并曾撰寫相關文章，從正、反兩個方面加以論列。我提議：以1908年王國維發(fā)表《人間詞話》為分界線，對于千年詞學及百年詞學，重新加以論定。這是首先必須解決的正名問題。我以為，關于百年詞與百年詞學問題，名正之后，其相關問題，也就容易說清楚。

一詞學的自覺與自覺的詞學

應當說，自從有了今天所說“詞”的出現(xiàn)，就有今天所說“詞學”的存在。中國文學史上，舉凡有關詞的本事、詞作品的評判，或者曲調、歌腔一類記載，都在今天所說“詞學”范圍之內。諸如歐陽炯的《花間集敘》，晁補之、李清照之評本朝作家片段以及王灼《碧雞漫志》、張炎《詞源》等專門著述，都是寶貴的詞學文獻。其中，歐陽炯、李清照及張炎，對于“艷”的特質的揭示，對于“知之者”與不知者的分辯，以及對于參究音律、精思詞章的發(fā)明，則不僅在認識上具啟示意義，而且，于藝術審美，亦有參考價值。其后，自元、明而至于清，相關述作，更加層出不窮。不過，如從學科創(chuàng)置的角度看，多數(shù)論著，一般針對個案，只是一種“多”的羅列，而非“一”的提升。在相當長的一段時間內，所謂詞學，實際仍未能獨立成學，只是科目的科，而非學科的學。直到20世紀30年代，龍榆生創(chuàng)辦《詞學季刊》，撰著論文，有意識地設科、立學，中國詞學，方才成為一門獨立的學科，詞學研究，方才進入自覺發(fā)展階段。這是首先必須明確的問題。

(一)龍榆生——中國詞學學的奠基人

詞學研究之自覺，或者非自覺，不在于是否出現(xiàn)過“詞學”二字，而在于有無學科意識。用現(xiàn)在的話語講，這是一種研究之研究。而就方法論看，這是從“多”到“一”的歸納與概括。這當中有個提升過程，即將其加以規(guī)劃化、系統(tǒng)化，于哲學層面，實現(xiàn)由科目到學科提升的過程。

1如網在綱，有條不紊

20世紀30年代，龍榆生于《研究詞學之商榷》一文，首先為“填詞”及“詞學”確立義界。謂：“取唐、宋以來之燕樂雜曲，依其節(jié)拍而實之以文字，謂之‘填詞。推求各曲調表情之緩急悲歡，與詞體之淵源流變，乃至各作者利病得失之所由，謂之‘詞學?！辈⒅赋觯河捎谑喇悤r移，遺聲闃寂，能夠“歸納眾制，以尋求其一定之規(guī)律”者，非好學深思不辦。因據(jù)前輩業(yè)績，即從張炎以下，直至于清，各家鉤稽考索之所得，總結歸納為五事：圖譜之學、詞樂之學、詞韻之學、詞史之學、校勘之學。并在這一基礎之上，增添三事，曰：聲調之學、批評之學、目錄之學。合為詞學八事。于是，原來零零散散的資訊，經此總結歸納，便成為有系統(tǒng)的專門之學。

2別出手眼，一明指歸

繼《研究詞學之商榷》之后，龍榆生并于《今日學詞應取之途徑》一文，就詞學與學詞，說與做的兩個方面，對詞學門徑展開討論。途徑問題，一般以周濟《宋四家詞選目錄序論》之“問涂碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化”作為入門指引。龍榆生立足于“今日”，對此指引作了修正。謂：“欲于浙、常二派之外，別建一宗”。即“以東坡為開山，稼軒為冢嗣，而輔之以晁補之、葉夢得、張元干、張孝祥、陸游、劉克莊諸人”，“以清雄洗繁縟，以沉執(zhí)去雕琢，以壯音變凄調，以淺語達深情，舉權奇磊落之懷，納諸鏜鞳鏗鏑之調”，為“指出向上一路”，令“少有裨于當時”。

兩篇文章，全面把握，有意識地為開法門，用度金針。這是龍氏詞學的綱領。此外，若干個案分析，包括二主、東坡、清真、漱玉諸敘論及綜論，以及多篇辨識字聲與韻譜的文章，則于上述八事，如批評之學、聲調之學以及詞樂之學諸事項之布局與開發(fā)，進一步提供示范。當其之時，龍榆生之所述作，已為詞學學的建造奠定基礎。

(二)詞學誤區(qū)——20世紀詞學研究的死穴

言為心聲，樂占世運。自《詞學季刊》之后，尤其是50年代之后，百年詞學之是否步入誤區(qū)，確是值得探討的一個問題。1998年11月，海寧召開“紀念吳世昌先生誕辰九十周年暨學術思想研討會”，發(fā)表《走出誤區(qū)——吳世昌與詞體結構論》，我曾提出這一問題。此文載北京《文學遺產》2002年第一期。進入新世紀，并有《倚聲與倚聲之學》一文，明確申明此義。指出：

20世紀后半葉，進入蛻變期的中國詞學，基本上

處在誤區(qū)當中，混沌末鑿；大量著述，究竟在門內或者在門外，有用或者無用，似乎都須要冷靜地進行一番檢討。

此文載上?！对~學》第十六輯?；蛞詾椋涸~學誤區(qū)的提示，似有點駭人聽聞。一根竹竿打下去，就是一大片。不過，半個世紀的經歷，不容一誤再誤。傷及無辜，亦在所難免。

1觀念之誤與門徑之誤

觀念，可以說是一種認識。比如，對于詞與詞學自身的認識。乃平常所說“識”的體現(xiàn)。觀念之誤，表現(xiàn)在對于詞與詞學自身這一研究對象認識上的失誤。比如，詞為

艷科?或者聲學?應當將其當何物看待?其于認識上的失誤，就是只看到詞之作為艷科的一面，而無視其作為聲學的另一面。只是在題材上做文章，看看都寫些什么，不重表現(xiàn)形式，忽略與音樂相關的格式問題，重情不重聲。這一失誤，遂令艷科發(fā)展成為顯學，令聲學淪為絕學。至于門徑，乃達至目標所采取的途徑，亦認識上的一種抉擇或取向。門徑之誤，即抉擇失誤，或者取向失誤。仍然是將詞與詞學當什么看待的問題。比如，當韻文看待?或者當語文看待?其失誤，也是十分驚人的。

由于觀念之誤與門徑之誤，20世紀50年代以后，兩岸四地包括日本在內詞界所出現(xiàn)失誤，我曾以天上飛、地上爬、空中走三種狀態(tài)加以描述。三種狀態(tài)，具體表現(xiàn)為：(1)脫離對象的評論，或者只是對于評論的評論，缺乏實際的了解與感悟；(2)只是執(zhí)著于對象的字面特征，將韻文當語文看待，而非當韻文看待，(3)前二者之折衷，但非并取其長，而乃兼收其短。三種狀態(tài)，只是一種比喻，未必有所謂褒貶意思在。

事證之一：說詞說皮相，對于艷科的錯解及偏廢。

這一事證，牽涉到門內與門外，當行與不當行問題。不過，我所說，只是個角度或位置問題，相當于今日所謂體制內與體制外問題，非完全等同于當行與不當行。而且，門內與門外，二者之間并無明確界限，難以準確界定，亦無法據(jù)以論斷。至其所以誤者，亦非門內、門外自身之誤，而乃由于角度或位置之偏差所造成失誤。例如，胡寅與李清照之說蘇軾詞，或曰：“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首而歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”，或曰；學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協(xié)音律。二氏在詞之作為艷科或者聲學的認識上，盡管各自有所偏重，一個偏向于艷科，一個偏向于聲學，但其立論，各有各的角度或位置，似皆無可厚非。今日之失誤，乃因聲學與艷科分離所招致。既與胡寅與李清照有所牽連，又不能完全歸咎于二氏。

首先，今日之失誤，體現(xiàn)在作家、作品的評賞上，主要是以外部形態(tài)描述替代內部特質發(fā)掘。

“文化大革命”之前，因為聲學與艷科的分離，詞界出現(xiàn)以政治鑒定替代藝術批評，以豪放、婉約“二分法”替代體制、體式分析，將注意力引向詞外?！拔幕蟾锩敝?，相關論述盡管已加上若干新的元素，“二分法”變成為多元論，其所作描述，與之前相比，似乎要周全得多，但實際也還是原來的一套。無非是，以豪放、婉約說詞，自古而然，有“史”可鑒。因此，無論之前或之后，一班論者，與評判關西大漢執(zhí)鐵板，唱大江東去，和十七八女孩兒執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳岸、曉風殘月之幕士，似不相伯仲。蘇學士泉下有知，仍然當為之絕倒。

至若感發(fā)聯(lián)想問題，詩可以興，詞須有想象，自不成問題，只是其間，似亦有內部與外部之分，未可忽視。業(yè)師吳世昌教授的結構分析法，既通過內部聯(lián)系，還原故事，又借助對于“含蓄在未表達的典故或成語中”的另外一個意思的體會，以體驗作者的“深心與苦心”，其想象并未離開本體；而另一種想象，從一座“小山”到另一座“小山”，沒完沒了，卻只是在外部盤旋。兩種想象，兩種效果。例如，對于《花間集》，吳世昌以和凝、孫光憲“用小令來寫故事的本領”，將柳永、秦觀、周邦彥的繼承發(fā)展，和樂府民歌，乃至《詩經》寫故事之具體事例，聯(lián)系在一起，令花間詞中這一藝術手法之來龍去脈有個清楚的交待。不僅有助花間詞的解讀，而且對于詞體結構論的構建亦提供實證。而借感發(fā)聯(lián)想以研究花間，從音樂、詩歌，到歷史環(huán)境、地域文化，四面八方大包抄，充分發(fā)揮想象，洋洋數(shù)十萬言，亦東方、亦西方，亦理論闡釋、亦數(shù)字統(tǒng)計，無所不用其極，卻還是佇立于門外，未見解決詞或詞學自身一個半個實際問題。

其次，今日之失誤，體現(xiàn)在理論問題的探討上，主要是以玄學包裝替代本體理論的求索及說明。

誤區(qū)中的理論研究，其失誤，可歸納為二：對于作家的社會活動及創(chuàng)作活動，包括與歌妓的交往，作一般社會學的說明，在形下層面，對于某一文學現(xiàn)象，作一般的道德、倫理評判。例如，柳永幾位女朋友——英英、瑤卿、瓊娥，還有心娘、佳娘、蟲娘、酥娘，論者一一將其請出，加以“文化”一番。既責問其交往之方式、內容、性質、作用，又責問其交往之復雜心態(tài)、情感與精神追求以及所獲創(chuàng)作動力。如此一般，便以為“揭示了這一現(xiàn)象的文化意義和文學價值”。又例如《花間集》，敘稱：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮?！逼渌^“艷”者，乃鮮艷之“艷”，可以與春天相媲美之“艷”；而非邪艷，或者浮艷。從藝術審美角度看，只是一個“艷”字，已可以概括所有。而今之論者，經過四面八方大包抄，當其涉及到艷科之時，盡管對于花間情詞，亦曾細心地加以歸類，并將其與中外許多復雜的文化現(xiàn)象聯(lián)系在一起，詳加闡述，但對于“入骨艷思”，卻仍然停留在一般道德、倫理的層面上，進行一般的分析與批判。比如，真不真?善不善?香不香?弱不弱?等等。因而亦以為，自己正進行著所謂美學闡釋和文化闡釋。

事證之二：填詞填字數(shù)，對于聲學的錯解及偏廢。

詞與詩的區(qū)別，就格式看，有雜言與齊言之分。詞，或稱長短句。倚聲填詞，依其節(jié)拍而實之以文字，并非簡單地按字數(shù)多寡填制。在以往所撰多篇文章中，對于填詞填字數(shù)這一現(xiàn)象，我曾列舉事例加以揭示。例如，宋元之交，仇遠為張炎《山中白云》所撰序，對于三家村腐儒之依字數(shù)多寡填制，曾加以譏諷。謂：

……陋邦腐儒、窮鄉(xiāng)村叟，每以詞為易事。酒邊興豪即引紙揮筆，動以東坡、稼軒、龍洲自況。極其至四字《沁園春》、五字《水調》、七字《鷓鴣天》《步蟾宮》，拊幾擊缶，同聲附和。如梵唄、如步虛，不知官調為何物，令老伶俊倡面稱好而背竊笑，是豈足與言詞哉。

“文化大革命”之前，主持《人民日報》工作的鄧拓，對于舊體格律詩作者曾提出忠告：

你最好不要采用舊的律詩、絕句和各種詞牌。例如，你用了《滿江紅》的詞牌，而又不是按照它的格律，那么，最好另外起一個詞牌的名字，如《滿江黑》或其它，以便與《滿江紅》相區(qū)別。

仇遠及鄧拓所說狀況，由于文化水準的提升，今日也許不再出現(xiàn)。不過，詩壇、詞壇，大量應時、應事作品，有形骸而無靈魂，同樣也是一種堆砌，方塊字的堆砌，可以說，是一種變相的填詞填字數(shù)。從為時、為事，變而成為應時、應事，簡單的數(shù)字游戲，既是對于歌詩格律形式的錯解與失誤，也是歌詩創(chuàng)作的一種悲哀。

古往今來，學詞既曾出現(xiàn)此等情狀，那么，以學詞作為自己關注及研究對象的詞學，又是怎么個情狀呢?新舊世紀之交，我曾一再為文，以地上爬作比喻，對其進行描述。謂：論者將五代詩詞之所用詞語，進行分類、統(tǒng)計，指詩詞之間語言，可分為詩用詞不用、詞用詩不用及詩詞皆用三部分，并通過表達方式及出現(xiàn)次數(shù)，說明詩詞皆用亦有異同，以證實“詩莊詞媚”以及“詩之境闊，詞之言長”這一論斷，乃將韻文當語文而不將韻文當韻文看待，

另有論者，為證實自己有關“撰寫詞史似應給長吉歌詩留有一席之地”這一假設，亦曾運用同樣方法，對李賀今存二百四十馀首歌詩中所用二千四百九十四個不同的字進行統(tǒng)計，指冷、凝、咽、啼、垂、寒、幽、死、淚、老，出現(xiàn)頻率較高，“花間”亦然，因證實長吉歌詩已明顯地具有詞境。至若詞史定位問題，有論者借助定量分析法，為李清照定位。指出：從兩宋一千三百多名詞人中，提取三百人進行統(tǒng)計。在這三百人中，單就現(xiàn)存詞作數(shù)量而言，李清照排在第七十六名。而有關研究論著，截至1995年，已有九百多種，名次僅在辛棄疾之后，為三百人中的第二名。因此得出這么一個結論：“從第七十六名上升到第二名，雄辯地說明了《漱玉詞》的影響之大和受青睞的程度之高?！边@同樣也是一種數(shù)字游戲。

以上事證，所謂天上飛、地上爬，彼岸、此岸，確有其事。有關論者，似乎都正在進行著詞學研究，或者考訂，而實際情況又如何呢?學詞、詞學，究竟是真詞學?或者假詞學?確實須要查證。至于空中走，指日本學界，我曾有文章說及，此處暫不列述。

2文風之誤與學風之誤

詞學誤區(qū)的出現(xiàn)，除了觀念上的問題，還有文風與學風問題?！拔幕蟾锩保岢凹?、大、空”，環(huán)境與語境，人人都在其包圍當中。四十多年過去，經過撥亂反正，仍然積重難返。人與人之間，不講信譽，不負責任；空疏、浮躁，舊習未除。例如，學界有“三不”現(xiàn)象：不讀書、不看報，不看別人的著述。各自閉門造車，互不牽連。既接不上源，亦斷了流。而詞界則頭不見天，腳不著地；不學詞，不問甘苦，照樣著書立說。之所以如此，其中奧秘，乃在于從本本到本本，從詞話到詞話；陳陳相因，不斷征引。但只是翻來覆去，往往前言搭不上后語，連自己也不知道，究竟從哪里來將到哪里去。有一本關于“審美理想”的書，論鉤勒與渾厚，既云渾厚之美為何，于勾勒處見，又云勾勒之美為何，于渾厚之處見?；丨h(huán)往復，糾纏不清，實際上只是在“愈鉤勒愈渾厚”一句話打轉。這便是從本本到本本所習用公式。在一定意義上講，以前有“半部論語治天下”這一說法，想不到，今日治詞，靠一本“詞話叢編索引”，也可以做出這么多名堂來。

(三)走出誤區(qū)——21世紀詞學研究的生機

20世紀30年代之初，尊體派祖師爺朱祖謀仍健在。新、老二代詞家、詞論家，活躍于南北詞壇。1933年4月，《詞學季刊》(創(chuàng)刊號)出版。三四年間，漚社、午社相繼成立。南北各大學都有詞學教授。南京中央大學吳梅、汪東、王易，廣州中山大學陳洵，湖北武漢大學劉永濟，北平北京大學趙萬里(20年代尚有劉毓盤)，杭州浙江大學儲皖峰、之江大學夏承燾，開封河南大學邵瑞彭、蔡楨、盧前，四川重慶大學周岸登，上海暨南大學龍榆生、易孺。以上諸教授，吳梅、盧前兼治南北曲，馀則專力為詞(據(jù)《詞學季刊》創(chuàng)刊號)。《詞學季刊》的創(chuàng)辦，造就一代宗匠。詞學之作為一門新的學科，已進入自覺發(fā)展的軌道。

自覺的詞學，與盲目的詞學相對應。自覺，是一種提升，認識上的提升及方法上的提升。于“一”的層面思考、求索，開辟與創(chuàng)造。不自覺，只是隨大流，跟著“馬二先生”走。于“多”的層面敷陳、羅列，添加或減少。這里，自覺、不自覺，相信并不難于分辨。近期所見“中國歷代詞研究史稿”，本來亦曾寄予厚望。誠如卷首二序所言，將有關研究文字，予以廣泛搜索、清晰評介，可為彌補空缺，并為將來撰寫詞學學術史奠定基礎。只可惜，全稿仍停留于“多”的羅列，與一般所說的“史”，相距甚遠。不過，其所謂“通”和“全”，倒可為從本本到本本，提供許多方便。于我之見，當前要務，在于走出誤區(qū)，返回龍榆生。從認識上講，必先調整觀念，端正立場，把握好著眼點。為詞正名，為詞學正名。對于艷科與聲學，兩個方面，作兩面觀；有所偏重，而無所偏廢。從方法上講，則須由詩歌到哲學的提升<吳宓語)，劃清文化學與社會學，韻文與語文的界線，在“一”的歸納與概括上下功夫，將詞學學科的規(guī)范化及中國詞學學的建造，進一步加以推行。

二操斧伐柯與分期分類

自從盤古到于今，人類無論做什么事情，都離不開一把斧頭。詞學之獨立成科、獨立成學，同樣需要一把開山巨斧?！对娊洝め亠L·伐柯》云：“伐柯如何，匪斧不克。取妻如何，匪媒不得。伐柯伐柯，其則不遠。我覯之子，籩豆有踐?！敝^：伐柯要有斧頭，娶妻不能沒有媒人。經過砍伐，一個得薪，一個得妻。而且，還有個共同法則：一個以柯為依據(jù)，一個以媒為憑借。故此，陸機《文賦》云：“操斧伐柯，雖取則不遠，若夫隨手之變，良難以辭逮?！毕Ｍ俑?，砍與伐要有法則，不能隨意為之。亦強調取則于柯?？拢褪歉^柄(毛亨注)。即以其大小長短為標準，進行砍伐。做學問亦同此理?！段馁x》之所標榜，從《詩經》而來，乃先民智慧的引申。《詩經》與《文賦》，二者都將這種砍伐，看作為詩、為文之道。如卸下包裝，直截了當?shù)卣f，這是一種分期與分類，而將其包裝起來，就是操斧伐柯。這是做學問的基本功，也是一種大本領，開辟與劃分。20世紀兩位大學問家——王國維與胡適，以哲學家與歷史學家的睿智和氣魄，對于詞學學科進行開辟與劃分，頗值稱道。

(一)王國維與胡適的開辟與劃分

1908年，王國維發(fā)表《人間詞話》，倡導境界說，為中國詞學打開新的一頁。謂“詞以境界為最上”，既是分期，又是分類。一部中國詞學史，以之為分界線，進行開辟與劃分。1908年以前，為古詞學或舊詞學；1908年以后，為今詞學或新詞學。以之為標準，對于整體填詞作評判，則可分為兩大類別：有境界與無境界。有境界，所以為最上；無境界，等而下之，或者最下。評判過程，所謂闊大與深長，或者高下與厚薄，既可以現(xiàn)代科學方法測量，又可以現(xiàn)代科學語言表述，似乎都能落到實處。之前與之后相對照，何者為古、何者為今，何者為舊、何者為新，可以斷定得十分清楚。

20世紀20年代，胡適編撰白話《詞選》，掄起巨斧，將千年詞史，劈為三個大時期：自然演變時期，曲子時期，模仿填詞時期。又將第一個大時期劈為三段：歌者的詞，詩人的詞，詞匠的詞(見圖一)。

(二)古今詞學與百年詞學的開辟與劃分

數(shù)年前，撰寫“中國當代詞學史論綱”，曾借鏡王國維與胡適體現(xiàn)大胸襟、大智慧的開辟與劃分，嘗試以1908年為分界線，將中國詞學一刀劈成二段：一段為古，一段為今；一段為舊，一段為新。同時將百年詞學劃分為三個時期：開拓期、創(chuàng)造期、蛻變期。此外，又將蛻變期詞學，劃分為三個階段：批判繼承階段、再評價階段、反思探索階段(見圖二)。所謂“大膽的設想，小心的求證”，以下試略加說明。

1開拓期

這段時間并不太長。從1908年算起，大約十年。從一般政治斗爭模式看，這一時期僅十年，仍屬于舊時代，舊民主主義革命時代。而且，當時詞壇，以復舊勢力占主導地位，舊的批評模式——傳統(tǒng)詞學本色論依然盛行。但是，

由于新的批評模式——現(xiàn)代詞學境界說的出現(xiàn)，有了新的批評標準與方法，這一時期已屬于詞學新時代。

而作為詞學新時代，其標志是，王國維《人間詞話》的發(fā)表。

王國維《人間詞話》手定本六十四則，最初發(fā)表于鄧枚秋(實)主編之《國粹學報》，分三期連載。自第一則至第二十一則載1908年11月13日出版的該刊第四十七期；自第二十二則至第三十九則載1909年1月11日出版的該刊第四十九期，自第四十則至第六十四則載1909年2月20日出版的該刊第五十期。其中，第六十三則“唐人絕句妙境”乃手稿所無，為手定時所添加。

將王國維《人間詞話》的發(fā)表、作為古與今，或者舊與新的分界線，主要依據(jù)是，詞之所以為詞，究竟可言不可言，可傳不可傳?其言與傳的策略、手段又如何?先時，人們或許以為：“道可道，非常道。名可名，非常名?！睂τ谘巯轮^詞，往往不太注重名分，自然也就不太注重言與傳。王國維指出：“詩之境闊，詞之言長?！逼渲^言與傳者，盡管不一定可見“?！钡男Ч?，即非絕對真理，但“闊大”與“深長”，可以科學方法計量，對于詩與詞這兩種不同樂歌樣式的體認及把握，卻頗有助益。

王國維的言與傳，足以當作另一起點。這就是我一再標榜王國維之所謂今或者新的用意。

這一時期，新一代詞人已產生，但詞壇新勢力十分微弱，尚未能與舊勢力相抗衡；新的批評模式——現(xiàn)代詞學境界說，亦缺乏相應的理論說明，尚未能取代舊的批評模式——傳統(tǒng)詞學本色論。這是今代詞學發(fā)展的準備階段。

2創(chuàng)造期

這段時間大約三十年，包括20世紀20年代、30年代及40年代。新舊批評模式，各自朝著不同方向發(fā)展，左、中、右三翼各自有所承繼，有所創(chuàng)造，今詞學的基業(yè)已初步奠定。與開拓期相比，新舊兩種批評模式，經過改造與充實，或者充實與改造，兩個方向推進，都曾產生較大變化。例如現(xiàn)代詞學境界說，于開拓期尚未見實質性的效應。之后，由于胡適、胡云翼相繼推衍，逐步向左傾斜，以至演化為風格論。這是一種改造。而顧隨、繆鉞，進一步給予添加及說明，則為一種補充。改造與補充，令境界說這一新興批評模式于詞林占居一席地位。又如傳統(tǒng)詞學本色論，所謂充實與改造，功夫主要用在言傳上面。幾位代表人物——夏承燾、唐圭璋、龍榆生以及吳世昌，分別從詞學考訂、詞學論述、詞體結構諸多方面，現(xiàn)身說法，以斷定其確實存在。

尤其是吳世昌，推行結構分析法，不僅為本色論的言傳，提供事實依據(jù)，而且亦為詞體結構論的創(chuàng)立打下堅實的基礎。因而，作為傳統(tǒng)批評模式——本色論，由開拓期進入創(chuàng)造期，其主導地位則更加穩(wěn)固。詞家三翼，若將胡適、胡云翼劃歸左翼，夏氏諸輩則為右翼。左、右二翼各持己見，各自表述，皆有可觀的業(yè)績出現(xiàn)。

這是百年詞學發(fā)展的一個重要時期，也是出大師、出經典的黃金時代。民國四大詞人——夏承燾、唐圭璋、龍榆生、詹安泰，于這一時期奠定基業(yè)；20世紀，幾部經典著作，諸如《唐宋詞人年譜》、《姜白石詞編年箋?！?、《全宋詞》、《詞話叢編》以及《詞體之演進》、《今日學詞應取之途徑》與《論寄托》等重要論述，都是這一時代的產物。

此外，繆鉞《詩詞散論》一書及吳世昌《論詞的讀法》四論，也在這一時期問世。詞學各領域的建設，至此已具備一定規(guī)模。

3蛻變期

這段時間長達五十年，一直到新舊世紀之交。所謂蟬蛻龍變，自然與創(chuàng)造期的發(fā)展、變化有所不同。在某種意義上講，應當是異化的一種體現(xiàn)。

五十年時間，大致可劃分為三個階段：

(1)批判繼承階段

這是“文化大革命”前十七年間所經歷階段。左翼詞學家當時得令。右翼詞學家除了將創(chuàng)造期舊作，從抽屜底下推出印行或加以翻新之外，暫且無有太大作為。這一階段，學界出現(xiàn)批判繼承三段式：時代背景+生平事跡=歷史評價(地位)。一般文學史著作及研究論文，皆依此模式炮制。于詞界，由境界說推衍而成的風格論，逐漸占居主導地位；而且以風格論詞，逐漸升級為以豪放、婉約“二分法”論詞。所謂重豪放、輕婉約及至以政治批判替代藝術研究，已是極其明顯的異化，乃文學異化為政治的一種表現(xiàn)形式。

(2)再評價階段

這是“文化大革命”后七八年間所經歷階段。乃上一階段之反動，否定之否定，或者批判之批判。左翼詞學家逐漸失勢。與社會上所有平反昭雪、推翻冤假錯案做法一樣，右翼詞學家將過去一切推倒重來。表面上看褒揚與貶斥，互相掉換，一切都朝著相反方向發(fā)展；實際上換湯不換藥，所用批評模式仍舊是自己所否定與批判的“二分法”。這是文學異化為政治的另一表現(xiàn)形式。

(3)反思探索階段

這是1985年后十年所經歷階段。與以上兩個階段有所不同：以上所說，側重于大陸詞界；這一階段，除了大陸，還包括大陸以外詞界。這是1985所謂“方法年”后所出現(xiàn)的狀況。詞家三翼，進行重新組合，詞學批評模式亦經過一番調整與變換。三翼人馬，形成三支隊伍：以胡適、胡云翼為代表的左翼詞學家，變豪放、婉約“二分法”為各種風格并存共榮的“多元論”，為瀕臨絕境的風格論尋求生路，以繆鉞、葉嘉瑩為代表的中翼詞學家，竭力引進、添加，為重返境界說帶來生機；以吳世昌、萬云駿為代表的右翼詞學家，提倡結構論，為本色論的繼續(xù)發(fā)展指示門徑。三翼人馬，各有開辟。但是，蟬蛻龍變，實際并未終止。

三個時期，以及第三個時期的三個階段，已將今詞學發(fā)展的百年歷史粗略勾畫出來。作為詞學學，其自身的存在及存在形式，相信已不難把握。

三存在的形式及形式的體現(xiàn)

存在的形式及形式的體現(xiàn)，這是有關研究對象的一種表述方式。意在回答：詞學與詞學學究竟為何物?以何種形式表示其確實存在?20世紀30年代，龍榆生將詞學學科研究對象，歸結為八事；50年代，趙尊岳說詞中六藝，將研究對象歸結為六事；80年代，唐圭璋將八事增添為十事。從“多”到“一”的歸納，證實詞學的存在。那么，詞學究竟在哪里?詞學學之作為詞學研究之研究，又當如何界定?這應是龍榆生、唐圭璋之后，詞界需要回答的問題。我將批評模式當作詞學的一種存在形式。前些年，撰寫《詞學的自覺與自覺的詞學——關于建造中國詞學學的設想》及《傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化與現(xiàn)代化的傳統(tǒng)文化——關于二十一世紀中國詞學學的建造問題》二文，曾提出：詞學學是研究詞學存在的形式及形式的體現(xiàn)的一門新的學科。問題尚未充分展開。為便于研討，以下嘗試進一步加以說明。

(一)批評模式——詞學的存在形式

和其他樂歌樣式一樣，在過往的時間里，詞的鑒賞、批評，大多只是注重“情”與“景”二項。亦情亦景，情景交融，即為其終極追求。王國維《人間詞話》，于“情”與“景”二項，加上個“言”，因“言有盡而意無窮”，生發(fā)出“境界說”來。詩與詞的鑒賞與批評，因此有了更加廣闊的天地。中國詞學史上三座里程碑——傳統(tǒng)詞學本色

論、現(xiàn)代詞學境界說以及新變詞體結構論的確立，乃詞學存在的標志。詞學在哪里?應當于此找到答案。

1傳統(tǒng)詞學本色論

在中國詞學史上，傳統(tǒng)詞學本色論，乃最古老的一種批評模式。其所經歷千年歷史，大致可劃分為三個階段。

第一階段，從陳師道、李清照，到沈義父、張炎，為奠基階段。

陳師道《后山詩話》論蘇軾有云：

退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞人唯秦七、黃九爾，唐諸人不迨也。

雷大使，教坊舞蹈教練。天下所有本領、技巧，都集其一身。蘇子瞻似之，卻非本色。所指乃詞之本色，而非舞之本色。判斷標準，似與非似，不須說出許多道理。這就是以本色論詞的一個典型。我將其歸結為陳師道定律。四個字，“似與非似”。作為一種批評模式。其要點。諸如批評標準、批評方法以及言傳形式，大體上已經具備。在這一基礎之上，李清照著“詞論”，標舉“別是一家”說，將“似與非似”四個字，增添為八個字——“別是一家，知之者少”。主要在于，識音理與知辨別。陳師道的不確定，因此得到確定。其后，沈義父與張炎，一個著《樂府指迷》，載論詞四標準，為子弟輩立法，一個以“音律所當參究，詞章先要精思”(《詞源·雜論》)，為揭示創(chuàng)造準則。四個標準及兩條原則，令李清照的目標更加明確。以本色論詞之作為一種批評模式，至此已具備確定性的標準。

第二階段，從浙西派到常州派，為充實、發(fā)展階段。

宋以后，樂府、歌詞歷經元、明兩代，至于清之所謂復興，為本色論的創(chuàng)造發(fā)明提供了有利條件。二百八十年間，以本色論詞，依據(jù)似與非似進行創(chuàng)作，既多流弊，亦富姿彩。論者各執(zhí)一端，各有褒貶。對于歷史及現(xiàn)狀，不同見解，各自加以表述。反對什么，提倡什么，皆充滿自信。因之，正與反亦即似與非似的兩個方面，各家的闡發(fā)，也就越來越趨于明晰。

第三階段，從后常州派到晚清四大家，為集成階段。

常州派之后，詞界人馬分作兩路：一路承接對于聲音與文字的體認，一路承接對于情致的體認。兩支隊伍，各有側重，各有偏頗。至清末五大家之朱祖謀及況周頤，或號稱“律博士”，或被推尊為“廣大教主”，其于聲音、文字及情致諸多方面，均曾進行綜合考察，以為救與補。傳統(tǒng)詞學本色論，至此已臻完善。

一千年歷史，三個發(fā)展階段，三個步驟：首先于聲音、文字以及情致之種種限制、裁量以及正反兩個方面的比對褒貶，辨識其“別是一家”的特質；其次于言和意兩個基本構成要素所具性能，由外到內，并由內到外，考察作為歌詞之詞的題中無窮包蘊及題外遙遠寄意，最后歸納總結，令推向極致。

2現(xiàn)代詞學境界說

王國維作為中國當代詞學之父，其主要功績，在于創(chuàng)立新的批評模式，即其第一個用境界作標準創(chuàng)立模式，并且運用于詞學批評。境界說的發(fā)生、發(fā)展大致經歷三個階段。

第一階段，境界說之出現(xiàn)，乃滋生階段。

這一階段，主要在開拓期。就批評模式的變換看，王國維對于詞學發(fā)展的貢獻，主要是對于傳統(tǒng)批評模式的革新。這就是上文所說，于“情”與“景”之間，加上個“言”。這一個“言”字，并不只限于言辭的“言”，而乃包括與“意”相對應的。言”，如“言有盡而意無窮”。這一個“言”字，可以理解為一種載體，或者容器，能夠承載“意”的載體，或者容器，例如“境”。因此，所謂“言外之意”，也就是“境外之境”。這里，王國維所說的“言”，已從一般的工具、媒介，上升為載體，或者容器，能夠體現(xiàn)時空容量的載體，或者容器。這就是王國維賦予“言”的詩學意義。但是，在滋生階段，此義尚未得以充分闡發(fā)。

第二階段，境界說之演變，乃異化階段。

這一階段，包括整個創(chuàng)造期及蛻變期的第一的階段——再評價階段。演變，乃至異化，其過程，大約五十年。

1926年2月，俞平伯標點《人間詞話》六十四則，由北京樸社出版單行本。這是《人間詞話》最早刊本。王國維逝世后，門人趙萬里將其未刊部分于《小說月報》十九卷三號發(fā)表。接著，陸陸續(xù)續(xù)的輯其遺佚，便有所謂刪稿、遺稿入編。這一切，盡管不一定與作者立論原意相符合，但畢竟令得王氏學說，逐漸引起注視。其時，若干尊體派人物對之也許不以為然，而一班以新學為標榜的學者，無論其自覺，或不自覺，卻已將王氏學說當作持論的出發(fā)點。上文所說改造與充實，兩個方向，對之闡釋與推廣，即為王氏學說被引申的事證。兩個方面的人物：胡適、胡云翼，以及顧隨、繆鉞。其對于境界說的認識及運用，各有不同把握，效果也不一樣。一個方面，胡適與胡云翼，既將“詞以境界為最上”，轉換為詞以天才和感情為最上，令王氏新說向左傾斜，又將詞體劃分為女性和男性兩種，將詞風劃分為凄婉綽約及豪放悲壯二類。于是，王國維的境界說即被推衍為風格論。另一方面，顧隨與繆鉞，或者對于王國維所提出若干重要命題，諸如境界、神韻、高致等，尤其是高致，從思想、文化層面作兩面觀，以體察其“上下床之別”(見手稿)，或者將叔本華關于內忘其生活之欲，外忘物之一切關系，以領略其永恒，與王國維以物觀物，遺其關系、限制之處，聯(lián)系在一起，以體察其通貫之處，都令王國維的境界說更加富有詩學依據(jù)。兩個方面，改造與充實，對于王氏新說的探研與傳播，起了一定推動作用。從創(chuàng)造期到蛻變期的第一個階段，即“文化大革命”之前，學界對于王國維境界說的論述，已從詞學，拓展至美學、文化之各領域。不過，整個創(chuàng)造期，傳統(tǒng)詞學本色論仍然占據(jù)統(tǒng)治地位。只是進入蛻變期，風格論方才逐漸被推舉，并于詞界大行其道，但這已是境界說的變種。

第三階段，境界說之回歸，乃再造階段。

謂之回歸，或者再造，意即重返境界說。其再造工程，大致出現(xiàn)在20世紀最后二十年。表現(xiàn)于實際運用，諸如風格論的自我調整以及美學闡釋與文化闡釋之所作引進及添加，對于被異化的境界說，都是一種再造。前者將豪放、婉約“二分法”，變而成為各種風格并存的多元論。從“朝三暮四”，到“朝四暮三”。這是蛻變期再評價階段一班風格論者所采取的策略。對于境界說的再造，盡管未必產生正面效用，但其調整自身卻表示，由境界說推衍而成的風格論，已經不合時宜。后者的引進及添加，實際上是一種對照與提升。如將王國維有關成就大事業(yè)、大學問所必經三種之境界，和尼采通向智慧之路的三個必經階段，加以對照，或從人類精神方式的類別角度，將王國維所說闊大雋永的藝術氣象，升華為人類體悟生命厄運時的一般詩哲符號。在某種程度上看，引進及添加，都令境界說更加顯示其恒久價值及魅力。

三個階段，自1908年而至于今，境界說之經過異化、再造，最終又回到原來的位置。整整一百年，似將重新來過。

3新變詞體結構論

在詩與詞長期的發(fā)展過程中，“情”與“景”，“我”與“物”，一直是主要關注對象。王國維于二者之間，加上一個“言”字，為創(chuàng)造境界。吳世昌將“事”作為中介，調和“情”

與“景”，“我”與“物”，促進境界說向結構論的轉化。

由境界說向結構論的轉化，大致以下三個步驟：

第一步，歸納概括，確立典型。

20世紀40年代，吳世昌發(fā)表《論詞的讀法》一系列文章，倡導結構分析法。他認為，第一流的作品都有謹嚴的章法，非無蹤跡可循，并依據(jù)自己的體驗，提出兩種不同的結構類型——“人面桃花型”及“西窗剪燭型”。從而，以此為典范，為見普遍意義。即以時間次序與空間位置的推移及變換兩個角度，進行歸納與概括。兩種類型，展現(xiàn)古今樂歌結構成篇的三種方法及途徑，亦即樂歌造境的三種方法及途徑。包括拓展時空容量，以表達無窮之意，推移變換時間次序及空間位置，以表達無窮之意，時間空間化與空間時間化，以表達無窮之意。三種方法及途徑，概括萬有。構造典型，以為典范，可令一通百通。所謂普遍意義，即體現(xiàn)于此。

第二步，滲入故事，萬象皆活。

80年代，吳世昌刊發(fā)《周邦彥及其被錯解的詞》一文，“以小詞說故事”，通過故事所構成有旬、有篇的詞章為典型事例，進行結構分析，并歸納、概括出這么一條法則：“在情景之外，滲入故事：使無生變?yōu)橛猩?，有生者另有新境。”于“情”與“景”之外，滲入“事”，“我”與“物”之間有了中介，即萬象皆活，新境出現(xiàn)。

就傳統(tǒng)說法，這一藝術表現(xiàn)手段，叫做鉤勒。而與西方結構主義相比對，這就是以二元對立關系為依據(jù)，所創(chuàng)立的一種批評模式——新變詞體結構論。其于“我”與“物”之間滲入的“事”，等如一種催化劑。因此中介，通過調和或者分解，令“我”與“物”所構成錯綜復雜關系，脈絡清楚顯現(xiàn)。

第三步，游阿房宮，入兩宋門。

吳世昌以游阿房之宮作比，說明如何入清真之門以及如何由清真而入兩宋之門。

自從周濟為開門徑，后來者多遵照其途轍，將清真看作終極目標。吳世昌卻不以為然。不將清真當成結果，而以為一種過程，必當以之為起點。謂：“人清真之門，然后可讀白石、梅溪、夢窗、碧山諸家。學得清真之各種手法，然后讀南宋諸家皆有來歷，無所遁形矣?！蹦敲?，怎樣才能達至這一目標呢?周濟說得十分模糊。吳世昌以游阿房之宮作比，則說得非常精確。其謂：“清真范圍廣，門戶多，長調小令，皆自成樓閣，絕不相似。如游阿房之宮，五步一亭，十步一閣，莫可詰究，他人無此才力也。於短短小令中寫復雜故事，為其獨創(chuàng)，當時無人能及。后世亦少有敢企及者?！朵较场分弊贰ㄩg，而又異乎‘花間，南宋各家無有能及者?！饵c絳唇》亦非他家可比。其方面之廣，真集詞家之大成也。”既真切形容其令人困惑之處，又明白揭示其奧秘。謂關鍵問題，乃在于以“事”為中介的結構方法。以為這一方法，無論單一作家，或者全部宋詞，都可以派上用場。

從40年代到80年代，吳世昌的結構分析法，既有帶普遍意義的結構類型歸納，又有具獨特個性的個案分析。三個步驟，于具體運用過程，所謂結構分析，亦逐漸實現(xiàn)由“法”到“論”的提升。時至今日，新變詞體結構論之作為一種詞學批評模式，其主要因素(條件)，包括標準及基本原理，方法及實際運用，我看已經具備。

(二)言傳形式——詞學存在的形式體現(xiàn)

中國詞學史上，傳統(tǒng)詞學本色論、現(xiàn)代詞學境界說以及新變詞體結構論，三大理論建樹，三種批評模式，既是詞學存在的一種形式，也是詞學存在之自身。何謂詞學?詞學在哪里?都可由此找到明確的答案。而言傳形式，其作為詞學存在的形式體現(xiàn)，既是不同批評模式的形式標志，同樣也是批評模式的存在標志。其所指，乃文學作品說情、敘事、造理，所采取的工具以及策略及方式。包括語言、動作一類符號或者媒介，對于歌詞創(chuàng)作及傳播所采取的策略及方式。一般講，歌詩與歌詞，各自有不同的言傳形式。從“情”與“景”互相交融，“我”與“物”合而為一，到“情”與“景”，即“我”與“物”之間，加上個“言”，或者加上個“事”，言傳形式不斷變化及演進。

以下所說，乃三種批評模式所采取三種主要的策略及方式。

1似與非似，傳統(tǒng)詞學本色論的言傳形式

似與非似，傳統(tǒng)詞學本色論的最高法則，包括標準及方法。似，本色，非似，非本色。只須意會，不必言傳。一切取決于主觀上的“悟”。我認為本色就本色，認為非本色就非本色?？此茻o有標準、無有方法，實則不然。如于二者之間，作兩面看，持兩點論，自能悟入。一般講，凡所謂似者，即本色，其所傳播，乃一種感覺，一種印象。否則，非似，非本色。而感覺、印象，又與認識不同。新鮮熱辣，一見鐘情，就是一種感覺，一種印象。只憑感官，無須用腦，等不得思考。倚聲填詞，凡所謂本色當行者也，大多擅長于此；所謂善入與善出者，亦本乎此。

“記得小蘋初見，兩重心字羅衣”，這是第一印象及當時的感覺。“去年春恨卻來時”，恨的是什么?是憎恨?或者懊惱?也還是一種印象，“獨立”與“雙飛”，仍在感覺層面。而“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，則有所不同。因為是一種假設，已到達邏輯層面，牽涉理路。乃詞才的表現(xiàn)，而非詞心。不關死生，未必觸及于靈魂。周邦彥《解連環(huán)》亦然。

至若李清照與辛棄疾之賞菊，其層面亦不同。前者從“半夜涼初透”，到“人比黃花瘦”，由感覺(“涼”)，到印象(“瘦”)，呈現(xiàn)一種精神及姿態(tài)；后者從“人好花堪笑”(花比人老)，到“人世因緣了”，由一種體驗(“老”)，上升為認識(“了”)，表達一種意志及愿望。其似與非似，本色或非本色，已不難分辨。

似與非似，其策略、方式的區(qū)分，表現(xiàn)在賦、比、興三種傳統(tǒng)方法的運用上，主要看其有無依傍，是否需要中介。大體上講，凡本色，一般多采用賦，較少借助比興，擅長白描，只是直敘。于“我”與“物”之間，不需要“言”，有時只是“物”與“物”。至非本色則反之。

2有與無有，現(xiàn)代詞學境界說的言傳形式

有與無有。有，有境界，就是好詞；無有，無有境界，就不是好的詞。既提供標準，又有達至目標的方法。所謂境界，至少有一個空間在，有長、寬、高，有深淺與厚薄，可以用現(xiàn)代科學的方法加以測量，并用現(xiàn)代科學語言進行表述。感覺得到，接受得到。比起似與非似，以境界說詞，應更有定準。似與非似，依賴于感悟，具有較大的不確定性。有與無有，可測量，可言說，相對較為確定。

有與無有，其于言傳的策略及方式，主要體現(xiàn)于“言”。在“晴”與“景”，即“我”與“物”之間，加上個“言”。加上“言”之后，究竟著不著痕跡，將出現(xiàn)兩種不同效果。因而其所造境界，也就有形下與形上之分別。

“莫聽穿林打葉聲”，“也無風雨也無睛”，體現(xiàn)心境。將自然界的風雨和人世間的風雨聯(lián)系在一起，令其“坦蕩之懷，任天而動”(鄭文焯語)。以為：只要心中無風雨，就不怕外間風和雨。但是，仍然執(zhí)著于風雨之有與無的實際體驗，為的是留下蹤跡?！耙癸嫋|坡醒復醉”，“依杖聽江聲”，是對于退(醉)與進(醒)以及永恒(江海)與瞬間

(此身)的思考。“小舟從此逝，江海寄馀生”，需要憑借(杖和小舟)，也是一種蹤跡?？~緲孤鴻，寂寞沙洲，疏星暗度，玉繩低轉。鏗然一葉，黯黯夢魂驚斷；不知天上宮闕，今夕是何年。飄然而來，忽然而去，天馬行空，不可羈勒(趙翼評李白語)。若遠若近，可喻不可喻，超象外而得環(huán)中。

二者相比較，王國維將后者看作自己所追求的理想境界。

3生與無生，新變詞體結構論的言傳形式

生與無生，就看其有無聯(lián)系。有聯(lián)系，即生；否則，無生。例如，“情”與“景”，或者“我”與“物”，當其作為一般布景(背景)，很可能只是“情景并列如單頁書幅”。吳世昌曾據(jù)以批評柳永及周邦彥。指柳“未能寓情于景，情景交融，使得萬象皆活”，而周之滲入故事，則與之不同。因提出：“救之之道，即在抒情寫景之際，滲入一個第三因素，即述事。必有故事，則所寫之景有所附麗，所抒之情有其來源。使這三者重新配合，造成另一境界，以達到美學上的最高要求?！睆亩鴮崿F(xiàn)，從無生到有生的轉變。這一手段，吳世昌以周濟所說鉤勒加以描述。謂：“即述事以事為鉤，勒住前情后景，則新境界自然涌現(xiàn)。既涌現(xiàn)矣，再加鉤勒，則眉嫵畢露，毫發(fā)可見，故曰：‘愈鉤勒愈渾厚”。

“長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺”。謂古今來隋堤上折柳送客之眾。吳世昌以為泛論，非特指。此情事布置在前?！霸麻繑y手，露橋聞笛”。乃沉思中之前事。屬專指，非泛論。此情事追述于后。前后二情事，一古一今，彼此并無牽連。是為無生。通過離會預愁(或預想)這一當下情事，鉤而勒之，令三者重新配合，即古之一般別離情事、今之個別別離情事及當下獨自尋覓之情事，三者構成新的關系，新的組合。是為有生。由無所牽連到互相牽連，由無生到有生，其轉變，關鍵在于故事。因此之故，解讀周邦彥《蘭陵王》，吳世昌特為揭示：“‘閑尋以下十四字是全詞結構中樞紐。一‘愁字又是十四字的樞紐?！?/p>

生與無生，聯(lián)系或者無有聯(lián)系?？吹玫?，摸得著。可以理解，便于操作。詞之言傳，因此有了具體、切實的策略及方式。

四馀論：籃球隊與足球隊

有人說，現(xiàn)在是找不到大師的年代，但歷史的論定，卻是后來者的責任。無論哪一門學科，都需要以嚴謹?shù)膽B(tài)度，對于以往的人和事，進行科學的論定。在學科建設層面上講，這種論定，也是一種開辟與劃分。不僅于對象自身，而且對后來者，都深具意義。近代以來，汪辟疆、錢仲聯(lián)氏，均有“點將錄”之作。以武藝擬詩藝(詞藝)，用水滸人物，擬配詩界(詞界)人物。而朱祖謀(覺諦山人)之《清詞壇點將錄》，則專以論詞?！敖枵f部狡獪之筆，為記室評品之文”。這原是有益之舉，可當文學批評看待，但畢竟是游戲之作，未必當真。后世效顰，缺乏游戲心態(tài)。網上文章指，似有借以謀私之嫌。記得錢仲聯(lián)生前，亦曾告我：某氏點將錄，以夏承燾為宋江，排第一位，毛潤之往哪里擺?還有陳毅、葉劍英幾位元帥?？芍?，武林、詩林(詞林)，各有將帥，要“點”得恰如其分，并非易事。同時，亦可見論定之難。

十年前，胡明《一百年來的詞學研究：詮釋與思考》一文，以體制內派和體制外派，對于30年代詞界兩隊人馬進行判斷與劃分，六個字，幾乎一網打盡。此事令我想起胡適。他的半部哲學史和半部文學史，今天也許被取代，而其有關做學問的十字要訣——“大膽的設想，小心的求證”，在中國學術史上，卻無法被取代。新舊世紀之交，在有關學術研討會上，我曾一再申明這一意思。體制內與體制外，早已確實存在。二者不必要明確界定，也不一定是體制內比體制外在行。相反，詞學史上對于某些關節(jié)問題的探討，往往是體制外在前，體制內隨后。如沈括、朱熹之和聲說與泛聲說，千百年過去，今日探討詞源，仍然離不開這一話題。而且，探討進程，還是梁啟超、胡適一班體制外人物在前，夏承燾、唐圭璋、龍榆生一班體制內人物隨后。這應是歷史的宿命(kama)。

績溪一脈，終有傳承。我十分贊賞老胡及小胡的宏觀論定。同時，我也嘗試以另一種方式——籃球隊與足球隊的組合，對于20世紀詞學的五代傳人進行排比(見圖三)。未曾標榜宗師，亦非點將，而只說傳人。這是從劉再復那里借來的一個命題。或謂傳人，意在傳習與傳承；有傳人在，就有詞學在。我看合適，也就用上了?？傊哺嫱?。不妥之處，尚待批評指正。

(一)20世紀的五代傳入

傳承圖的排列，大致以二十年為一代?；@球隊、足球隊，其組成，人數(shù)皆有一定。

第一代，一支籃球隊，第二代，一支足球隊。第三代、第四代，各為兩支足球隊，甲隊和乙隊。第五代暫不排列。這是依據(jù)時序推移所進行的排列。如依據(jù)朝代變換排列，即20世紀的第二代，歸民國第一代，20世紀的第三代，歸共和第一代。唐圭璋所劃分，即為民國三代(見《與施議對論詞書》)。

各代傳人，以生年為序排列，表示代代相互承接。領銜一名，為隊長。同一類別，只推舉一名，或數(shù)名為代表，不一定全數(shù)上榜。滄海遺珠，在所難免。

依照我的理解，作為一代宗師，于義理、考據(jù)、辭章，三個方面，都須有所提供，而只限義理一項，則于觀念(Idea)、方法(Method)、模式(Model)和語匯系統(tǒng)(System of vocabulary)，亦應自成家數(shù)。而傳人，既未必可稱大師，亦未必就是詞人。即使不曾填詞，當亦無妨。體制內與體制外，都有這種不曾填詞的傳人。

第一代，舊詞學的終結。這一代傳人，1855年之后出生。由清季五大家所組成。而究竟是四大?或者是五大?詞界說法，則未曾規(guī)范。事緣1930年12月，龍榆生撰著《清季四大詞人》，斷推王鵬運、文廷式、鄭文焯、況周頤為清季四大家。其時，朱祖謀仍健在，未具于編。其后，號稱研究詞學者流，大多據(jù)以立論，又往往誤將朱祖謀取代文廷式。時至今日，仍然未曾排列停當。上世紀80年代，唐圭璋有五大詞人之議，即將龍氏所列四大，加上朱祖謀(據(jù)唐圭璋《與施議對論詞書》)。我贊同唐氏提議，將五大家，列歸第一代。五大家當中，朱祖謀“領袖晚清民初詞壇，世有定論”(錢仲聯(lián)《近百年詞壇點將錄》)。即謂為“詞學之大結穴”(葉恭綽《廣篋中詞》)。五大家的詞業(yè)建樹，主要在于繼往。而其活動年代，除文廷式、王鵬運外，鄭文焯、朱祖謀、況周頤三氏皆進入民國。

第二代，舊詞學到新詞學的過渡。這一代傳人，1875年后出生。乃百年詞學發(fā)展的第一次過渡。兩位關鍵人物——王國維與胡適，其詞學建樹，同樣在于承前啟后，但做法不盡相同。一個著眼于意和境，以有盡、無窮，評定優(yōu)劣、高下，一個著眼于人和事，以匠手、天才，評定高下、優(yōu)劣。前者以治哲學方法治詞，能寫、能觀，善入、善出，充滿睿智；后者以治史學方法治詞，設想、求證，選擇、去取，代表識見。

中國詞學之由舊到新的推進，亦即由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化的推進，王、胡二氏，已在理論和實踐兩個方面，為作充分準備。

第三代，百年詞業(yè)之中堅力量。這一代傳人，1895年之后出生。這是出大師的年代。就20世紀而言，無論依據(jù)什么準則，進行怎么樣的劃分與排列，凡大師級人物，都應在這一代尋找。例如，80年代編纂《當代詞綜》，推舉十大詞人——徐行恭、陳聲聰、張伯駒、夏承燾、唐圭璋、龍榆生、丁寧、詹安泰、李祁、沈祖棻，屬于這一代；90年代結撰《今詞達變》，為七家定位，七家之王國維、胡適，夏承燾、繆鉞、吳世昌、沈祖棻、饒宗頤，亦歸這一代。此外，民國四大詞人所推舉，夏承燾、唐圭璋、龍榆生、詹安泰，也在這一代。民國四大詞人，唐、龍、詹三氏，其于中國詞學學、中國詞學文獻學以及中國詞學文化學，三大詞學學科的建樹，均具開創(chuàng)之功。而夏承燾之作為一代詞的綜合，亦可于各種劃分與排列中看出。兩支足球隊，夏承燾為甲隊領銜，乙隊領銜施蟄存。施蟄存氏于詞學的特別貢獻，亦無可取代。不僅僅一個人打兩份工，而且活到一百歲，一世等如二世。既有“四窗”之設，自己承傳，又辦刊物，組織別人承傳。詞學第三代，名家輩出，高手如林，乃時代所造成，亦千年詞學發(fā)展之必然。

第四代，百年詞學發(fā)展的第二次過渡。這一代傳人，1915年之后出生。20世紀，兩個過渡年代，各有各的使命，各有各的承擔。在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化或現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化這一問題上，第二代中的王國維與第四代中的若干人氏，頗有某些共通認識，但取向不同。王國維將西方哲思引進詞學，倡導境界說，這是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化，若干人氏，尤其是葉嘉瑩，從西方文論看中國詞學，發(fā)現(xiàn)頗有暗合之處，這是現(xiàn)代文化之傳統(tǒng)化(詳參《中國詞學的現(xiàn)代觀》)。第一次過渡，標志著中國新詞學的開始，第二次過渡，尚無有明確的標志。兩支足球隊，甲隊與乙隊。兩名領銜人物，邱世友與葉嘉瑩。其于理論探研及藝術鑒賞，各自有所擅長。其所承傳，亦有不同偏向。

第五代，于傳承圖，暫付闕如。這一代傳人，1935年之后出生。崛起于上世紀之最后二十年，可以看作是共和國的第三代。由于時代所賦予，包括物質與精神，這一代既大大優(yōu)越于前輩，其開辟與創(chuàng)造，自然比前輩優(yōu)勝。對于百年詞學，這是充滿希望的一代。但是，在一定程度上講，因先天不足，后天補救不得力，或者不得法，這一代，也可能讓人感到失望，或者困惑。既是大有作為的一代，亦可能是垮掉的一代。

(二)21世紀新一代傳人

自1955年之后出生，為新世紀的第一代傳人。這一代傳人，于1995年之后新的開拓期，陸續(xù)登場。1995年，對于中國詞學發(fā)展，無疑是極其關鍵的一年。將近半個世紀，蛻變期的詞學處在誤區(qū)當中。新世紀的第一代傳人，由清代詞與清代詞學，打開缺口，脫穎而出。如果歷史還能夠重演的話，那么，新的一代，將有新的王、鄭、朱、況出現(xiàn)。不過，照以往的經驗，這一代，還不是出現(xiàn)夏、唐、龍、詹一班大師級人物的年代。也許，這也是歷史發(fā)展的必然。

思想不能復制，經驗可以復制。孔夫子稱：“述而不作，信而好古?！敝祆渥⒃疲骸笆?，傳舊而已，作則創(chuàng)始?！眰髋f，應當包括以前的經驗。至于述，歸納、概括以外，應當包括比較。懂得認真與辨?zhèn)?，方才能夠在舊有的基礎之上，進一步加以補足與延伸。千年詞學，百年詞學，才能一代一代往下傳。

責任編輯李超